《乘風破浪》是韓寒導演的一部青春喜劇類型題材的電影。該電影雲集了眾多商業化符號元素，最終取得了突破10億的不俗票房成績，獲得了第37屆香港電影金像獎，第20屆上海國際電影節獎。
電影講述了發生在1998年的亭林鎮正太幫的故事。主人公徐太浪是一名優秀賽車手，在一次“意外”中，他穿越回20年前的故鄉小鎮，完成了對母親的想象和母愛的尋回，也走進了父親的生命並理解了父親，與父親達成和解。
以前看這部電影，關注的是喜劇的元素。而最近二刷，則注意到一些深層次的內涵。我發現，在這部喜劇青春電影中，相比較男性人物設定，女性形象顯得十分單薄。可以說，《乘風破浪》是一部典型的帶有男性風格的作品。
從表層敘事看，電影講述的是男性的情感經驗，而實質上卻體現了向父權秩序迴歸和靠攏的文化立場。今天，我將從“人物塑造、視覺表達、能指符號”三個角度，來剖析該電影隱藏在喜劇敘事中的“性別話語”。
以下內容大致分為三部分：
01、典型男性風格的人物塑造：徐太浪和徐正太充滿了“男性化特質”，顯示父權文化的立場；而女性牛愛花的角色塑造，則承載了“男性”的敘事重心
02、慾望化的視覺表達：以女性作為“男性目光審視”的對象，滿足男性視覺和心理的快感，突出“以男性為主體”
03、男性化的能指符號：通過鏡頭調度、空間選擇來渲染男性審美的氛圍；並以物象“汽車”，以及沒有獨立意識的女性形象，突出父權社會的象徵
01、典型男性風格的人物塑造：徐太浪和徐正太充滿了“男性化特質”，顯示父權文化的立場；而女性牛愛花的角色塑造，則是為了承載“男性”的敘事重心
①主人公徐太浪，充滿男性化特質。
徐太浪從現實穿越到90年代的歷史時空當中，雖然擁有預知未來的能力，但他並沒有去改變歷史，而是與父親一起闖江湖，伸張正義。
可以說，徐太浪這一角色是有著先知智慧的觀察者，是充滿男性化特質的形象塑造。
另外，電影的主旨是徐太浪穿越時空回到過去，與父親達成和解的過程。電影主題即圍繞男性主體展開。
②主人公的父親徐正太，宣示“父權文化”的立場。
徐正太從一出場，就是“鄉村蝙蝠俠”的形象。
儘管徐正太這一人物的塑造，包含著誇張的喜劇漫畫式的元素，
但無論是倫理意義還是在敘事表達中，都宣示了“父權文化”立場的身份。 ③主人公的母親牛愛花，角色承載的是“男性”的敘事重心。
電影中牛愛花僅僅是作為“母親”、“妻子”的形象出現，並不主導電影的敘事走向。
作為妻子，牛愛花成長於青梅竹馬、兩小無猜的愛情中，自覺成為“男性”徐正太背後的女人。作為母親，是徐太浪一直在尋找的對象，是家庭的載體，是溫情的港灣，唯獨沒有自我意識。
至於牛愛花在丈夫入獄之後選擇了自殺，這一情節在整體邏輯性上也顯得極為潦草。
整部電影中，牛愛花僅有幾場“內心戲”。在我看來，導演對女性角色的刻畫十分的單薄，角色的塑造也極為扁平化。並且，對女性形象的悲劇化處理，也充分體現了導演韓寒男性本位的價值觀念。可以說，這一女性形象更多的是為了承載“男性”的敘事重心。
02、慾望化的視覺表達：以女性作為“男性目光審視”的對象，滿足男性視覺和心理的快感，突出“以男性為主體”
中國人民大學哲學系教授吳瓊在《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》中提出：“觀看”在人類理智活動中居於核心地位，理性的建立、知識的生產與真理的獲得，依賴於視覺的認知功能，並由此形成一種視覺中心主義的觀看政治。
而電影《乘風破浪》正是以“男性”作為視覺表達的中心。
男主角徐太浪回到上世紀90年代的歷史時空，除了與父親實現和解這條敘事線索之外，還承擔著尋找母親的任務。電影將牛愛花這一人物在“母親”和“女人”之間進行了遊戲化的身份置換。
在牛愛花與徐太浪的人物關係構成中，當牛愛花以一個女性主體的“他者”身份出現時，她承受著徐太浪“色情的被看”，是男性目光所審視的對象。
牛愛花的身體和情慾此時具有隨意的可侵犯性，成為慾望的來源，甚至被男人當成試探兄弟情誼的工具。
這種充分性別化、將女性視為波伏娃所謂的“第二性”的敘事方式，完全依照了男性視覺和心理的快感機制進行。
電影中其他女性形象，如羅力的妻子、歌舞廳裡清純的女服務員和性工作者，也一直居於弱勢群體的位置。
表面上受到男性理所當然的關愛，實質上卻潛藏著不平等的性別觀念。
電影對她們的形象塑造，成為“色情被看”的對象，是電影中“視覺快感”的來源，完全滿足了以男性作為主流觀影秩序的心理。
而頗具意味的是，電影結束之時增加的“彩蛋”。一直以清純甜美形象示人的牛愛花，真實的工作其實是歌舞廳的“媽咪”。她濃妝豔抹的造型，充滿了性別的色彩，顛覆了之前塑造的形象。
在我看來，此舉看似頗為“驚豔”，但實質上這種充滿慾望化的表達，無疑是在迎合男性觀眾的目光，也把對女性的輕視融入到電影的“以男性為主體”的敘事之中。
03、男性化的能指符號：通過鏡頭調度、空間選擇來渲染男性審美的氛圍；並以物象“汽車”，以及沒有獨立意識的女性形象，突出父權社會的象徵
電影符號學的奠基人索緒爾認為，能指是通過自己的感官所把握的符號的物質形式。
韓寒在《乘風破浪》裡使用很多了男性化的能指符號，從而打造出一部在形式上帶有鮮明“男性氣質”的青春類型電影。
①在鏡頭調度和空間選擇上，均體現出一定的男性化審美傾向。
電影畫面帶有一種偏冷調的日系風格，清冷乾淨的色調更突出堅硬的男性化特質。
在鏡頭調度上，也大量使用了帶有現場感和視覺衝擊力的運動鏡頭，如賽車，打架等鏡頭。
作為一部帶有男性色彩的電影，在室外場景的鏡頭數量遠遠大於室內的場景。
電影構造的“亭林鎮”是一個粗糲而民間化的生活空間，“亭林鎮”的居民都作了模糊化處理。
電影戲劇化地聚焦在能夠最大化體現父權秩序的符號化人物之上，均顯示出充分的父權社會意味。
②電影中還設置了具有“戀物傾向”的能指符號——汽車。
汽車具有一定的“性別色彩”，堅硬和金屬氣息是鮮明的男性化能指符號，在父權社會中經常被視作身份和財富的象徵。
在我看來，汽車作為商業社會和父權地位的能指符號，擁有駕馭汽車的能力便充分掌握了在主流文化秩序中的話語權，成為一場“男性”的集體幻覺。
③羅力的妻子松子也是一個非常符號化的人物形象。
松子出場便是車震戲，鏡頭肆意地凸出她妖媚的女性身體和性感蜷曲的長髮，以及充滿性暗示色彩的高跟鞋。
作為“大哥背後的女人”，備受羅力寵愛與呵護。松子的嬌弱和羅力剛強的男性氣質，形成了強烈的性別反差。松子身上鮮明的女性身份特質，無疑是迎合了“男性”的慾望，成為一名典型的男性“戀物”的對象。
電影中的她幾乎沒有臺詞，缺乏獨立的女性意識，將身體作為生存和社會交換的籌碼，完全依附於男權社會的體制而存在，一直受到羅力的猶如對待寵物般的細心呵護，成為被物化的對象。也就是說，作為女性主體，松子亦自覺將其身份定位為男性的客體。
整部電影中，無論是從人物形象塑造、視覺表達，還是通過男性的能指符號，都能體現出韓寒導演的男性權威的表達，暗含了他對父權秩序的迴歸與認同，以及男性視點之下性別化的態度。
總結：
電影《乘風破浪》以懷舊的方式，再次展現90年代“港片”裡英雄形象和兄弟情誼，滿足了“80後”對青春與理想的緬懷和想象。但無可否認，該電影對於性別的文化立場非常明顯，也在一定程度上揭示出當下社會對女性群體的現實態度。
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