黃暉創作四步法

文| 黃暉 整理| 周燚

我自己摸索總結了一個劇本構思的“四步法”，即“主題、結構、人物、情節”。四步依次進行。這個四步法，次序非常嚴格，無主題則無結構，無結構則無人物，無人物則無情節，不可顛倒。

第一步：主題先行

戲劇構思首先必須明確主題，即找到戲核。

戲劇主題的的總結，有時甚至可以簡化成一個詞組，甚至一個關鍵詞。

比如，《恰同學少年》的主題，可以簡化為“成才”二字。

而《恰同學少年》續集的主題，可以簡化為“成人”二字。

而《血色湘西》呢，同樣可以濃縮成“血性精神”這一個詞。

黃暉編劇作品《恰同學少年》

用一句話概括出主題，這個要求，其實是在要求你的劇本主題必須簡單、清晰、明確而已。

主題的作用，我從三個方面來概括：

1：明確主題，能指導你的素材取捨。

我舉個我經常舉的例子，我的老師盛和煜先生寫的電視劇《走向共和》。

《走向共和》是電視劇中的一個特例，它表現的，是1890－1916年，晚清到民國初年中國二十多年的歷史進程，在表現形式上，它是一筆歷史流水賬，劇情一切按歷史進程來，甚至連一以貫之的主人公都沒有，而這，本身是違背電視劇一般規律的（說明一下：這是編劇功力達到化境後才能做的事，中國目前為止，也僅此一部，我們現在還不能學這種招。起步階段，還得按照我原來說過的“劇本必須圍繞一組中心矛盾人物”來辦）。

而晚清到民國，歷史現象、歷史事件何其多，甲午海戰固然慘烈，京劇的興盛也在同時，袁世凱小站練兵固然重要，楊乃武與小白菜的案子同樣轟動了全國，面對這樣一段紛繁的歷史，這樣一筆流水賬，在素材如何取捨這個問題上，主題的提煉，就尤其重要。

所以，在動筆創作之前，核心創作人員整整花了一年的時間進行討論，最終，才找到了三個字：“找出路”。擴大成一句話，就是“為積貧積弱、生死存亡的中國找出路”。找到了這個主題，素材的取捨問題，才迎刃而解：凡是與為中國找出路有關的重大歷史事件，採用。凡是與中國的出路無關或關係不大的，棄之。所以，甲午海戰它一定會採用，而楊乃武與小白菜的案件，儘管也發生在這個歷史時期，儘管也轟動全國，但《走向共和》就不會去表現。

2：明確主題，能明確素材的表現方向。

素材本身，只是材料，它完全可以包涵多種因素，也可以有多種解釋。

我們仍以《走向共和》為例。

比如說：慈禧太后是什麼人？我們可以給出多種答案：獨裁者、賣國賊、因愛生妒的女人、失去兒子的傷心母親、與養子關係不睦的家長、殺人不眨人的惡棍，等等，不同的戲中，她有不同的形象，而且這些形象都沒有錯，都表現了她的一方面。

再比如：袁世凱是什麼人？竊國大盜、政治家、被妻兒矇騙的家長、精明的城市管理者、中國現代軍事制度的創始人、喜歡跟士兵一起吃饅頭鹹菜的老丘八？這些形象，同樣哪個也沒有錯。

人是複雜的，包括事情可能也一樣，一件事，站在不同角度，也完全可以有多種解讀。比如義和團運動，你可以認為是民族愛國精神的爆發，他也可以認為是盲目排外的民族愚昧表現，都沒有錯，角度不同而已。

而在戲劇中，我們只能表現一個角度、一個側面。

《走向共和》要表現慈禧、袁世凱或孫中山等其他歷史人物，或者解讀各種歷史事件，同樣只能表現一個側面。但有了“找出路”這個主題，就好辦了，所有的人、所有的事，都以這個主題為指導，都從“為中國找出路”這個角度來表現：慈禧在用慈禧的方式為中國找出路，康有為在用康有為的方式為中國找出路，袁世凱、孫中山、宋教仁等等，無不如此。所有的事件也一樣，都在從“它對中國的出路與前途產生了什麼影響”這個角度來表現。

於是，明確了“找出路”這個主題，《走向共和》就明確了兩點：第一明確了素材的取捨；第二取進來的素材，明確了表現的方向。最終，當我們看這部劇時，不再覺得它是一筆歷史流水賬，而是能感覺到它有一以貫之的、強烈的線索與靈魂，雖然它的劇情其實很散，但觀眾一點不會覺得它散亂。這就是明確主題為創作帶來的巨大作用。

3：明確主題，能幫助確定戲劇風格。

有時候，個別網友發給我的劇本作品，會存在風格不統一的問題，這一段懸疑，那一段搞笑，第一集看上去像青春劇，第二集又變成現代啟示錄了。我以為，這都是由於主題的不明確，結果造成風格只好隨情節進展而變化，最後搞亂套了。

要想確定戲劇風格，還要從主題下手，不同的主題，會要求不同的戲劇風格，“為中國找出路”這種主題，必然使《走向共和》採用凝重、沉鬱的風格，“學生怎樣讀書成才”這種青春成長主題，必然使《恰同學少年》走清新、明快的青春劇風格。主題的明確，會幫助你的劇本確定風格。甚至，新手上路時，還可以嘗試一種風格定位方式，即“以主題定風格，以風格定開篇”，全劇一開篇，就強迫自己用最符合、最能代表這種主題風格的戲來開場，以便給全劇風格定一個基調。

對我的作品主題，我有三條原則：

1．當今社會大家共同認可的；

2．每個人不但希望別人，而且內心深處希望自己也能做到的；

3．實際生活中嚴重缺失的。

我以為，一部戲如果能找到一個滿足上述三個條件的主題精神，併成功地表達出來，它就一定能得到觀眾的共鳴。滿足頭兩條，證明它符合社會主流價值觀，符合真善美的要求。滿足第三條，證明觀眾在現實生活中強烈需要甚至期盼，值得我用藝術作品去弘揚。

比如說，《血色湘西》圍繞的“血性精神”，就是符合這三個要求的。做人應該有點血性，這一點無疑是當今社會大家共同認可，符合真善美的，而且，大家不但希望別人有血性，內心深處其實更希望自己也能充滿血性。

黃暉編劇作品《血色湘西》

但是，在實際生活中，真正遇到事情的時候，因為種種利益得失的考量，我們大多數人，大多數時候，卻不得不隱藏甚至喪失了這種血性精神。所以，寫一部戲來弘揚這種血性精神，符合真善美，符合觀眾的心理需要，能引起觀眾的共鳴，同時，也有它的積極社會意義。

第二步：結構起落

每個故事都會有一個基本的故事結構（或者有其它更準確的定義名稱吧，我暫且稱之為結構），在我看來，它具體包括兩方面：一是故事縱向發展線索的層次化和板塊化，二是故事多線索之間的橫向搭配。

戲劇結構是為表達主題服務的，一個故事的結構，我以為就是一個論證主題的過程。因此，劇本選定了素材，確定了主題，接下來，我的習慣是大體形成故事結構，讓故事的基本過程符合表達主題的需要。

戲劇結構基本原理：起、承、轉、合。

中國古人做文章時，有一個很精到的總結，叫“起、承、轉、合”，這其實就是論證最基本的結構方式。我以為戲劇可以照搬這個道理，甚至把“起承轉合”直接翻譯成“產生、發展、高潮、結局”，也說得過去。只是中國理論中的“轉”字，我覺得更準確與傳神，換言之，在產生與發展的基礎上，要通過營造“突變”，帶來文學高潮。

西方的戲劇理論我不太清楚，我自己寫劇本的方式方法，其實更多源於學習中國古典文學，所以我採用這個中國的文學原理來表述：任何戲劇結構從根本上說，都離不開“起、承、轉、合”的結構。即：

1．事情因何而起；

2．它會怎樣順勢發展下去；

3．由於順勢發展中沒有消除根本矛盾，造成矛盾積累直到爆發，帶來突變；

4．矛盾的解決與事情的結果。

結構的縱向關鍵詞：起落

戲劇結構最通常表現出來的形式，就是“起”與“落”，或者說故事情節、人物命運的波峰與波谷。我們平時常說故事跌宕起伏，引人入勝，離開了起伏，故事肯定不會引人入勝的。

而要論證一個戲劇主題，同樣需要情節的起落。比如我們寫一個關於“愛情需要真誠”的故事，那麼，故事的結構過程，就離不開“真誠”與愛情的起落關係，比較真誠，帶來愛情的起，缺乏真誠，帶來愛情的落，徹底的謊言，帶來愛情的徹底失敗，徹底的真誠，帶來愛情的最終成功，幾起幾落的合理結構，完成這個主題論證過程，最後證明“愛情需要真誠”這個命題。所以從縱向來看，結構其實就是論證主題的步驟而已。

我們都知道，要論證一個命題，不能只從單方面，你說人應該真誠的道理，卻只講一堆真誠如何帶來好結果，那說服力是不夠的，你必須再從反面來論證，講講不真誠會帶來什麼惡果，兩相對比，論證才有力。正因為此，戲劇要打動觀眾，就必須有正反對比，表現出來就是故事的有起有落，只有一方面的故事，是順勢故事，觀眾是不接受的。

編劇黃暉

除了正反對比、有起有落還不夠，戲劇還需要程度的遞進。比如真誠與欺騙，是正反對比，真誠本身，也有層次之分：有點真誠，比較真誠，徹底真誠，不同的層次，會帶來不同的結果。欺騙與謊言也一樣，同樣有層次之分，正反兩面結合成波段發展，故事就會呈現幾起幾落的完整結構過程。在戲劇中，這種波段發展的層次感要非常分明，不能模糊，而且必須是遞進關係，不能週而復始，變成原地踏步。

我以為，設定一個故事的基本戲劇結構時，首先最重要的，就是定位全劇的縱向基本起落。這又包括：

1．為論證主題，全劇需要設定幾起幾落。

不同的主題與故事素材，對起落層次數量會有不同的要求。以電視劇為例，通常來說，“兩起兩落”或“三起三落”的基本結構較為常見，太少不足以說明問題，太多則不易表達出層次，容易把觀眾腦筋搞亂。

起落的數量，首先決定於主題，主題比較淺顯清晰，起落數量可以少，主題深邃複雜，可能就需要更多的起落層次來表達。但這並不是標準，能用更少的層次說明更深刻的主題，是我們追求的方向。

起落數量也與篇幅有很大關係，比如兩起兩落的電視劇，一般篇幅在30集以內，如果篇幅很長，四五十集，恐怕就得三起三落才行了。

2．找到每個起落點，設定關鍵詞。

大的起落，一定會有一個強烈的起落點，也就是一個階段的結果，這個結果是人物情感與人物命運的質變，而不是量變。凡是同一層次的量變，不管堆積再多，都屬於同一戲劇階段，只有發生了根本的質變，才是一個起落階段的終點。

比如我們的劇情是一個男人生了病，女人為了救他不顧一切，花光了存款，賣掉了首飾、房子，找兼職打多份工，向所有親友借錢借到人人都躲她，甚至自己去賣血，等等等等，所有這些都還只是量變，是同一層次的情節。但是，女人最終給別人做了小三，換來一筆錢留給男人，自己從此消失了，男人因此痛恨女人的背叛，從此耿耿於懷，不再相信愛情，這可能就形成了一個情節上的質變。

新人朋友常常出現同層次情節堆積嚴重，卻缺乏質變的遞進的情況，要解決這種問題，可以通過明確起落結構入手，你明確了整個故事的起落層次後，接下來，可以設定每個起落的關鍵情節點在哪裡（也就是階段最強烈的、造成人物關係質變的那個情節），甚至找一個關鍵詞來定位這個點的狀態，以便區分。

比如：你寫一個團隊合作的故事，來體現團結精神，你設定了兩起兩落的結構，那麼，接下來應該找到最強烈的起落情節點，並設定狀態關鍵詞，如兩落點，前面是“磨擦”，後面是“決裂”，兩起點，前面是“寬容”，後面是“生死與共”。落點的狀態清晰了，中間的階段過程就好辦了，那只是為了達到這個落點狀態的鋪墊過程而已。

3．縱向起落的波浪，必須遞進。

縱向起落結構中，後面的起落波浪，要大於前面的，而且起落點的高低有嚴格的要求，即二落低於一落，二起高於一起，每一起落階段，波浪高低程度大於前一階段。

比如，兩起兩落的結構，全劇的起點，人物情感、關係、命運的數值是0。

一落，數值是－3

一起，數值是＋4

二落，數值是－6

二起，數值是＋8

第一， 故事的發展過程是波浪式的起落，而不是一邊倒；

第二，即使不論正負，從絕對值來說，每一個起、落階段，數值也要比前一階段大，比如一落是－3，一起就要＋4，如果一起只是同樣的＋3，甚至只有＋2，儘管它還是高於一落，但戲劇仍會感覺不強烈，讓觀眾不爽。

記住這個規律，並按這個要求嚴格地執行，你會發現你的戲比較好看。

一般來說，新人朋友在戲劇起落結構這個問題上，容易出現的毛病有兩種：

一是順勢思維一邊倒，寫個高手，就從頭到尾高，區別只是越來越高，第一段搞定了一個壞蛋，第二段搞定了一群壞蛋，第三段搞定了天下所有壞蛋。這樣不形成起落波浪，而是一邊倒的戲不是戲。

二是雖有起落，但幾乎是情節層面的，而不是從主題的層面形成起落，沒有從人物的內心深處，從人物的性格、命運的根本上形成起落。這樣的戲，雖然是戲，但只有熱鬧可看，不會真正打動觀眾的心靈。

我舉正反兩個例子，來說明之。

正面的例子，比如電影《拯救大兵瑞恩》，它就體現了清晰的、深刻的起落結構。

這部電影講的是戰爭與生命、生命與責任之間的關係。我們看到，它先加了一個開篇帽子：諾曼底登陸，體現戰爭的殘酷、生命的脆弱，給全劇一個整體氣氛，也給人物定下心理狀態。然後是真正的劇情，八個兵得到任務，要冒險去救一個兵。

第一層大的起落，前面是大家雖有怨言，但被動機械執行任務。後面是經過一連串的戰鬥與波折，內部發生深刻矛盾，對任務也產生了深刻質疑。

第二層大的起落，前面是他們終於找到了瑞恩，算完成了任務，但劇情一轉，瑞恩不肯離開戰場。後面是大家決定留下參戰，直到戰鬥結束。

第一層起落，只是在戰爭的殘酷基礎上，拷問個體生命的價值，所以劇情圍繞的是“應不應該八個救一個”、“士兵與平民的個體生命關係”、“敵人的個體生命應不應該尊重”等。

但到第二層起落，瑞恩不肯離開，他們的任務已經完成，但他們仍然選擇投入戰鬥，小分隊的選擇超越了個體生命價值的本身，他們選擇了為軍人的榮譽、為了袍澤的生命，根本來說，為了廣義的責任而戰。於是，最後一戰儘管也很殘酷，但我們會覺得它不同於開篇的登陸戰，士兵們從戰爭的機械工具，變成了主動的軍人，於是我們感到英雄的責任感遠遠超越了戰爭的殘酷。同樣，全片的情節懸念一直圍繞瑞恩能不能被救，但到最後一戰時，瑞恩是否會戰死，我們卻會覺得已經不重要了，因為群體的責任感已經超越了個人的生死。

反面的例子，舉個類似的吧。史泰龍也拍過多部戰爭片，比如《第一滴血》的幾部續集，也是去救人，我就覺得場面雖然熱鬧，但看完沒什麼意思，因為它為了救人而救人，就是情節的堆徹而已。

它雖然也有起落結構，但只是情節層面的，把救人過程搞得跌宕起伏而已，並非主題層面、人性層面上的起落論證。所以，這幾部同類型片子，遠不及《拯救大兵》。

結構的橫向關鍵詞：交織

戲劇除了單線索結構外，還常常有多線索結構，除了縱向起落結構，多線索戲劇還有橫向的結構交織問題。

1.主附線結構。這種結構最常見，一條主線，配合一到多條附線，附線為主線服務，和主線要形成交織關係。

2.平行多線索結構。除了可能存在的附線外，主線索本身不止一條，形成平行交織關係。

無論哪一種，“交織”都是多線索的結構關鍵詞。

我看過的個別新人朋友的劇本里，就出現過線索間各自平行發展，交織不夠的問題。比如我記得本群第一次在線，談代寫遺囑的那個劇本，就存在這個問題，他寫的幾個大學生的畢業後生活，就平行多過交織，幾個主人公基本上在各行其是。

所以我們在結構故事的多線索時，必須時刻牢記，不管線索之間如何平行發展，都是為了讓平行發展的人物最終被捲入同一個重大階段矛盾事件，發生強烈的情感與性格碰撞，最終改變各自的情感與命運。換言之，分，是為了合。在這方面做得極其巧妙的典範，大家可以看看美國電影《撞車》，那是一個平行多線索故事，它的交織就極其高明（可能高明到我們難以學會了）。

至於主附線的交織，事例極多，比如《肖申克的救贖》，那個敘事者黑人囚犯，他的命運就形成其中主要的附線，這條線與主人公的交織，也是相當高明的。

純粹單線索的故事當然也有，比如《亮劍》，但它也會在全劇主線是單線索的前提下，設定一些階段性的附線來幫襯主線，不然故事就會太單薄無味。

第三步：人物設置原則

一， 根據主題需要，設好一個有代表性的中心矛盾人物圈

二， 人物設置要拉開差異

三， 人物出場的個性化，一般通過給人物設定前史來解決

四， 主要人物通常在事情起始時處於被動

我一直認為，除了部分喜劇外，一般來講，主人公還是處於被動較好，當然不是一直被動，所以我說事件起始時。換言之，對主人公而言，最好是人被事所逼，少讓主人公自己挑起事。

人物的個性化，這個我過去其實說過，基本原則：人物只有在面臨選擇時，才能體現個性。

這又包括幾條：

1.主人公通常要處於被動。

2.設置不同人物面對同一矛盾，產生不同選擇，是體現個性差異化的常用有效手段。

3.只有人物處於困境，產生選擇，個性才能鮮明嶄露。只有人物處於絕境，個性才能轟然爆發。

其實3和1是一回事。因為3，所以1除了“矛盾選擇”這個根本手段外，還有一些小的技巧性的補充手段。比如給人物設定特殊行為或語言習慣。口頭禪，或很小的具體習慣運作，這是初級的。這個可以分層次，口頭禪這種，很多戲裡有，不用解釋。習慣性動作，這也很常見。

這兩個，沒舉過例，我用連長班那個故事來舉一下。

比如，敵代表人物，川軍旅長郭貓子，我建議給他設計一個行為習慣：他是個品酒高手，最愛聞酒，但他從不喝，只聞，滴酒不沾。過去我說過，郭貓子太概念，太單薄，除了“高明的敵軍指揮官”一點外，無任何其他內容，這就變成了一個戰爭機器，作為敵一號，必須加強。辦法是兩個，主辦法，或說根本辦法，是給郭設置情感對象，使他的個人情感，有個表現點。這個，我給他設計了一個馬伕，他在所有部下面前，永遠只有軍人的一面。只有對這個年齡很小的小馬伕，才會變成一個人，但也只是關在房裡，旁邊沒有其他部下時。次辦法，就是給那個品酒習慣。那屬於給個人加文化特徵。原因，一方面，本來這部劇就苦於要加強茅臺酒的因素，正好可以用上。更根本的，我以為這有助於豐富一個冷酷高明的軍人的形象。

甚至，我設計他的出場戲，就是在品酒－－青槓坡大戰，前頭打得熱火朝天，他出場，就在指揮所裡品酒。臺詞都是在講酒，當然，酒中真正說的，是戰場上的火候。

前史問題，怎麼說呢，首先，主要人物要設置前史，這是肯定的，除非你寫的主人公是從出生那天寫起。這種前史，也不一定非要都在戲裡表現出來，但即使不在戲中表現的部分，編劇只怕也還是多想想，想全面些好，至少可以幫助自己理解人物。

第四步：情節

沒有具體理論。情理之中，意料之外，善於利用逆向思維。