《父母愛情》和《金婚》是題材相同的兩部電視劇。分別講述了兩對夫妻，從相識相愛到相伴一生的故事。兩部劇年代跨度都很大，男女主從青年、中年到老年。
而題材相同、故事相似，點擊率卻天差地別。《父母愛情》至今還擁有一批粘合度非常高的觀眾，逢播必看。而《金婚》卻讓人沒有再看的慾望，何以至此？
01 《父母愛情》中的核心關係——夫妻，給人溫暖和希望。而《金婚》讓女人望而生畏。
姜德福是個海軍團長，大字不識、半文盲。而安傑則是出身中產階級的小姐，家庭物質條件優越，接受過良好的教育。按大眾的普遍認知來看，這兩個人分屬於兩個不同世界，無論如何不應該是一對。但生活中總是不缺少特例，而藝術源於生活。編劇讓這兩個人相遇了，如此不登對的兩個人在各自的心裡暗示下，結合了。
姜德福看上安傑，始於她的美貌。而安傑是在家人看上了姜德福的身份地位後，從被動到主動地接受這個男人的。
有矛盾才會有碰撞，有碰撞就會有火花！兩個來自不同家庭，不同知識背景下的年輕人相愛了。這樣的愛情在那個特殊年代看起來是那麼不合邏輯，這也正是戲劇需要的衝突。越不可能的事變成可能以後，才會抓人眼球。
姜德福對安傑一生寵愛，一世呵護。即便這個女人看起來那麼任性、乖張。害羞了說“討厭”，生氣了還說“討厭”。不論她出什麼招，姜德福都能破解。“兵不厭詐”、“苦情戲”、“走為上計”，姜德福都爐火純青。
這正是女人們需要的被寵成公主的小情結。
安傑的家庭出身不好，姐夫和姐姐曾經栽過跟頭，連哥哥都避嫌不見，可姜德福願意出手相助，這對於安傑來說不光暖心，還很榮耀。安傑家的小孩子都得到過姜德福的扶持，有了稱心工作，這是一個男人最有“愛”的表達。
反觀《金婚》，觀眾就失望多了。
佟志是機床廠的工人，文麗是小學老師，兩個人都是知識分子，如此相配。以至於在戀愛初期，他們受到了周圍人的一致祝福。而他們兩個人對於彼此的外在和內在條件也同樣無比滿意。兩個人戀愛時期愛意滿滿，新婚時期也甜蜜無比。佟志還為此得了一個綽號“佟六次”，雖說聽起來有些不忍入耳，但這也側面證明了他們最初的情感厚度。
後來燕妮出生了，沒有做好角色轉換的佟志，迫切想逃離這種柴米油鹽、尿布滿天的日子。他去了三線支援，從此把孩子和家裡瑣事都扔給了文麗。婚前的文麗是一個多麼驕傲的女人啊！她也是家裡的么妹，被父母姐姐寵著長大的，可到了圍城裡就從公主變成了嬤嬤，丈夫甩手走人，讓她心生怨氣。有了怨氣的女人怎麼會美呢？
恰逢李天嬌出現，佟志的心被劃開了！雖然滴滴滲️血，但他從中獲取了似曾相識的快感。一箇中年男人和未婚女子情投意合、彼此看重，佟志婚內精神出軌了！從此李天嬌住進了佟志心裡，像一朵紅玫瑰！她也揉進了文麗的眼睛裡，像一顆硃砂。圍城裡擠進了第三個人，這段三角關係，佔據了《金婚》後半段的所有劇情。從佟志對李天嬌起心動念，到牽腸掛肚，再到老來惦念。文麗沒日沒夜都活在被否定的魔圈裡，不得安生。
觀眾似乎與文麗產生了情感共鳴，他們與文麗一道痛恨這個給了愛情卻守不住承諾的壞男人。可這樣的男人就藏匿於我們現實生活中啊！
《父母愛情》給人安全感，帶著觀眾憧憬光明。而《金婚》卻把安全感徹底抽離，反手一掌，將觀眾推向了生活的黑洞。
02 《父母愛情》中的姑嫂關係讓人暖心，而《金婚》裡的婆媳關係讓人堵心。
除了佟志出軌，更讓文麗堵心的就是婆媳關係。這個來自四川的婆婆，護著兒子，寵著南方，對兒媳婦處處挑刺。看不到丈夫，卻要每天與婆婆、孩子攪和在一起的女人，能有多幸福？觀眾看著面色一日憔悴更勝一日的文麗，心中憐惜，更恨佟志了。
而《父母愛情》裡，雖然江德華飛揚跋扈，粗野無禮。卻一點點被改造著，直到進島以後，她與嫂子安傑徹底成為了姐妹親人，一出出家庭暖心劇就開始上演了。她們彼此改造，彼此改變。德華變得愛衛生了，說話總有安傑的影子。安傑變得接地氣了，還能在屋頂上當著別人的面放屁。當安傑放下了大小姐的架子，試著與德華打成一片時，江德華也再不是那個愛嚼舌頭的農村婦女了。觀眾能看到暖意和情誼。
兩部劇，兩種主演情感，愛情和無血緣親情。一個給人向上的牽引力，一個拼命向下拽。觀眾會喜歡誰呢？不言自明。
03 中國人對於大團圓結局有著骨子裡的偏愛。
兩部劇都是經典，但傳播程度不同，無疑《父母愛情》更勝一籌。如果從深層次來討論，我想原因是中國人骨子裡與生俱來的對於“大團圓”的偏愛。
中國人對於“大團圓”結局的偏愛，古已有之。中國古代很多文學作品都是大團圓結局，或者說人為地構建大團圓結局。
為什麼中國人會偏愛“大團圓”結局呢？
第一、尚圓理論的影響。
中國自古以來就是農耕文明，自給自足的小農經濟長期佔據主導地位。在科技和生產力還不甚發達的時代，靠天吃飯是先民存活的唯一法則。“天”在老百姓眼中是圓的，這是我們對於圓的最初認知。這也影響了我們對於生活和生命的理解。高僧去世我們稱之為“圓寂”，從生到死被看做一個圓滿的過程。太陽東昇西落遵循的也是圓形曲線，月滿為盈，而盈就是圓的另指。做人圓滑，做事圓滿。吃飯時一家人圍坐在圓形桌旁，同樣也被看做圓滿、團圓的象徵。對於“圓”，中國人有著特殊的感情和期待。同樣，我們在欣賞文學、藝術作品時也希望它自始而終是個“圓”的結局。哪怕開頭有些差強人意的坎坷曲折，但結局要“圓滿”，這是符合我們的情感趨向的。
第二、儒家傳統思想的推波助瀾。
儒家思想從春秋時期萌芽，到戰國時期雜糅百家思想精華而發展，至漢朝時取得了“天下一統”的地位，到了宋代更幻化成“理學”形態，成為官方哲學。這幾千年來，我們生活的方方面面無不或多或少地受到儒學的浸潤。
儒家強調“中和”之術，萬事萬物都存在矛盾對立，而兩方中不多不少，在量上要“中和”，“過”和“不及”都非完美，只有中和才是主旨。文學、藝術中都充斥著矛盾衝突，或美與醜，或善與惡，或殘缺與圓滿。無論是創作者還是受眾，都希望作品中的矛盾因素可以達到“中和”，如果有惡，就要用善去填補。如果有醜就要用美去佐助。所以很多文學作品或戲劇，即便前期充滿了顛沛流離、家破人亡，結局也一定會用“團圓”去收尾，這是一道“引人入勝”的希望之光。
第三、封建制度的壓制。
在封建社會，傳統的君主專制下，對於文學藝術作品的管控都非常嚴格。統治者需要用“團圓”去粉飾太平，給百姓生的希望，活的勇氣。太過現實主義的作品是不被提倡的，而我們都知道現實社會的確存在著人力不可逆的黑暗角落。如果作品中對於這些角落的揭露與批判過多過深，往往會給作者或作品帶來殺機。所以很多悲劇作品，比如《竇娥冤》、《梁祝》都會用一種人造的“圓滿”來收尾。《竇娥冤》中的竇娥雖然受盡冤屈命喪黃泉，卻氣候託夢，借鬼神之說懲惡揚善、報仇雪恨。而《梁祝》中梁山伯和祝英臺雖然生不能同衾，但死後卻得以同穴而眠，又化蝶雙飛。這都是作者構建的“團圓”結局，而讀者、觀眾在作者的引導下，久而久之對於“團圓”結局形成了慣性接受心理。
第四、文藝作品的心理補償功能。
文字作品作為精神食糧，是老百姓物質生活的補充。對於人的精神層面影響有著不可忽視的作用。無論生活在古代還是現代，每個人都不同程度地承受著壓力，或來自於家庭，或來自於事業。生活的重擔已經讓人心力憔悴，每個人都希望借住精神食糧獲得解脫。哪怕這解脫只是一個假設的“團圓”結局，已經足夠安慰靈魂。這就是文字作品的心理補償功能。
結語: 中國人對於“大團圓”結局的偏愛，有增無減。這是否值得我們深思？憧憬固然美妙，但割裂現實的“團圓”是否無異於掩耳盜鈴？接受真實、接受不完美，才能懂得反思，而反思是進步的先決條件。直面缺憾、直面慘淡，才能締造真正的圓滿。
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