徐復觀先生（1903~1982）在他的名著《中國藝術精神》中提出一個重要觀點，認為孔子的審美精神主要表現在音樂上，由於《樂經》失傳使得中國文化藝術精神寄託到老莊。這是一個非常重要的見解，揭示出中國藝術精神和莊學的關係。但是對徐先生的《樂經》失傳使得中國文化藝術精神寄託到莊學之上的說法，金觀濤老師有兩點不同看法。

第一，由於中國文化是以道德為終極關懷，討論藝術精神的起源也不能脫離這一終極關懷。金老師強調的是，不能把魏晉玄學等同於先秦莊學。中國藝術精神的形成，是通過玄學把道家價值作為道德目標追求而完成的。第二，表現中國藝術精神的主體，以音樂為代表沒有說服力，金老師認為繪畫和書法應該是其中的重要代表。

關於繪畫，法國地理學家奧古斯丁·柏克（Augustin Berque）有個很有意思的觀察，他指出，人類歷史上只有兩種文明創造出以自然山水為關注對象的風景畫，一個是藝復興時代的歐洲，最早的風景畫家是第一個新教國家尼德蘭的帕蒂尼爾（Joachim Patinir 1480~1524），反映出基督教世俗化（入世轉向）與風景畫和靜物畫起源之間的內在聯繫；另一個是魏晉南北朝的中國，比西方早了近千年。

為什麼中國山水畫出現得那麼早？這個藝術史上長期得不到解決的問題，其實背後隱藏的是中國獨特的常識理性和藝術精神同步形成的歷史大背景。

在藝術史上，中國傳統繪畫中非常重要的傳神論和山水畫畫論，都出現在魏晉南北朝時期，為什麼？其奧秘正在於魏晉南北朝確立了以自然為道德，這才是中國藝術的精神，它是和常識理性同步形成的。需要說明的是，常識理性是我和青峰在《中國現代思想的起源》一書提出的一個重要概念，又稱為“常識合理精神”，它是指中國文化以常識和人之常情作為合理性的最終根據。

魏晉南北朝以後，中國人進行意識形態論證和思考自然萬物現象時，是以可理解的常識和人之常情為根據，並不需要進一步追問常識背後的更深層原因。常識合理塑造了中國文化的理性結構，它構成中西思維模式的重大差別。迄今為止，中國人對這種思維模式習以為常，很難從中跳出來。

“畫山水”觀念的起源

眾所周知，早在古希臘，西方雕塑和繪畫就以追求真實為目標。古希臘對何為美有一個基本觀念，認為唯有真實才是美的，任何藝術品都不可能美到像真實那個程度，追求真實的表現成為西方繪畫的大傳統。而

我在中國美術學院教中國思想史，美院學生經常問我這樣一個問題：為什麼中國藝術範式和西方不同？特別是為什麼中國繪畫和藝術精神均起源於魏晉南北朝時期呢？從2008年起，我開始在美院招收中國思想與繪畫專業的博士和碩士研究生，希望他們能通過具體的個案研究來回答上述問題。從他們的研究結果來看，答案很明確，中國繪畫的傳神論和畫山水觀念在魏晉南北朝時期的提出和成熟絕不是偶然的，正好反映出中國獨特的常識理性和藝術精神是一體兩面，所以才同步形成。

我給一個博士生趙超出的題目是“畫山水”觀念的起源。經過一番研究後，他對我講，他覺得非常奇怪，一般來講都是先有繪畫，才有對這個畫為什麼好的評論；而中國是畫山水的畫論出現在南朝，山水畫一直要到唐末五代才開始真正興起。也就是說，中國是先有畫山水為正當的觀念，後有山水畫。如何解釋這種畫論、觀念先行、實踐在後的現象呢？這正是趙超研究的切入點。

學術界對山水畫起源的研究，大多圍繞著解讀第一篇山水畫畫論、即南朝宗炳（375~443）的《畫山水序》展開。主流看法是受道家和道教與自然合一的影響，促使山水畫起源。而趙超認為這篇畫論的宗旨是確立畫山水具有道德修身意義的觀念，這樣，畫山水才具有無可置疑的正當性。任何觀念起源的研究都必須在文本和關鍵詞上找到證據，那麼這個發現有沒有直接證據呢？

宗炳的《畫山水序》是山水畫畫論的開天闢地之作，中國是考證大國，差不多所有的古典文獻都經一代一代學者考證過，特別是經清儒考證過，但清儒並沒有批註過《畫山水序》，一直要到民國時才有人去批註。這是為什麼？因為畫論從來被視為六經之末嘛。

至今還沒有人對《畫山水序》作過嚴格的文本分析，於是趙超用了八萬字逐字逐句重新解讀這篇只有五百字左右的畫論。他的研究不拘泥於宗炳個人傾向於佛或道家，而是要搞清楚當時士人為什麼那麼熱衷於畫山水畫？經他逐字解讀《畫山水序》後，令人大吃一驚。這篇文章並不是專談審美的文章，其主旨是講士人為什麼要畫山水畫。

文章開頭的三句話說聖人和賢者都要修身，因為山水“質有而靈趣”，觀山水也可以修身，講遊山玩水具有修身意義、是正當的。接著說遠古軒轅、堯等聖賢生平中皆必有遊山水之行，觀山水之形，可得“仁者樂”之道。又說他自己也鍾愛山水、遊山水，棲丘飲谷三十餘年，在老之將至，再也不能隨心所欲地遊山水時，於是以畫山水代之。宗炳還曾自嘆“老疾俱至，名山恐難遍觀，唯當澄懷觀道，臥以遊之”。遊山玩水你要年輕，你要能爬得動山啊，老了爬不動了怎麼辦？你仍然可以澄靜心懷、臥遊體道，用畫山水來“暢神”修身。

在佛教“觀想”的影響下，宗炳終於提出了以“臥遊”觀山水畫的鑑賞方式。由此可見，魏晉六朝士人的“畫山水”來源於“觀畫中山水”，它是“遊山水”的修身行為的延續，而畫山水正是表達士人才性和他們修身體道的方法，從而奠定了山水畫是中國文人畫主流形式的地位。

另外，趙超還從思想文化史來分析遊山水和山水畫起源的關係。自東漢末出現對宇宙論儒學的逆反，“遊”這一在先秦道家中表達不受約束的情意我的重要價值及觀念，開始受到士大夫的接納和追捧。

這樣，山水就不再是道家價值虛無的逍遙自在之物，欣賞山水也具備了很高的審美價值和修身意義。正如後來劉勰（465~520）總結所說：“莊老告退，而山水方滋。”到東晉早期，自然山水已成為王、謝名士集團的詩文歌詠對象。隨著山水受到士人推崇並與他們“遊”的行為相結合，遊山水成為士大夫階層的重要生活內容和修身方式，引發了中國文化史上歎為觀止的遊山水風潮。

因此，也就不難理解為什麼宗炳的《畫山水序》會在東晉末年橫空出世，即為什麼畫山水觀念出現在山水畫興起之前了。宗炳的《畫山水序》在中國美術史上十分有名，歷來只是被視為談山水畫審美以及怎麼畫山水畫的文章。趙超對這篇畫論的研究，揭示了畫山水起源於以追求自然為道德的修身，這是一個新發現。

傳神論的起源

傳神論的起源幾乎與宗炳論證畫山水正當性的同期，出現了“傳神論”，並從此支配了中國人物畫的傳統。我給另外一個博士生羅小珊的題目是探討傳神論的起源。西方繪畫也講傳神，但神形是分不開的，離開了形似怎麼傳神呢？畫形只有畫到最逼真生動了，就傳神了嘛。而中國傳神論的神形是可分離的。

我們都知道畫龍點睛的故事，畫一條飛龍，點睛點得好，龍就活了，可以飛起來。東晉畫家顧愷之（約348~409）畫人物可以“數年不點目睛”。他認為畫人物的“四體妍媸”不重要，重要的是要傳神，畫人難難在“神氣難知”。中國人物畫的注重在點睛，是因為認為神可以從形中分離出來，集中表現在眼神上。

中國美院國畫系主任尉曉榕教授是當代著名的人物畫家，對此有個精彩的說法。他說，以前畫人物畫怎麼傳神啊，就是點睛嘛。歷代畫人物畫一天到晚在點睛上下工夫。睛要點出來才傳神。怎麼點睛呢？原來以為點睛的墨不夠黑，用越來越黑的墨，墨不行就用油漆來點，最後紙都點穿了還是傳不了神。尉曉榕在畫人物時，有時有意不去點睛。

為什麼魏晉南北朝時中國文人會接受神形分離的傳神論？顯而易見，這也是因為魏晉玄學嘛。與何晏、王弼同時代的劉劭寫了一本《人物誌》，也是重要的玄學著作。《人物誌》品評人物有雙重標準，既有道德性、政治性，也極度重視人的外貎、氣質及性格，這些外在的形式表徵被稱為“才性”，他認為才性是人的內在品性的表現。

一旦把人的才性和外貌這類先天稟賦視為內在道德的外顯形式時，品鑑人物的才性就成為最時髦的話題。這種風潮下，我前面講到的那些魏晉名士注重男性美貌和個性表現達到狂熱的地步，也就不足為怪了。與劉劭《人物誌》的道德性與外在表徵的雙重標準一致，傳神的審美標準也有神似和形似兩種要求，好的作品除了形似，更重要的是神似，即必須表現其內在的氣質秉性。

此外，王弼在解《繫辭傳》時有一個十分著名的觀點，叫“得意而忘象”，他誇張地說：“忘象以求其意，義斯見矣。”“象”原指卦象，“忘象”就是不要執著於那些煩瑣不堪的卦象，才能理解其本意。所以王弼說“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”，

羅小珊的博士論文是研究傳神論起源。她指出，魏晉時人們已普遍接受了形神可以分離的觀念，又受到佛教的影響，顧愷之的審美和繪畫理念是主張神主形次，人物畫要追求表現神和氣韻生動。他說，畫人物應表達出“神儀在心”的“陰陽之數”和“美麗之形”，以睛目傳人物的氣質之神；畫家作畫時應“遷想妙得”“以形寫神”“晤對通神”。

為什麼畫人物要追求以形寫神呢？顧愷之說，是為了達到“玄賞則不待喻”的藝術效果；而畫家在追求表現神似的過程中，自己也可以體悟玄冥境界之神妙，他說：“神屬冥茫，居然有得一之想。”此後，中國人物畫的審美標準是傳神、追求氣韻生動的表現。也就是說，當玄學發展到以自然取代無作為新道德時，中國人的常識合理才有了形而上的層面，中國獨特的常識理性和藝術精神同步形成了。

魏晉南北朝時期，不僅出現了畫山水和傳神論的論述，書法藝術也達到一個高峰，王羲之（字逸少，321~379，或 303~361）也是東晉人。雖然早在漢代就已經有書法藝術了，但在漢代由於沒有形成道德意識形態背後的個體之精神層面追求，字寫得再好，主要是為了實用，寫草書仍受到非難。

一直到魏晉，開拓出個體精神解放，追求比實用更高的境界，書法藝術、書法審美才大量風行起來。王羲之的書法備受推崇，享有“天下第一行書”盛譽，他也成為書聖。

常識理性與中國藝術精神

從前面舉的兩個例子，我們可以從中看出魏晉南北朝的思想大轉向與中國藝術精神起源是密切相關的。藝術創作的靈魂是表現個體精神，在中國歷史上，魏晉玄學強調玄冥之境與現象在自然上的一致性，一方面使得士大夫可以從現實生活的名教約束中走出來，追求個體的精神解放；另一方面，士大夫可以通過畫山水和傳神來表達其對道德的追求，藝術境界的表現與道德修身又結合在一起了。

玄學的重要功能是促成中國文化常識理性的形成，由於常識理性有了形而上的後設層面，山水都可以在這個層面上表現士人個體的自由精神和境界，從而發展出中國文化獨特的藝術精神。

本文為金觀濤和劉青峰老師原創思想，雙體實驗室彙編整理，學術討論請參見金觀濤、劉青峰《中國思想史十講（上卷）》。配圖來源於網絡，如有侵權請聯繫公號刪除。

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