在所有關於電影的實踐中，“最自然和最主要的推動力是要求它們‘電影化’”。《新傳記電影詞典》作者大衛·湯姆森在一篇紀念雅克·裡維特的文章中這樣寫道。
所謂“電影化”，也就是“專注於表象、視覺、行動中的幻想，前所未有的奇觀，以及做其他任何媒介都無法嘗試、更別說超越的事情。”對於電影這門新興藝術來說，這似乎是完全合理的實踐方向。
然而，湯姆森同時指出，還有另外一些電影人，他們瘋狂地通過鏡頭表現各種傳統藝術，比如肖像畫、風景和靜物，以及故事、人物、社會、生活和戲劇等等。這些看似不合時宜的作品有時會令人感到費解，在湯姆森看來，甚至是一種“時代錯誤”。
那麼，電影就只有這兩種表現形式嗎？
實際上，歷史上很多偉大的導演，既痴迷於“電影化”的形式和技術，同時也對其他藝術和文學抱有濃厚興趣。正如湯姆森所言：“他們不會把電影作品和其他藝術形式截然分開。”這類導演包括讓·雷諾阿、羅伯特·佈列松、溝口健二、安東尼奧尼、英格瑪·伯格曼，以及雅克·裡維特。
雅克·裡維特
電影屬於我們
有人認為，裡維特是法國“新浪潮”最傑出的理論家。戈達爾曾經說過：“他似乎有特權去洞察電影的真相。”同時，他也是“新浪潮”的幾位大師中，最早嘗試拍攝長片的導演。甚至可以說，他是世界電影史上拍攝超長電影的第一人。在這方面，即便像後來的安哲羅普洛斯等導演都無法與他相提並論。
正如英國專欄作家克雷格·威廉姆斯所說的那樣：“他的許多電影要麼被刪減，要麼根本沒有上映。在那些可以看到的電影中，他那出了名的放映時間可能會成為一些觀眾難以逾越的障礙。”
英國《每日電訊報》曾評價稱：裡維特的電影“吸引的不是普通觀眾，而是知識分子——哲學家、學生和文學愛好者。”在湯姆森看來，“要想讓裡維特顯得輕浮、討人喜歡或輕鬆娛樂，是沒有意義的。”因為他不僅是電影製作人，同時也是電影思想家。
1953年，在“新浪潮之父”安德烈·巴讚的影響下，裡維特開始為《電影手冊》撰稿。彼時，特呂弗是這個影評人小團體中最著名的成員，他曾對裡維特的工作大加讚揚：“在我們這幫狂熱分子中，裡維特是最為狂熱的。他全身心地投入到工作中，是他促使我們不斷工作。”
1963年，他接替埃裡克·羅默擔任雜誌主編。但僅僅兩年後，他便離開了雜誌社，開始專注於電影製作。
實際上，早在21歲時，裡維特便提出了一個理論宣言，與他後來拍攝的電影可謂高度吻合，即“一種冒險的嘗試，一種持續的即興創作，一種永久的創造。”
不過，正如著名影評人理查德·布羅迪所言：“他並沒有成為電影形式的革新者，相反，他似乎已經遠離了電影形式，並遠離了電影本身的意義——彷彿他的生活與電影的生活是如此緊密地融合在了一起。”
任何關於裡維特的討論，都始於他的處女作《巴黎屬於我們》（Paris nous appartient）。就像《衛報》影評人彼得·布拉德肖指出的那樣，“它是新浪潮的關鍵文本”，戈達爾和夏布羅爾也在其中飾演了兩個角色。整部電影表現出了“更多的戲劇，更多的陰謀，更多的理想主義，更多的談話，更多的感性”。
《巴黎屬於我們》劇照
和60年代末拍攝的《瘋狂的愛情》（ L’Amour Fou）一樣，裡維特將冗長的戲劇排練作為鏡頭表現的主要內容，通過這些鏡頭來觀察每部影片的中心關係，促使觀眾在創作者的環境下，特別是在藝術實踐過程中，思考人與人之間的互動。
《巴黎屬於我們》瀰漫著一種自信和變革的活力，在布拉德肖看來，“沒有什麼比片名更能概括新浪潮運動那不言而喻的使命了——它讓很多人覺得是為整個運動摳響了發令槍。巴黎真的是他們的。”
戲劇主題也成為了裡維特的創作核心。在他最優秀的作品裡，幾乎都會表現電影中的戲劇場景，他感興趣的往往是創作過程，而不是成品。在這方面，他無疑表現出強烈的“新浪潮”立場。這些導演們大聲呼籲電影應該容納更多的即興表演，在真實的地點即興拍攝，而不是被場景所宰制。
後來的他越來越相信，一部電影應該是沒有導演的。“導演的作用不是把自己的想法強加給一部電影，而是扮演助產士的角色，把這部幾乎帶有自己生命的電影推向世界。”《每日電訊報》曾這樣總結他的創作理念。
《瘋狂的愛情》劇照
永不完結的即興敘事
在即興創作方面，裡維特比新浪潮運動的絕大多數導演更具有冒險精神。他所倡導的即興原則，不僅停留在演員的臺詞和對話中，而且也滲透到了電影的結構當中。裡維特的許多電影在開拍之時只有一個模糊的概念，幾乎沒有劇本，所有主創人員都不知道故事將如何結束，演員必須自行發揮，並逐漸找到他們自己認為狀態最好的時刻。
因此，像王家衛那樣的創作習慣，其實源自於新浪潮的電影導演們。尤其對於裡維特來說，講故事的技巧往往比故事本身更重要。
對即興和過程的濃厚興趣，決定了這樣的電影不可能是言簡意賅的。布拉德肖指出，電影評論裡偶爾會出現一個術語——“實時性”（real time）：“它意味著用冗長、緩慢、從容不迫、連續性的鏡頭，去探尋關於生活的體驗。”這恰好是裡維特這類導演所堅持的拍攝手法。
作為電影界的實時美學大師，裡維特的創作理念決定了，他的電影必須長時間地鋪開，讓劇中人物有充足的時間走路、說話，建立某種存在感。不過，他的題材和影像又總是與社會現實保持著一定距離，用漫長的鋪陳去表現戲劇、文學與幻覺。
《出局：禁止接觸》劇照
在《瘋狂的愛情》裡，一個劇團準備上演拉辛的《安德羅瑪克》，整個排演過程又由一個電視攝製組進行拍攝。這樣一出“影中戲”持續了4個多小時，用35毫米和16毫米兩種鏡頭拍攝，完全由演員和技術人員的即興表演發展而來。
1971年的《出局：禁止接觸》（Out 1, noli me tangere）竟然長達12小時40分鐘，依舊是一部由十幾名演員完成的大型即興戲劇。由於放映困難，它幾乎無法在電影院上映。
後來，裡維特推出了另一個版本《出局：幽靈》（Out 1: Spectre），全片被刪減至三分之一左右的時長，但也超過了4個小時。這已經是裡維特的電影中，比較能夠令人接受的時長了。
在裡維特看來，極端的長度是一個意義整體，其電影時長因此很少低於兩個半小時。並且，就像影評人羅納德·伯根指出的那樣，由於這些即興故事幾乎從不試圖實現某個刻意的結局，它們幾乎可以永遠持續下去。
《塞琳和朱莉出航記》劇照
1974年的《塞琳和朱莉出航記》（Celine et Julie Vont en Bateau）通常被認為是裡維特最受歡迎的一部電影，大衛·湯姆森曾表示：“這是裡維特所有電影中最容易理解、最令人愉悅的一部”。兩個女孩，一個是魔術師，一個是圖書管理員，她們在巴黎相遇後，便開啟了一場超現實的冒險。作為奇幻喜劇片，它的風格顯得少有的明快爽朗，並且，它的長度“只有”3小時9分鐘。
該片也開啟了一系列被裡維特稱為“虛構之家”的電影。這種略顯神秘的電影風格明顯受到了默片時代導演路易斯·費拉德的影響，除了即興創作之外，還有大量的省略部分和敘事實驗。
從1982年的《北方的橋》（Le Pont du Nord）到2001年的《去了解》（Va savoir），裡維特後期的許多影片都採用了和《塞琳和朱莉出航記》類似的主題，但沒有一部影片能夠做到如此明快。本質上講，裡維特依舊偏愛冷漠而又抽象的風格，導致其作品很少像夏布羅爾的《屠夫》或者特呂弗的《朱爾與吉姆》那樣，以簡單質樸的方式打動人心。
《北方的橋》劇照
從自我到世界
不過，他的抽象風格並不意味著對人物和故事缺乏必要的熱情。實際上，正如大衛·湯姆森所言，他對敘事有著自己獨特的信念，而這也構成了裡維特電影世界的一個關鍵點：
一旦你開始拍攝任何人，漸漸地，故事情節和人物將滲透出來，就像土壤中的水分。我們不能看著一個人的照片而不問：“那是誰？”……我們允許神秘，但我們不能沒有意義。最重要的是，這些角色將成為演員，他們和他們的故事，隨著他們的出現，越來越成為對我們信念的考驗。
在裡維特眼裡，故事就像天氣一樣。它一直在那裡，但我們並不總是注意到它。沉悶的一天可能在下午晚些時候變得兇險，你在公園裡遇到的那個女孩可能不太可能是偶然結識的人，而更像是一個故事中的人物，現在這個故事包含著你。……當電影有了一個標題和如此不可抗拒的敘事情節時，為什麼要禁止它們成為文學作品呢？
這個從不向主流妥協的導演，始終抱有一個現在已不太流行的信念——電影是戲劇、文學和故事的自然延伸。這也讓他的電影總是富有挑戰性、充滿求知慾，具有毫不妥協的品質。
20世紀70年代是裡維特的創作巔峰期。1976年，他拍攝了黑色奇幻電影《決鬥》（Duelle）和海盜冒險片《諾娃》（Noroit）。這兩部影片也是其雄心勃勃的“平行生活場景”計劃（Scènes de la Vie Parallèle）的組成部分。整個計劃原本由四部影片構成，裡維特期望藉此來探討與生命、靈魂和女性有關的複雜話題。
裡維特曾解釋說，這個系列的目的是“發明一種新的電影表演方法，在這種方法中，語言，會簡化為基本的短語和精確的公式，將扮演詩人筆下的標點符號的角色”。他最初的設想是，這四部電影將會有一個連續的情節貫穿始終，涉及太陽女神和月亮女神之間為一顆神秘寶石而展開的神話般的戰爭。
《幻愛鍾情》劇照
不久後，他開始拍攝該系列的第三部影片《幻愛鍾情》（Histoire de Marie et Julien），但是僅僅拍攝了三天，他就精神崩潰了，該計劃也隨之夭折。直到27年後，他才再次拍攝了這部當年未完成的影片。《幻愛鍾情》於2003年上映，它保留了裡維特70年代電影的超現實氛圍，讓觀眾意識到在夢想和現實之間只有一線之隔。
理查德·布羅迪認為：“裡維特從自己身上看到了世界，因為他在世界中看到了自己。他是最辯證的電影人，他能把自己的內心生活轉換成一個看似觸手可及的抽象框架，這種能力是最複雜和最有成就的。”
某種意義上，因為獨特的電影風格，裡維特的思想觀念被後人神秘化了。實際上，他更喜歡講一些看似簡單的道理，比如“導演們應該考慮他們正在拍攝的東西，應該用全部的經驗去感受他們正在拍攝的東西”。
這看起來似乎是不言自明的道理，但在布羅迪看來，裡維特強調的是要對人性保持警覺，而非只是用審美體驗的方式來對待電影，進而呼籲電影導演們在努力變成藝術家之前，要先讓自己成為一個人。
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