切斯瓦夫·米沃什（Czesław Miłosz，1911-2004），美籍波蘭詩人、散文家、文學史家。1911年6月30日，切斯瓦夫·米沃什生於立陶宛維爾諾。曾參加左派抵抗組織，從事反法西斯活動。後任波蘭駐美國、法國外交官。1951年向法國申請政治避難，1970年加入美國國籍。1980年獲諾貝爾文學獎，主要作品有《被禁錮的頭腦》、《伊斯河谷》、《個人的義務》、《務爾羅的土地》等。2004年8月14日，米沃什在波蘭克拉科夫的家中逝世，享年93歲。
雷切爾·貝爾格哈希：米沃什訪談
譯｜王東東
雷切爾·貝爾格哈希（Rachel Berghash，以下稱雷切爾）：你最近的書《未能獲致的地球》包含了一個在天堂和從天堂裡放逐出去的過程。你在書中說：“一些人生來就很人性化（humanized），其他人卻需要慢慢將他們自己變得人性化。”你怎樣解釋這樣一個緩慢的過程？
契斯拉夫·米沃什（以下稱米沃什）：對於我來說，創造寫作的每一個行為都是對缺憾的補償，為了成為一個好的藝術家，一個人不應非常人性化（quite human）。全部藝術都是在那方面的懷疑猜想。這些想法折磨了托馬斯·曼一生。
雷切爾：最後你是否下了一個決心要將自己人化？
米沃什：沒有，並不必要。雖然我有數十年都想要那樣做。
雷切爾：有一些成果嗎？
米沃什：判斷自己非常困難。你知道我們很難清楚自己的美德和缺陷。這不是我們的事而歸屬於最後審判。
雷切爾：在你的詩歌裡有哲學，你對A．N．懷特海的想法怎麼看？他認為哲學和詩歌同源，都是為了“試圖表達我們稱為文明的終極的善”。
米沃什：我研究過哲學和不同思想的體系，它們在某種程度上就像詩歌組織和建立的過程。我們知道哲學並非尋求真理的答案；它在尋求中可能是非常誠實的，但與詩歌相比，並不是一種更有把握地獲得真理的方式。
雷切爾：它們在尋求上相似嗎？
米沃什：某種程度相似。就我個人，我不太喜歡寫作文章隨筆，我在尋求一種更短，更為簡潔的寫作形式。我的一些隨筆具有明確的哲學的（philosophical）意義。我的書《幽柔之國》——題目取自布萊克——正如我想，是一部哲學書。我非常感謝哲學僅僅因為它存在，並懷著敬意記得我上過的哲學課。但是哲學——就我最終要忘記它這一點來說——才對我是好的。
雷切爾：就像克爾凱郭爾，研究哲學是為了最終放棄它。
米沃什：某種程度上是。
雷切爾：你是否認為哲學和詩歌在一種檢驗顯見的道路上？
米沃什：是的。有一定數量的被哲學家問了數個世紀的問題，無疑和人類的一些日常發現有關。有時你挑選顯見的常識，將它們轉變為一個哲學提問。在我的新選集中有一首詩《吾人》，起因於一天早上，我坐在大學自助餐廳裡，聽到身邊的談話聲：“‘我的父母，我的丈夫，我的兄弟，我的姐妹……’／我聽著，在自助餐廳裡吃早餐。／婦女們的聲音沙沙作響／在一種必要的儀式中完成自己。／我，眼光滑過她們快速翕動的嘴唇，／欣喜於我在這裡，在這個地球／和她們一起在塵世多待一會，／慶祝我們微小、微渺的吾——人。”這就是從顯見事物中提煉出的一首哲學詩。還有什麼比餐廳談話更顯而易見的呢？
雷切爾：在美國詩人們傾向於將寫作重心放在他們自己身上。我不認為你的詩歌也是如此。
米沃什：陀思妥耶夫斯基說過一個人最想要的就是談論他自己。我猜測這個傾向在很大程度上歸因於文學在二十世紀的極端主觀化，尤其是在西方。在中歐，在我來自的那片歐洲——波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利——這種傾向沒有這麼強，因為在那裡它在某種程度上被歷史經驗平衡住了；他們的個人浮現在二十世紀的歷史的地基上，浮現在全體歷史的地基上，個人主觀化的傾向被減緩了。
雷切爾：我願望給你的新書起一個副標題：“智慧新書”。在裡面除了你自己的詩歌，你還添加了各種各樣的“題詞”，其他作者的詩行，它們都處理重大的問題。是什麼推動你收集這些並將它們加入到你自己的寫作？
米沃什：你的問題非常有意思，意味深長。我總在尋找更有容量的方式以表達自我。在對抒情詩的純粹性的追求下，很多技術都被從詩歌中排除了出去，比如史詩很大程度上被拋棄，這讓詩歌在今天對我顯得有一點狹小了。在我的新書中我想盡可能說得更多，通過混合散文與詩，混合我的詩行與我認為和這本書的基調和思考有關的別人的詩。
雷切爾：小說呢？
米沃什：小說對我來說是詛咒。
雷切爾：從你的詩歌和你引用的“題詞”來看，我覺得你認為與其用一種回顧的良心對待罪，不如採用一種展望的良心。
米沃什：是的。在我的生命中有一段非常困難的時期，我經常回顧我過去歲月的缺憾，罪過和錯誤行為。我的一位朋友，一位存在主義哲學的追隨者告訴我，我在做一件中世紀叫做“罪之樂感”（delectatio morosa）的事，這個詞描述僧侶們慣於思及他們以前的過錯和罪愆，對它們日思夜想而忘了去做現在必要的事。她說我們的過去並不是靜態的，而經常隨著我們現在的行動而改變。我們現在所做的事向過去投了一束亮光，現時進行的每一個行動都在轉化過去。如果我們將過去用作一種行動力量，比如推動我們去做好的事情，我們就解救了過去，賦予我們過去的行為一種新的內涵和新的感知。
雷切爾：那麼你會說為善的標準就是試圖做得更好嗎？
米沃什：我不知道是否我們應在這些範疇裡思考。通常我們被過去包圍。我們總是以過去和未來的視角思考。我們在頭腦中看到我們過去所是的形象以及未來將是的形象。我們很不願意以現在的視角思考。
雷切爾：在你的書中你說：“自然很快讓我厭煩了……”稍後的地方又說：“畢竟，自然並非是我沉思的對象。我沉思的對象是現代都市裡的人類生活，“那墮落動物的快樂”，如波德萊爾所說。”是人類應付罪惡的能力讓你感興趣嗎？
米沃什：不，我其實是想說人類世界比自然世界更讓我感興趣；可能在美國這樣說是一種異端。
雷切爾：在波蘭不是嗎？
米沃什：19世紀初自然在歐洲就喪失了它浪漫主義的吸引力。大自然母親並非總是仁慈。一位我喜歡的作家是伊薩克·巴什維斯·辛格，對他我有一種深切的共鳴。他總是處在一種永恆地反抗上帝的境地，因為受苦——動物所受的苦難和人類所受的苦難。我將自然看作一種無法擺脫的法則的永恆提醒者，這種法律就是受苦和吞噬、毀滅——動物吞噬動物。我對自然懷有一種怨恨，因為它的形形色色都相似於我看到的人類世界的殘酷和醜陋，二者有一種同源關係。這對我來說太可怕了。當然還有一些希望，人類對人類有可能更為仁慈，但這總是一個徒勞的希望。在很多情況下人類更糟糕，甚至很糟糕。
雷切爾：你這是以動物的視角而非樹木和山的視角看待自然。
米沃什：單獨以美的視角來看待自然是非常困難的。自然有一種無限量的美，我對這種美也無限敏感。但在自然中也有一種單調無聊，對模式樣板的重複，這和人類世界那萬花筒一樣變化多端的巨大的多樣性正好相反。
雷切爾：在你的一首詩《七十歲的詩人》中，你說你的快樂會長存下去。這怎樣解釋？
米沃什：這是一首非常具有浮士德色彩的詩，與永恆青春有關。儘管我年紀很大，但我一直都處在一種非常年輕的狀態中，漫遊不休，並且總是驚奇、困惑。
雷切爾：在同一首詩中你說，你為你的生命快要結束了感到悲傷。你是在悲悼自己的死亡嗎？
米沃什 ：我想，存在著一種對死的懼怕。年輕的時候你可能比高齡的時候更害怕死亡，但是在高齡的時候存在著一定量的悲傷，因為你不得不習慣於往前看，為未來計劃，並且認識到你的時間很少了——很多計劃有可能被取消，縱使我們當然不知道我們會死在哪一天或哪一個鐘點。
雷切爾：在《七十歲的詩人》中你也說：“你全部的智慧都化為虛無，”接著你說你為了反抗虛無而建造秩序。這是一個有趣的矛盾。
米沃什：我不知道這是否是一個矛盾，因為形式就是對混亂和虛無的永恆的反抗。如果我有智慧的話，我就不需要持久地創造形式來抵擋混亂虛無。我們經常受到虛無混亂的威脅，因為這樣的生活包含著無限多樣性。我對二十世紀的個人感受是我們被淹沒了。這個世紀發生的事情在恐怖和英雄主義的意義上逃離了我們的思想和表達。這個世紀很大程度上未被講述。這同樣適用於人類生活。我們處在逃離我們的詞語和記錄的力量的掌握下。也許那就是為什麼今天每個人都想寫一本有關他們自己生活的小說。只要形式還被關注，人類生活的每一件事都是形式或在給予形式；我們首先通過由字詞、標誌、線條、顏色和形狀組成的語言進入與世界的關係之中；我們不能通過一種直接的關係進入世界。我們的人類自然中包含已中介化的各種事物；我們是文明的一部分；我們是人類存在的一部分。寫作是一種持久不變的抗爭，試圖將盡可能多的現實的元素翻譯成形式。
雷切爾：你對行動的形式怎麼看，比如道德行動或英雄主義的行動？
米沃什：行動可能是重要的，但是我並不是一個行動的人，我也不應這樣宣稱自己。在行動中也有很多幻覺。
雷切爾：我說的行動是那種有動機的行為。蘇格拉底之死是英雄行動的一個例子。你是否認為蘇格拉斯之死表達的比他的對話可能表達的更多呢？
米沃什：蘇格拉底和他的生活寫作了一種隱喻。無疑我們可以找到其他很多相似的例子，它們在人類生活中具有某種永恆的存在。問題是，在多大程度上存在著對那種行動的神話的轉變。可能想象虛構的變形是必要的。
雷切爾：你說的神話變形是指什麼？
米沃什：《約伯書》集中在一個無辜的人的受難，以及這種受難的意義上。也許約伯受難的意義就在於創造一個道德寓言——是那本對約伯的故事進行神話轉化的《約伯書》的材料。
雷切爾：《約伯書》顯露出的答案，我們只能知道一些現實的碎片而上帝卻知道現實的總體，能滿足你嗎？
米沃什：是的。這個問題我在我的書裡也觸及了，我甚至援引了奧威爾。我在書裡講了過往的問題。如果過去只是存在於人類記憶裡，或和人類記憶一起消失，或者只存在於容易被毀壞的記錄裡，那麼實際上所有人類和所有發生的事情都會煙消雲散，不具有穩固性，並且根本不存在。為了去想象過去是真實的，那些死去的人是真實的，比如在二十世紀的恐怖條件下死去的人，我們需要假定一個同時知曉過去、現在，和將來的一切事體、一切細節的頭腦。這就意味著奧威爾雖然秉持不可知論，某種程度上也在尋求解決方案，而唯一的解決就是一個建基於上帝的客觀現實。
雷切爾：是什麼促使你寫下《人間樂園》？
米沃什：那是在馬德里的普拉多博物館，我觀看希羅尼穆斯·波希（Hieronymus Bosch）的著名壁畫《人間樂園》之後。那幅畫神秘莫測的性格讓我非常驚訝。畫家要說什麼？是含混的。我們不知道它是否是對塵世的讚美，或對色情的讚美，或對永恆詛咒的恐懼，帶著一種十五世紀精神對待世俗之樂的反諷態度。在那首詩中我的興趣說了那麼多我自己對那個題材的含混態度，以及二十世紀現存的對它的模稜兩可。而過去比如中世紀有一個非常禁慾主義的視角。但是今天我們非常含混。我們不知道。
雷切爾：在你的書中你說：“我愛上帝嗎？或者愛她？愛我自己？聖徒將他們對上帝的愛寫得如此生動，如此真切，這對我是有趣的。但是愛上帝的含義卻會讓我困惑，因為在我看來，愛上帝只能通過行動。”
米沃什：這些我很知道。一個很老的問題了——怎麼樣將我們對被造之物的愛，對世界的愛，它們都是通過感官容易進入的，與被世界分離的上帝的思想區分開來。伊薩克•辛格是那種多神論者，他將上帝和世界看作是一致的。我發覺這裡會有極難對付的爭執。
雷切爾：你的詩“喬姆斯基神父，很多年後……”我非常喜歡，也在對這個問題發言。你說喬姆斯基神父拒絕向世界彎腰屈膝，你問道：“我那時是在對抗世界而受盡磨難/還是不自覺地與世界一起，屬於它？”你能談談一談你和他的不同嗎？
米沃什：我們回到剛才那個問題。喬姆斯基神父是一個禁慾者和狂信者。他確定無疑地應該受到讚揚，為他的不屈服和拒絕和世界妥協一致。而我選擇了全然不同的道路，我總是經常深陷入所謂的生命的洪流中去——其實是非常肉感，正好是禁慾主義的反面。在那首詩中，作為一個問題，我疑惑這樣做是否我就站到了魔鬼的一邊，因為現今世界充斥了探險，絕大的好奇心以及通行許可；這是一個什麼事情都可以被允許的世界。我是很充分地站在現代世界這一邊來考問自己。
雷切爾：那麼能說你是站在壁壘的兩邊嗎？
米沃什：可以。我是一個矛盾的人，這我不會否認。我一直在翻譯法國哲學家西蒙娜•薇依的作品，她是個為矛盾辯護的人，我也不喜歡假裝自己有一統的視角。
雷切爾：在你的書中你表露了一種區分重大與瑣屑的智慧。通常是我們的個人品質將我們引向這種洞察力。你認為你的洞察力是出自品質，還是天賦？
米沃什：我認為我們會為我們得到的每一天賦付出代價，所以我並不為天賦感到驕傲，因為知道會付出代價。如果你所說是真的，那麼對我來說它也更像恭維，如果我接受這樣的恭維態度我就顯得是一個自大的人。但是我的缺點創造了必要的平衡，所以聽到你的恭維我並不就自我膨脹起來。
雷切爾：那麼你一定覺得為具有天賦付出代價理所當然了？
米沃什：是的，可能。
雷切爾：在一首詩中你說你不會告訴嫉妒者這代價是什麼。你是想讓他們覺得這很容易嗎？
米沃什：讓他們這樣想好了。在這個國家，某種程度上我不應該被認為是一個有才華的人，因為這裡有關於一個作家、一個詩人的確定的觀念，而我並不符合：我從來沒有在精神診療所待過；我不使用毒品；也不酗酒（我喝，但有節制）；所以我可能是不正常的。
雷切爾：你是否認為一個人必須在情感上病態才能成為作家？
米沃什：不。我認為很多人都屬於情感疾患，並且有很可怕的情感糾結，但是我們對他們所知甚少。但是作家就不同了，這方面總是以某種方式被洩露出來，於是人們都知道了。
雷切爾 ：我在想羅伯特·洛威爾和你的對照。
米沃什：有那樣一些我嫉妒洛威爾的時候。我會說：“啊，他是聰明的；他有了一次崩潰，人們將他帶到了療養院，在那裡他可以平靜地寫作；但是當我經歷一次危機我卻必須正常運轉。”
雷切爾：對你的一首詩《緊身胸衣的掛鉤》你附註評價說：“在我幫她解緊身胸衣的掛鉤時，我賦予了它一種哲學的意義。”在你那樣做時，你能夠構想給行為賦予意義嗎？
米沃什：有關我們的意識和行為這一確定的二元論的問題非常有趣，也許是一個狡猾的問題。我知道一些人滿腦子都是文學，於是他們的每一行為，甚至私人信件的寫作，都是在構造藝術世界的想法下完成的。我們也可以想象，在他們對他們的哲學意義的冥想中，其實伴隨著各種各樣的生理功能的實現。但是回到你的問題，我猜測如果我們真的沉浸在愛之中，我們是不會有這些想法的。
雷切爾 ：你能否設想，舉例說，一個人考慮一種性關係，為了讓另一個人更接近上帝？
米沃什：我看不到那種有意識的謀劃。
雷切爾：那麼是無意識的謀劃？
米沃什：對。我的遠親奧斯卡·米沃什，他是一位法國詩人，寫了一本很有趣的小說《愛的啟蒙》，出版於1910年，一個對漂亮情婦的愛的故事，發生於18世紀的威尼斯。敘述者和主人公都是慢慢才認識到肉體的世俗之愛是通向愛上帝的途徑。
雷切爾：你寫道：“當人們不再相信善與惡/只有美能呼喚和拯救他們/以便讓他們學會明辨是非。”沒有藝術的美我們就無法認識真理嗎？
米沃什：一個正教神學家塞爾奇·布爾加科夫（Sergius Bulgakov）經常說，藝術是未來的神學。我不知道這是否正確。我不太喜歡這種會被我叫做藝術的宗教的東西。在二十世紀我們看到了一個確定不移地崇拜藝術的普遍傾向。藝術變成了宗教的替代品，我對此深感懷疑。但是，無疑這裡存在著應被尊重的東西——撇除那些勢利的、不太高貴的、甚至自私的動機，或者藝術家對他們藝術的自吹自擂——因為，在一個缺少確定性和價值觀的穩定基礎的世界上，人們本能地轉向或許是靈感充溢的神聖的藝術。
雷切爾：在你的詩《緊身胸衣的掛鉤》中你放入並超越了何種時空？
米沃什：這首詩是關於二十世紀初的年輕女人們的。在散文評論中我運用了那個時代所謂的墮落文風：“你要白孔雀嗎？——我會給你白孔雀（white peacocks）”。這裡提出了一個嚴肅的問題，就是我們總是風格的囚徒。我以前說過我們創造形式，但是形式在變，因為人類世界在變化。如果我們看1919年以來的電影就會發現那時的女人和現在的女人是不一樣的——甚至她們的身體也不同，因為時尚、風格和衣著。我描寫的那些女人屈從於她們時代的風格。繪畫和詩歌的各樣風格也是如此。我們的問題是看不到我們自己的風格；我們認識不到它。一百年後我們的衣著、風尚，我們思維的方式就會被打量，也可能會被認為有點滑稽。在我的這些散文片段中有一種懷舊，有一種衝破形式和風格的中介而和人類，和這些早已香消玉殞的女性交流的渴望。
雷切爾：在批評中你談到秘密、奇蹟以及對真理（the Real）的尋求。簡言之什麼是真理呢？
米沃什：對真理的尋求就是對上帝的尋求。
雷切爾：在同一片段中你說：“她已化作灰土的肉體對我來說是可欲的，就如對另外一個男人那樣……”你實際上能接受嗎？
米沃什：我已提過，這首詩是想要重建1900左右的時代。我並不生活在那個時代，但我想象在巴黎街道漫步，把自己等同於那不再存活的男人和女人。以哲學的方式，在一種沉思默想的特定心態下，我們可以和他人同一。當普魯斯特回憶起過去的時候，他所有的愛和嫉妒都轉化成了藝術和形式。藝術是距離和超然。在實際生活中我們不可能超然；我們是我們激情的犧牲品，不可能與他人同一；我們嫉妒他們甚至有幾分準備去踢踹他們。
雷切爾：《零散的筆記本》中的《實體》，描述你在巴黎地鐵上怔住了，由於一位女孩的臉。你說：“去擁有。甚至構不成慾望。就像一隻蝴蝶，一條魚，植物的莖杆，只是更多神秘。”那女孩離開了地鐵而你“……被遺棄在了存在事物的廣闊無垠中。”這裡有一種讓你寫下詩的沮喪情緒嗎？而寫完後就解脫了？
米沃什：無疑有一種沮喪感，在寫作之前，但寫完後並無解脫的感覺。
雷切爾：你寫完一首詩，比如這首詩後會發生什麼？
米沃什：就我所能記得的，我匆忙寫下這首詩表達我的沮喪感，以及我並沒有太多注意的渴望感。過了一會這首詩對我就變得無比重要，因為我意識到在裡面我表達了對我來說是本質的東西。
雷切爾：讓我們把這個經驗當成一個範例。如果沮喪感沒有消除，寫作是怎樣影響你個人的呢？
米沃什：我們討論過寫作的問題是對抗混亂無序和虛無。寫完了這樣一首詩我那天就可以說解脫了。我已盡了自己的分對抗虛無混亂。對於這一天來說已經足夠。
雷切爾：你獲得了諾貝爾文學獎和其他眾多獎項和榮譽。這些怎樣影響到了你？
米沃什：這些事情以一種特殊的方式作用於我。我不會因為諾獎改變我的觀念。很經常地，當我和其他諾獎獲得者在一起，我就會被一種想法抓住，他們應該是被賦予了很大榮譽的團體。然後才會突然記起我也是其中一員。與此相關的問題是一個實際問題，也就是說我願意我的作品建立在它們固有的價值上，而不是建立在一個名人的基礎上。我尋找那些和我有親密關係的人，能夠坦言相告我的作品哪些他們喜歡，哪些是他們不喜歡的。
雷切爾：在書的最後章節你說：“不要取悅任何人。不要在後世獲得名聲。”這是願望或決心嗎？
米沃什：這是一個好問題。完全誠實地說，我願意去取悅一小部分精選的人，他們是我腦中的理想讀者，而不是寬泛的閱讀大眾。（這裡可能有一種傲慢自大，去選擇一小部分歡樂的人，他們有能力欣賞我的作品）。我要說的是，如果你追求取悅他人，你可能就有一點妥協的傾向，就會做特定時代變化多樣的時尚的追隨者。當我說“不要取悅任何人”，我指的是我遵循我個人對秩序、對節奏和形式的需要——這裡，現在，面對屬於我的這張紙——並且我將它們當作對抗混亂和虛無的武器或樂器來使用。“不要取悅”是對我自己的鬥爭集中注意力，而非對我和讀者的關係。
譯自《黨派評論》，1988年
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