初探《佛蘭德鏡子》

（一）

保羅·柯艾略取得巨大商業成功的《牧羊少年奇幻之旅》不過是增補了博爾赫斯的一個短篇「雙夢記」，「雙夢記」據說來自《一千零一夜》第三百五十一夜的故事。

相信大部分讀者都不會把這個數百字的短篇當成博爾赫斯的代表作，但它的擴充版卻為一個作家贏得數百萬讀者。顯然，自成一體的長篇更容易口口相傳，起轉承合帶來的跌宕起伏誰人不愛？

《佛蘭德鏡子》沿著現代經典作家的軌跡，悠然完成涅槃。簡而言之，它是加長版「小徑分叉的花園」，也可能如保羅·柯艾略一樣在商業上斬獲頗豐。

借用卡爾維諾的剖析，「小徑分叉的花園」表面是一個俗套的間諜故事，而字裡行間穿插了作家對時間的種種設想，主題通過評述一部無窮盡的中國長篇小說傳達，即“無限個宇宙同時存在”。正因為存在無限個宇宙，小說中的間諜才相信槍殺漢學家只發生在當前這個宇宙，而在其他宇宙裡不僅沒有殺人犯和受害者，兩人還可能是交情甚篤的朋友。

無獨有偶，《佛蘭德鏡子》一書的第二部分「仿虛史·未來的影子」提到，“故事展開時，沒有什麼比‘時間’更能表現‘現實’。”同樣是時間主導現實。「仿虛史」可能是進入“佛蘭德鏡子”的鎖鑰，至少它們互為從屬，也許寫完《佛蘭德鏡子》作者意猶未盡，於是有了「仿虛史」；也許作者起初只想用散篇敘寫遐想，無意間進入一個更為宏闊的世界，於是有了《佛蘭德鏡子》。擱筆之後，孰先孰後已無足輕重。

把互不關聯的篇什歸攏到一起並非作者風格，「仿虛史」本身即是一個整體。

首篇「未來的影子」設想了兩篇小說，第一篇“從頭到尾都是對話、直接引語”，“你讀它用了多長時間，故事就推進了多長時間”。第二篇“從頭到尾都沒有對話，至少沒有直接引語，篇幅可以無限延長”，“可是故事實際發生的時間可能只是三天，一天，一小時，甚至一秒鐘”。

讀下去我們便發現次篇「此地此刻」就是純對話小說，而第三篇「阿爾韋諾·阿雷東多」則是無對話小說。

更進一步說，「此地此刻」預示（或者說復刻，這要看二者創作的次序）了《佛蘭德鏡子》的結構，兩個文青殺手執行任務還不忘

相比「小徑分叉的花園」開門見山的類型小說外套，《佛蘭德鏡子》則在列車臨近終點時才告訴讀者這可能是一個間諜故事（同樣包含著別緻的學術探討），然而末尾的官方報告似乎又即時推翻了這個猜想，附錄的「漢堡手稿」則讓所有敘述變得曖昧。

（二）

就像卡夫卡《審判》裡的K永遠得不到審判、《城堡》裡的K永遠進不去城堡，《佛蘭德鏡子》的眾多傾聽者也永遠不會知道畫作內容，畫作只是牽引時間牽引讀者的“麥高芬”（希區柯克語）。讀畢第二章，小說的手法便赫然在目，作者無疑採用了略薩所稱的“中國套盒”術：“通過變化敘述者（即：時間、空間和現實層面的變換），在故事裡面插入故事。”故事之間並未機械並置，而是唇齒相依。

對照「佛蘭德鏡子編年史」清晰的時間線，就算是最粗心的讀者也不會覺得作者僅僅倒置了故事順序。以「無處安放的心」一節為例，整個故事的時間跨度僅四年，作者講述時卻悠遊於更為廣闊的歷史時空，並讓故事輕盈著陸，沒有損傷小說骨架

——如果說卡爾維諾《命運交叉的城堡》誕生於無序的塔羅牌，那麼《佛蘭德鏡子》則可能源自古老的西歐地圖，藉助地圖作者才能讓筆下的人物有條不紊地擦肩而過或永遠追逐。小說中不同時空的人物命運軌跡偶有交叉，但更多是尾隨其後，以期形成閉環。

「無處安放的心」之所以引人注目，也是因為致敬了更為先鋒的敘事手法。

“偵探就是兇手”濫觴於愛倫坡的「汝即真兇」，如今已成為偵探小說的範式，到了阿蘭·羅伯-格里耶顛覆性的《橡皮》，偵探在查案時誤殺受害者，把自己製造成兇手。博爾赫斯的「死亡與指南針」則讓偵探根據線索成為受害者。

在「無處安放的心」中，少年雷米以為自己在侍奉聖物，時勢卻讓他本人成為聖物：雷米護送老師的心回到家鄉後，發現由於教皇和皇帝開戰，科隆沒有教士沒有神父沒有可辦聖事的場所，他不忍輕率安葬老師的心，耽擱了兩天，結果被途人偷去、丟棄在萊茵河。老師的心終究沒能成聖，少年人心碎而亡，裂成兩半的心庇佑了黑死病肆虐的城市。

於是被追封為聖物“無處安放的心”——這恰恰是他老師科隆人約翰的心的狀態。苦苦追尋抵不過命運無常。

致敬經典能否成為經典？

文學史上不乏執意為後世寫作的作者，然而“奇妙地”寫出“曠世之作”的，按博爾赫斯的說法，或許只有雕刻《埃涅阿斯紀》的維吉爾。“我說奇妙，是因為大凡傑作往往是偶然或不經意的產物。”這裡不妨多提一句，博爾赫斯晚年多次被問到博爾赫斯是否已成“經典作家”，他往往自嘲：

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