2020-02-26 10:15:36 豫東妹子

佛教傳入以前，中國植物裝飾紋樣並不發達，裝飾主題以本土神話中的仙人神獸及雲氣紋為主。但隨著漢代絲綢之路的日漸開通，中國與印度、西域的文化交流日益頻繁，佛教文化也更多地獲得了由陸路經西域傳播到河西和中原的機會。

自漢瓦解以後，戰亂與分裂一直是接下來幾個世紀的主題，中國歷史被推向了一個大變革、大動盪、大災難、大分裂的時代，正如向達在《唐長安與西域文明》中所說：“中國至經魏晉之亂，鹹洛為墟，禮崩樂壞，漢儒所辛勤綴拾於秦火之餘者，自是亦復歸於散墮。祖孝孫所謂：陳梁舊樂，雜用吳楚之音，周齊舊樂，多涉胡戎之技，蓋可見也。”

在破碎的時代裡，不僅舊的藝術標準在發生迅速的變化，而且中國人的藝術和精神上也都有待一種新的標準的建立，這正為佛教及其藝術在中國的滋生和興盛提供了良好的時機。

兩晉以後，佛教藝術在北中國突然興盛起來，植物系裝飾紋樣愈演愈烈，成為裝飾藝術的重要題材。經過隋唐及至兩宋，植物裝飾在中國成為了顯赫一族。它以千姿百態盛開在大河上下、長江南北，深刻地改變了中國裝飾藝術的風格面貌。併為明清以來裝飾藝術與自然的親和、與人性的聯接打下了基礎。

那麼今天呢我們就從以下幾個方面來談談，佛教的傳入，對中國植物裝飾紋樣的崛起與興盛所起的重要影響。

一、佛教的傳入，在很大程度上改變了中國紋飾藝術的發展方向

佛教作為具有強大信仰力量的宗教，對於作為藝術形態存在的紋樣有著絕對的影響力。縱觀人類歷史，使宗教和藝術得結伴而行，才促成了人類文明的傳承和交流。

任何宗教在其傳播的過程中，都要依賴藝術的語言來傳播其宗教精神和教義，而任何廣泛而久遠流傳的藝術都曾經藉助過宗教的光輝。正如中國藝術研究院美術研究所副所長陳綬祥所說：“對於宗教的傳播，文化的融匯來講，紋飾當然是首當其衝的陣地。在某種意義上講，佛教傳播的成功，應當歸結於紋飾改造的成功。‘文化’者，‘紋化’也，當一種宗教的外在形式被化成了另一種‘紋’而被廣泛接受時，宗教的教義也就不徑而行了。”

翻閱史料可知，4世紀以後的中國統治者，許多都崇佛信佛，並廣建石窟伽藍，可以說佛教美術在統治者弘揚宗教的進程中貢獻不小。如在佛傳過程中，成為了佛教藝術不可分割的重要部分的植物紋樣——蓮花，可以說有佛光有香火的地方總是有著蓮花的身影，有蓮花的地方又能讓我們純淨心思，感受到佛陀世界的清淨和感召。再如敦煌莫高窟中唐到盛唐時的窟龕沿紋樣，以卷藤為主旋律，此起彼伏的卷葉和花瓣重複交織，並在枝繁葉茂的葉片中飛舞著仙人和神鳥，這樣一片祥瑞之境的畫面，既透著祈福呈祥的世俗願望，又還原給信徒一個美輪美奐的佛國淨土，讓人無不有宗教的歸依之心。

可見偉大裝飾的力量也可以和主題宗教繪畫一樣，達到宗教感召的效果。

因此，裝飾藝術作為宗教藝術的主要語言，也是宗教得以吸引民眾，營造宗教氣氛的有力武器。同時，藉助宗教的強大吸引力和感召力，將藝術圖式傳播到民間，傳遞到世俗生活中，也是宗教對於藝術傳播產生的推動作用。如作為宗教信仰神聖符號的蓮花，之所以在中國能得到廣泛的流行，其重要原因就是藉助於佛教的興盛。不論是石窟、寺廟，佛教法器中，還是世俗的工藝美術品，建築、墓葬中都有豐富的蓮花造型。可見，宗教的滲透作用，使得原本是宗教符號的圖式往往超越信教群眾的界限，傳播到世俗群眾當中，影響世俗生活的倫理、感情和行為。

由於印度佛教極為看重植物花卉紋飾象徵，它一方面從希臘和中亞吸收新鮮的植物花卉題材和形式，一方面又把印度和外來的花卉裝飾輸送到中國。因此隨著佛教在中國的興盛，具有佛教教義的植物花卉裝飾也在中國得到廣為傳播，不僅為藝術提供了新的題材和形式，而且在新的宗教精神的感召下，藝術也呈現出前所未有的激情與想象力，給中國傳統裝飾帶來徹骨的改觀。關於此英國的羅森在《中國古代的藝術與文化》一書中說：“晉唐後的中國紋樣題材和風格都發生了很大的變革，而造成這一變革的宗教、政治、經濟的諸多變化中，佛教的傳入應該是最重要的因素。”

所以，佛教的傳入在很大程度上決定了中國民族圖案的發展命運，即佛教題材取代了本土神話題材一統天下的位置；佛教的植物裝飾取代了以動物和雲氣為主的裝飾題材，逐漸產生洋溢生活氣息、充滿吉祥意識的中國式花卉裝飾，並長盛不衰地流傳至今。

二、佛教的傳入、擴大了中國裝飾紋樣的創作題材和範圍

當佛教自印度出發，帶著南亞本土的風格形式，帶著早期希臘藝術留下的痕跡，途徑中亞和西域各國，不斷吸收和整合眾多西來主題，終於到達中國中土境內時，中土的裝飾力量也正蓄勢以待，一場巨大的美術變革便由此開始。佛教的傳入如一股異域春風，給中國美術創作帶來了全新的局面，極大地豐富了壁畫、雕塑的題材和內容。

就題材而言，新添了變相畫、經變畫和供養人畫等品種。這種經變、變相的創作，至唐而臻於極致，出現了吳道子、張孝師、楊庭光、王韶應、皇甫軫、範長壽、陳靜眼、楊仙喬、尹琳等一大批傑出的大師。他們創作了數以千萬計的作品，遍佈於大唐帝國的都市勝剎，甚至於鄉村梵宇，教化了無數的民眾。

法華經變畫部分

而佛教中的人物造像，更是琳琅滿目，姿態各異的佛、菩薩、羅漢的塑像和畫像，無不引起清新士、女對佛國清淨世界的嚮往。對於士大夫而言，也在後來興起的禪宗中找到和老莊一樣深遠而自由的精神境界，特別是文人山水的巔峰成就，更是禪宗思想在繪畫上的至高表現。

在紋樣裝飾上，先秦兩漢時期的裝飾紋樣多是傳統的雲氣紋、雲山紋、龍紋及其它常見的動物紋樣，植物紋樣則和少見。

佛教傳入後，在紋樣裝飾上為中國帶進了豐富的域外風情和宗教題材，出現了獅子紋，忍冬草紋、鋸齒紋、字紋等，連珠紋、火焰紋、纏枝紋、西番蓮、石榴和葡萄紋等，尤以蓮花紋和佛光的大量運用，更增強了宗教藝術的表現力。

受佛教紋飾的影響，蓮花、忍冬草、鋸齒紋、花卉紋等紋樣結合本土樣式，變化出各種新的形態、極大地豐富了中國紋樣的造型，如兩漢傳統的雲氣紋與源自希臘的忍冬葉紋相結合，創造出了丰神具備的唐卷草。

而且當時還出現了大量與佛教教義有關的紋樣，如蓮花、忍冬紋、火焰紋、卷草紋、瓔珞、飛天、獅子、金翅鳥、聖樹紋等具有宗教象徵意義的紋樣題材。只有少量的植物裝飾題材在佛教傳入之前的中原就已經出現，但在佛教傳入後也被賦予了佛教的含義，這些紋樣通過與異域紋樣的融合，變化出更加豐富的新造型。如中國人以組織適合紋樣的豐富經驗，將印度佛教中的蓮花和本土的辟邪蓮花相結合，創造出了堪稱經典的寶相花紋。可見，中國的植物裝飾紋樣在佛教藝術的影響下進入了新的境界。

三、佛教的傳入，給中國美術帶來了全新的技法和理論。

就構圖而言，傳統繪畫技法不講求立體空間，裝飾圖案通常以單線勾勒或平塗為主，根本沒有使用縱深和遠近的空間關係的處理方法，缺乏立體感。魏晉以後，由於佛教美術的影響，焦點透視法得以廣泛應用，人物形象的立體感增強，栩栩如生而魅力無窮。特別是凹凸法的引入，使圖畫藝術具有了浮雕的審美效果。如至今保留的敦煌莫高窟壁畫中的“凹凸法”：用多層次的色彩疊暈來體現描繪對象的明暗關係及立體感，這種表現技法是印度佛教壁畫常常運用的表現形式，凹凸畫技法中的暈染技術，使得裝飾紋樣更加立體，具有強烈的浮雕效果。

敦煌莫高窟壁畫

關於凹凸法，在唐代許嵩的《健康實錄》中有說：“南朝梁武帝大同三年，邵陵王蕭綸在健康“置一乘寺，寺門遍畫凹凸法，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就勢即平，世鹹異之，乃名凹凸寺。”

據此可知，凹凸法作為一種繪畫技法，處理的是三維空間、透視與色調對比諸問題，它給中國畫家以巨大的啟迪，不僅被畫家所接收，而且也被創作紋樣藝術的工匠所認同。如唐代的卷草創作就極重視花葉的體積感和豐滿感，較之於傳統圖案創作中只注重線條和平塗的藝術表現手法相比，又有了新的突破。又如在敦煌隋唐時期的許多洞窟中，我們也可以欣賞到這種改良後的植物裝飾紋樣，可見這顯然是受益於佛教藝術的影響。

四、佛教的傳入、引起了美術創作隊伍的壯大

佛教傳入之前的美術創作基本上是由工匠（畫匠）完成的，尤其是在先秦“形而下者為之器”的道家思想影響下，裝飾圖案的創作群體，更是無名的工匠。

佛教美術品的創作高峰是在中國的魏晉南北朝時期。傅抱石指出，魏晉南北朝時代“洵可說是完全的佛教美術”時代，這一時代出現了具有較高文化知識的士大夫畫家，還有許多西來的畫家也參與到佛教美術創作的隊伍中。因此，令佛教藝術在審美形式上進入一個嶄新的階段。如孫吳的曹不興，兩晉的張墨、衛協、顧愷之、戴逵、王廣便是其中的先行者。他們的繪畫，尤其是佛畫的創作在當時就令人矚目。

顧愷之《女史箴圖》(局部)

魏晉以後，許多西來畫家進入中土，參與到佛教美術的創作中，中亞、印度、西域的畫師、僧侶與工匠相結合，為工程浩大的造像藝術，如敦煌、雲岡、龍門等石窟的開鑿及雕飾打下了堅實的基礎。又如唐代佛教美術的繁榮，也是在一大批專業畫家和無數工匠、畫匠的共同努力下，才取得了至今仍令人驚歎不已的偉大成就，成為輝煌的藝術典範。

由於文人畫家的參與在很大程度上影響到了美術紋樣的審美品位，這種以線條表現為主的中土美術傳統，令佛教雕塑、繪畫、紋飾開始注重線條的傳神作用。如敦煌隋唐時期的許多洞窟中，我們至今依然可以欣賞到遊絲般悠揚生動的線條，其中蘭葉、鐵線、遊絲、曹家樣、吳家樣在卷草紋中錯綜並陳，這種獨特的以線條來表現的中國藝術精神，是埃及的蓮紋、希臘系的棕櫚以及印度的蔓草都望塵莫及的境界。