本文的目的是想就災難片這個具體的存在及其在我國的存在狀態做一點提醒，也就是說，很多觀點或判斷其實早已有之，但早已有之的東西往往會因習以為常而習焉不察，所以提醒一下也無妨。
首先重溫前提，即：世界範圍內的電影來看，災難片既是一個高度成功成熟的類型，同時又超出類型片的範疇，成為影響巨大的題材以及主題。這從幾個方面可以看出。
電影《泰坦尼克號》劇照
一是市場大，收益高，被認為屬於廣義災難片的《泰坦尼克號》保持全球票房記錄達十數年之久，《獨立日》《2012》《世界之戰》等也都是影迷至今追捧的作品。
之所以如此又是因為——二，大眾心理現代社會生活的特徵，高度緊張的工作生活節奏使人們對所謂“現代性的後果”有或清醒或朦朧的意識，人生是被控制的，生活有可能會失控，而無論控制人的還是導致失控的都是巨大而無從對抗的力量。
電影《獨立日》劇照
三是災難片依附有豐富的美學模式，在“悲態”範疇下，悲劇、恐懼、崇高、苦情甚至頹廢等意味均因災難片而得到電影化的呈現，可以滿足觀眾千差萬別的精神需求。從二、三兩點我們可以發現，災難片也在曲折地反映世界現實，曲折地表達人們的緊張焦慮，它與現實主義創作有很多可以聯手的方面。
四是推動技術，災難片先天需要並考驗電影技術，最新技術的出現和使用增強了觀眾沉浸於災難之中的逼真幻覺，另一方面對於很多資深觀眾，觀看技術本身也成為奇觀體驗。
五是哲學意味，這隻出現在少數精品傑作之中，用“生存還是毀滅”的質詢把災難片提升到相對更高的層面。總之，對災難片非但不可輕視，反而理應得到更多重視。
電影《世界之戰》劇照
災難片的創作，一類依據現實發生的事件，如《海嘯奇蹟》（2012，美國，據2004年印度洋大海嘯事件改編）；更多一類為虛構情節，或者有現實和自然的科學依據，如《海雲臺》（2009，韓國），或者純屬幻想，如《獨立日》。但既然同為災難片，其敘事模式是一致的。那麼，哪些是災難片必不可少的橋段呢？
首先肯定是災難景觀，大多數觀眾是衝著這個來的。進而要有巨大的傷害，劇情裡傷害的痛感與影廳裡觀看的快感成正比——對這個看似費解的問題，朱光潛在《悲劇心理學》一書中有過解答。這兩個元素格外需要、也格外考驗創作者和生產方的知識儲備以及價值觀，更考驗創作者把握尺度、火候的能力。在此二者充分展示之後，就可推出第三個元素：人面對災難的反應。一般都會用群體（配角群演）的弱小來烘托主人公（觀眾的主體意識）的抗爭，就此造成矛盾張力。最後是結果，根據影片的定位構思，無非兩種，大多數結局是人的勝利，也有少數是人抗爭後失敗了（如《完美風暴》，2000，美國）。
電影《完美風暴》劇照
上面四點頗接近我國“起、承、轉、合”的作文之道。多說一句筆者個人的印象，在西方特別是好萊塢出品的災難片裡，常能感覺到其文化傳統的意味，失敗的像《啟示錄》，勝利的像《出埃及記》。
把目光返回到國內。我們的市場上災難片已經很多，引進外片如早先的《卡桑德拉大橋》《日本沉沒》，分賬片施行之初則有《極度恐慌》《龍捲風》《山崩地裂》《天地大沖撞》等，更不用說《泰坦尼克號》。韓國《漢江怪物》《海雲臺》也在中國市場上有不俗的表現和很好的口碑，同時引發許多思考，比如東方的災難片要如何發展自己的美學。
電影《海雲臺》劇照
目前國產災難片的數量仍然少，質量參差，理念不清晰。2000年《緊急迫降》儘量按照國際化的災難大片理念來製作，是一次重要的嘗試。2003年《驚濤駭浪》、2008年《超強颱風》、2010年《唐山大地震》等也都是當年引發高度關注的影片。2019年《流浪地球》定位雖不是災難片，但其中中國大都市毀於災難的景觀卻是一次重大突破。它的突破在於終於突出了第二元素：災難的巨大傷害。
電影《流浪地球》劇照
相比之下，以往的國產災難片在這一環節上始終放不開，稍作點染之後就儘快進入了人的抗爭、自救，而且這種抗爭自救從一開始就充滿了高度的力量和理智，過於輕易地完成了對災難的征服，也過早地在本應導引觀眾深入進非理性心理感受（因秩序失控而導致）的敘事節點上又把他們拉了出來，於是最終勝利到來時觀眾已經不感意外和震撼。這顯然不符合美學和心理學的規律。
電影《流浪地球》劇照
這會帶來另一個結果，國產災難片完全走不出去，而引進的災難片卻在中國市場上吸金吸粉。這個類型——或者說後工業階段電影產品鏈上的重要一環、類型片版圖裡的重要一片——形同拱手與人。與市場份額同時失去的，還有輿論、競爭力等意識形態陣地。
國產災難片創作上原有的顧慮是擔心觀眾無法區分現實與影像、真實與虛構，造成社會層面的恐慌。這個顧慮在中國電影文化發育的現階段已經可以打消，《流浪地球》的成功足以證明這一點。觀眾方面的問題固然仍然有，但一來極小概率不可能完全沒有，二來實踐是最好的免疫。而且，災難知識科普首先是教育系統的工作，優質的災難片實際上會幫助民眾獲得應對災難的必要知識和心理建設。洛杉磯自然博物館有一處展室，運用4D影廳技術為參觀者模擬地震，幫助他們練習逃生，這是電影工業發達之後拓展功能的又一例證。不僅如此，那些在幻想式災難大片裡被摧毀越多的地方，也往往是遊客最感興趣的地方，這從另一個角度證明災難片和經濟文化的共存關係。
電影《唐山大地震》劇照
於是再次回到文化自信的問題。災難片發達與否，在很大程度上可以顯露出文化事業的自信程度。我國自古有居安思危的思想，孟子的“生於憂患死於安樂”也是教育中時時耳提面命的箴言。在新時代的背景下，講好中國式災難片，著實可以傳播中國有意願、有情懷、有能力擔當人類命運的聲音。在文化資源方面，我國的樂感文化也可以轉化、生髮出與西方災難片不同的價值取向和敘事模式。這需要有先行者去嘗試，正因為是嘗試，就必須接受試錯，進而探索出中國式災難片的道路。
將這一判斷推而廣之，其他如驚悚、恐怖等類型題材，也皆可尋求突破，戰術有別，戰略則一。切不可自縛手腳、自廢武功，為潑汙水丟掉嬰兒。要積極思考如何棄其糟粕提煉精華，在看似不利的條件下發現積極因素，創造相對有利條件，別開生面。總之，跳出一味被動防守的思維，主動出擊，攻堅克難，是今天創作者更是管理者所應有的大將風度。
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