一幅好的書法作品，應從哪幾個方面欣賞其美感？

俏漁妹海鮮

一幅好的書籍作品，應從以下幾個方面去發現：

首先，要看整體與落款，整體要看佈局合理，結構完整，版面乾淨，落款要符合規範要求，印章大小適宜；

其次，行草書法要用墨濃、涸相宜，留白空間處理恰當，線條粗細搭配均勻，結字優美；

次之，運筆流暢，給人耳目一新的感覺，有個性，有自己的風格，但又不失書法藝術之靈魂。

馮彬藏墨

楊志勝663

為什麼這樣說呢？我們很多人學了一段時間書法了，但是，他們其實還不會欣賞書法作品，也不知道書法作品怎麼就叫好了。

這是一個書法欣賞問題，可能比寫字本身要難一些。所以，我們學習書法的同時，也應該學會如何欣賞書法，才會真正熱愛書法，也才能真正提高對學習書法的興趣 。

對於初學書法來說，我們大體上做到這樣兩個方面就可以學會欣賞了。

首先要能夠懂得中國書法，是豐富多彩的。例如，中國最早的書法，是篆書系統的書法。包括甲骨文、金文、石鼓文、小篆。作為一點常識，我們應該具備認識這些書法藝術之美的常識。

篆書之後是隸書。隸書有戰國晚期的古隸、有秦簡、有漢簡、有漢碑刻，其中流行於東漢的碑刻隸書書法成就是最高的。

東漢以後到隋代，是漢字從隸書向楷書、行書、草書發展的一個過程。

這些書法到唐代就逐步以王羲之的書法體系為主流了。隸書和魏碑書法沒有繼續發展。

唐代以後的書法，就是我們現在非常熟悉的楷書、行書、草書。

所以，我們學習書法一般都是從唐代以後的書法體系楷書、行書、草書為主的，很少先學習隸書、篆書、魏碑，因為，書法的主流和實用性，也是學習書法的興趣之一。

他們的書法風格不同，但是，都是很有藝術成就的楷書大師。

楷書是我們端端正正寫字的開始，也是寫書規範的一般要求，所以，學習書法也是首先從楷書開始的。

欣賞楷書，主要欣賞書法的規範，包括書法字體的規範，書法章法的規範。

比如說，我們寫楷書作品，不能一行顏真卿字體，一行歐陽詢字體。字體統一，這是楷書起碼的欣賞起點。

我們欣賞書法，最低的要求，基本上就是這樣。

如果還要用高水平的眼光欣賞書法，這是需要具備一定的書法修養的。

比如說，起碼有一定的書法實踐經驗，起碼有基本的書法歷史常識。

然後要具備筆墨美感的認識。

如果具備這樣一些常識，那麼，欣賞書法就會容易一些。

書法作為視覺藝術來欣賞。我們就要按照視覺藝術的規律去欣賞。

如果一幅畫是怎麼欣賞的，那麼，一件書法藝術作品，也大體上是那樣欣賞的。

比如說，我們欣賞書法，首先要看“大勢”。

一個書法作品的“大勢”也是一種氣勢。還得書法作品氣勢恢宏，陽剛正大，有這種氣勢的作品，就是好作品，也是上乘作品。

當然的氣勢，不是隻有陽剛正大一種，溫婉秀潤的書法，也有清新俊逸的美。

在章法也好的情況下，我們在看每一個字都筆法，字法是不是都很精彩，很到位，也很有味道。如果做到了筆筆精彩，字字到位，那麼，肯定是好書法了。

最後，就是墨法了。書法的用墨如果很精彩，就會給書法作品加很多的分。

同一個書法家的作品，墨法精彩的，比墨法一般的，要令人叫絕的。

墨法對初學者來說可以忽略，但是，一個好的書法作品，決不能忽略墨法，它是書法藝術的最後一道工序，如果墨法成功，那麼，書法作品應該是依據爐火純青的程度了。

千千千里馬

一幅優秀的書法作品，首先應能從整體上感染欣賞者，如果失去了整體美，局部的“美”也失去意義。並預示著這幅作品的失敗。要把握整體，就要與作品保持一定的距離，作品的整體佈局、意味都會在一定空間距離外閃現出來。有些作品每個字的筆畫、結體還不錯，甚至還有一定的功力，而整體卻相當凌亂，就像合唱隊裡的各聲部演員，不管高、中、低音，都扯著喉嚨唱高八度，即使每個人的聲音都高亢、優美，但失去了旋律，也就失去了音色和諧的美。

———優秀書法作品的整體美在哪？————

書法作品的整體美，即一幅作品的章法佈局之美。集點畫成字，集字成行，由行聯篇，構成章法。章法安排是否做到均衡協調，照應嚴謹，如一隊隊有組織有紀律的士兵;或似大小錯落疏密有致、夜空中閃爍明滅的星辰;或行間茂密左右映帶，或空曠疏朗上下呼應。

一幅作品的成功與否，章法佈局是一個重要因素。章法集眾字而成篇，以整幅為一體，在書法技巧中雖是一個獨立的部分，但又與運筆的節奏、墨韻的變化、筆力和氣勢、結構和意境等各方面都有著密切的聯繫。一幅作品就是一個整體，它通過字形的大小、長短、伸縮、開合以至用筆的輕重疾徐，墨色的濃淡枯潤變化，在筆勢的管束下，組合成一個均衡統一的整體。如王羲之的《蘭亭序》，終篇筆意顧盼、首尾呼應，偃仰起伏、似欹反正。血脈相連、一氣貫注。所以在佈局上達到了上下承接、左右呼應、通篇團聚不散的藝術效果。章法的佈局美又在於它符合自然美的法則，妙在各得其所。如蘇東坡的《寒食帖》，通篇結構大小、長短、疏密等變化迷離，在有意無意中流露出一種不事雕琢的意趣。反之，過於工整、齊平而無變化，雜亂無章而乏氣韻，以及一些過於拘塞或過於疏散的章法就不會給人一種美的享受。【個人見解】

藝術傳播者

抱庸以為，主要看“四法”“兩氣”。“四法”就是筆法、字法、墨法、章法，“兩氣”就是靈氣、神氣。

我不認為非要看藝術源流，英雄不問出處，況且，真正好的書法作品，肯定是脫帖融創博採眾長的結果，只要不悖法度，管他學的是張王李趙。

“四法”是硬件，也是技能基礎。四法之中尤以筆法字法為基，筆法不熟難免流於稚嫩，字法不精難免流於粗俗。用筆千年不易，萬法不離字宗，具此二者，方能言擅書。

“兩氣”是軟件，也是超拔於技法的魂靈。靈氣就是玲瓏剔透，神氣就是氣質神采。靈氣相對於俗氣、匠氣，是悟性之於書法的表達，通融圓潤筆筆精當，是技藝臻善之下所吐露的瀟灑風流，透射著書法人的個性特質及魅力。而神氣神采，則是作品格調風韻的詮釋表達，是書法品質的最上層建築，或厚重或空靈，或溫存或放獷，或莊穩或飄逸，或含蓄或峭拔，是最值咀嚼玩味的藝術美學，如同詩詞所言的境界。看一幅作品，“四法兩氣”不俗，才堪入方家法眼。

抱庸淺談。插圖為抱庸硬筆習作。

抱庸詩書

1、從整體到局部，再由局部到整體。

書法欣賞時，應首先統觀全局，對其表現手法和藝術風格有一個大概的印象。進而注意用筆、結字、章法、墨韻等局部是否法意兼備，生動活潑。

局部欣賞完畢後，再退立遠處統觀全局，校正首次觀賞獲得的“大概印象”，重新從理性的高度予以把握。注意藝術表現手法與藝術風格是否協調一致，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進行賞析。

2、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯想。

書法作品作為創作結果是相對靜止不動的。欣賞時應隨作者的創作過程，採用“移動視線”的方法，依作品的前後(語言、時間)順序，想象作者創作過程中用筆的節奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹擬作者的創作過程，正確把握作者的創作意圖、情感變化等。

3、從書法形象到具體形象，展開聯想，正確領會作品意境。

在書法欣賞過程中，應充分展開聯想，將書法形象與現實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特徵，進一步聯想到作品的審美價值，從而領會作品意境。

如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳”等具體形象類比聯想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富於英雄本色——端嚴不可侵犯的特徵，由此聯想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術風格。

4、瞭解作品創作背景，正確把握作品的情調。

任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積澱，都是特定歷史文化背景下的產物。因而，瞭解作品的創作背景(包括創作環境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養、審美情趣、創作心境、創作目的等等，對於正確領會作者的創作意圖，正確把握作品的情調大有裨益。

清王澍《虛舟題跋·唐顏真卿告豪州伯父稿》雲：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫鬱屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應感之理也。”

可見，不論是作者的人格修養、創作心境，抑或是創作環境，都對作品情調有相當的影響。加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。

凡人老胡

一幅好的書法作品，如果要欣賞其美感，首先要懂得其韻味美、佈局美、節奏美、個性美、力道美;要從其筆法、字法、墨法、章法去欣賞。俗話說:“內行看門道，外行看熱鬧”。

落筆的角度，運筆的掌控，結構的緊湊、著墨的濃淡，力道的輕重，都影響著一個字的美感。單從力道上講，一幅好作品，讓有識之士一眼就能看出其手法蒼勁有力，大氣磅礴，力透紙背，入木三分;同時也能從字體裡看出書家的性格是剛柔並濟，還是傲骨錚錚，書寫時的喜怒哀樂的表情流露及環境影響程度等等。

比如柳公權的字，顯然有其風骨。收放有度、沉穩大氣、字體端正、剛勁有力;而顏真卿的字，顯然有其筋脈。鋒芒內斂、外柔內剛、力道圓潤，舒緩得體。千百年來，“顏筋柳骨”的精湛造詣，為人稱道，同時也是古今中外，家喻戶曉，婦孺皆知。

以上為班門弄斧之膚淺看法，希望能有幫助！

生命河歡迎您

從書法的本質屬性而言，欣賞書法我以為可從以下幾方面入手。

第一，書法是文字藝術，古人根據大自然的物象、意象，以抽象符號或圖式造字，其本質是象形性。隨著文明進步，文字的演變更趨規範化和有序性，逐步邁向抽象性。但文字的實質並沒有變，方塊字的點畫及結體內質，依然充滿靈性和豐富的變化。尤其行草書的出現，使得書法藝術的多元化、抒情性和筆墨情趣得到淋漓盡致地發揮。從這點而言，我們要對文字的發展和演變有所瞭解，尤其是對古老文字，如甲骨文、金文、石鼓文等有所瞭解，從欣賞它們入手，我們可以明白欣賞書法的根本所在。

第二、書法是書寫藝術。古人說“書，心畫也”、“書、散也”,神彩為上，形質次之”。這都說明書法藝術是“心手合一”的產物，是建立在嚴格法則之上的文字書寫藝術。我們無法知曉古人是如何寫字的，但我們可以從古人流傳下來的大量筆墨真跡中可見一斑。因此來說，我們要從多看古人的書法真跡、多看流傳有序的碑刻和字帖入手，提高我們對書法藝術的認識和欣賞水平。

第三，書法是視覺藝術，憑眼力評判作品的水平高低。而每個人的眼力是難以統一標準化的，眼力一方面來自於天賦，另一方面依賴後天的養成。天賦有高低，只是無法改變的，但後天的努力非常重要。古今許多書畫鑑定名家，練就一雙“火眼金睛”，辨別真假和欣賞水平極高，也主要是靠後天的勤奮好學和實踐。我們只要平時注意用心積累，點滴養成，多看、多聽、多學、多請教、多領悟，多實踐，不斷提高和訓練眼力，欣賞書法的能力一定不差。

如石書藝

我認為，應從以下四個方面去欣賞和評價一幅書法作品:

一是，從整體，看品位。

一幅合格的書法作品起碼應看著順眼。好的作品應氣韻生動，也就是有神釆，有風格，有變化，有亮點。或獨具書卷氣(儒雅)、金石氣(古樸)、廟堂氣(沉穩、大氣)、清逸氣(自然、飄逸)，或兼而有之。

二是，從點畫，看功夫。

點畫線條的質量體現書者的筆墨功夫。筆墨功夫是練出來的。高質量的點畫餞條應該是有骨力(力度)，有彈性，有變化。

三是，從墨色，看韻味。

墨色要有深度—入木三分；有厚度—立體感。 好的筆墨功夫點畫線條用筆準確到位，墨色變化厚重。

四是，從結體，看風格。

不同的結體體現不同字體的風格。上不上"體"，是書法與寫字的根本區別。好的結體會給人以美的享受，看著愉悅。

臨摹作品和仿毛體作品應從"形"和"神"兩個方面去欣賞和評價。 好的作品應形神兼備，形似神駐。

76651703812笑抒心語

如何欣賞書法作品的美感，這個問題，或許可以提高到如何欣賞品鑑書法作品?!

感受書法作品的美感 ，必須懂得如何評鑑書法，如何瞭解作品!書法，大體就分為“筆法、字法、墨法和章法”四大方面，書寫學習，以此順序把握，而欣賞品鑑則倒過來分析鑑賞，先從“章法”看，再從直觀的“墨法”觀賞，然後看“字法”，再細品“筆法”，只有這樣，才能品賞書法作品的美醜、優劣。

猶如欣賞一套房子，需要粗看房子外結構，整體風格和環境 然後看內部結構和裝修。那麼對於書法作品，也應該差不多，需要從總體看章法!章法不對，整幅作品一看就會有問題。因此，必須歷史地瞭解書法作品的章法美和章法規矩!

那麼書法作品的章法有哪些規矩?什麼是書法的章法?

書法的章法，一般指書法的“大章法“，而書法還有“小章法”。大章法，主要從一幅書法作品的格式章法，落款用印章法，行間留白等方面來欣賞品鑑。

書法作品格式大體有7種，分別為斗方、三開、對幅、中堂、條幅、對聯、扇面。

⒈斗方

中國書畫的一種式樣。呈正方形。通常用四尺宣紙對裁兩份，二尺高二尺寬，也可把四尺宣紙裁為八份，稱為“小品斗方”，或“斗方小品”。

斗方是豎行書寫的正方形的作品。書寫內容一般是四行至六行。因為行列多，篇章佈局時應十分強調上下左右的大小、開合、呼應及節奏變化等。在創作時，要注意正文與落款的主次關係，款字一般小於正文，要自然生動。落款可寫在末行正文的下方，佈局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或兩行，上下均不能與正文平齊。印章要小於款字，需離開一字以上位置。

⒉三開

中國書畫的一種式樣。呈長方形，尺寸不等。如用四尺宣紙分三份裁開，稱四尺三開。若用五尺宣紙分三份裁開，稱五尺三開。以此類推，同是三開，尺寸大小不同，四尺三開一般為三尺畫面(實際是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三開則是十二平方尺的三分之一，每開畫面的面積為四尺。

⒊對幅

中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱“字對”或“對聯”。明清繪畫有“畫對”，是兩幅大小相等的屏條，成對懸掛。也有廳堂正中掛中堂立軸畫，兩邊分掛“字對”，或中間懸掛中常立軸書法，兩側懸掛“畫對”。

⒋中堂

中堂是豎行書寫的長方形的作品。尺寸一般為一張整宣紙（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂為68CM×45CM）。因為尺幅比較大，所以需要創作者具有精熟的技法和整體把握作品佈局的能力。在創作時，要注意正文與落款的主次關係，要使它們之間主次有別，相應生輝。落款切忌暄賓奪主。落款可寫在末行正文的下方，佈局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或數行，上下均不宜與正文平齊。印章要小於款字，蓋印一般需離開一字以上位置，蓋在款字的下方，也可蓋在款字左側。

⒌條幅

條幅是豎行書寫的長條作品。尺寸一般為一張整宣紙對裁。安排章法時，應能根據書體的特點，精心構思，立意要新。在創作時，要注意正文與落款的主次關係。落款要錯落有致，自然生動。落款可寫在末行正文的下方，佈局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或兩行，上下均不宜與正文平齊。印章要小於款字，蓋印一般需離開一字以上位置，也可蓋在款字左側。

⒍對聯

對聯，又稱楹聯。分為上下兩聯，右邊的為上聯，左邊的為下聯。上下聯的尺寸可與條幅等同，也可大於或小於條幅。對聯的書寫內容規定極為嚴格，只能是對仗的句子（上下聯字數相等，平仄相對、一般字不重複出現），包括對偶句（俗稱對子）、律詩中的中間兩聯（頷聯、頸聯）。對偶句常見的有五言、七言，也有少到三字一聯，多到數十字、上百字一聯的。律詩則分為五言、七言兩種。五言、七言的對聯，在安排章法時，上下聯應單行居中豎寫。十字以上的對偶句，則宜寫成雙行或多行（注意書寫順序，上聯從右向左，下聯則從左向右。落雙款，分別於上下聯的未尾，款字略高於正文底端）。上下聯字的位置一般要基本平行。處理好一聯內上下字的大小、收放的變化，及上下兩聯間的呼應，令上下兩聯成為一個整體。

十字以下對聯的落款分為上下款和單款兩種。上下款，上款寫在上聯右邊，下款寫在下聯左邊。上款一般寫詩句的作者、篇名等內容，如“黃庭堅登快閣詩句”下款則寫書者的姓名、號，以及書寫地點、時間等內容。如“丙子閒堂書於北京”若是贈送作品，上聯需寫明被贈者的名或號、稱謂及雅正、惠存、清賞等字樣。如“XX女士惠存”若是別人請你寫的一幅作品，上聯則寫請你作書人的名或號，稱謂外加上“囑書”等字樣。單款一般寫在下聯左側中間偏上的位置。款字內容包括書寫時間、作者的名號，也可只寫作者名或號。印章蓋在款字下方，一般以兩方為宜，印與印之間要適當拉開距離。

⒎扇面

這裡專指摺扇扇面，它是一種特殊的形式。由於扇面上寬下窄的形狀，使得折紋與拆紋之間也是上寬下窄。這種獨特的樣式，就要求我們在創作時，做出恰當地安排。

扇面常見的形式有三種。

(1)充分利用上端，下端不用。這種格式以每行寫兩字為宜，從右至左，依次安排。落款寫在正文的左側。款宜長些，款字寫一行至數行不等，印章宜小於正文。

(2)寫少數字，利用扇面的寬度由右向左，橫排書寫二至四字，要收放有度，落款可寫數行小字，與正文相映成趣。

(3)上端依次書寫，下端隔行書寫，形成長短錯落的格局。這樣則可避免上端疏朗，而下端擁擠的情形，達到通篇的和諧。這種格式，先寫長行，以五字左右為宜，短行以一、二字為宜。落款要精彩，一般寫在正文後面，一行或數行均可。即章宜小於落款的字。

還有有多種格式，如橫幅有橫幅的格式，匾額有匾額的格式等，這裡不具體展開。有空可以詳細瞭解。

用章鈐印，也有各種規矩，歷代名家名帖，流傳下來，為了證明其“流傳有序”，收藏家，鑑賞家，往往會在作品上加收藏印或鑑賞印。一幅名作，往往滿布印章。有些不懂規矩的現代人，誤以為書法作品就需要蓋那麼多印章。實際是一種誤解。創作作品 用印也有很多規範 當然也不是死板的規矩。名家的用印的習慣處理，也會自成其規範。大致來說，一幅作品，有“引首章”和落款署名章，或姓名、名號章。引首章 ，對於豎寫格式的作品，通常蓋在作品正文的第一字與第二字之間。如果作品有上款 ，也要注意避讓 ，不要蓋在人名頭上。落款署名章用印，需要注意白文章和朱文章。款文後若用兩方章，一般先蓋白文章後該朱文章，兩章間距至少一個字的距離，注意印章大小的分寸，大字用大印，小字用小印。印章不可低於正文的低端。落款和用印，本身也是一種補白效果。一幅作品的用印，一般宜簡不宜繁，宜單不宜雙。款文長短，也隨作品和文末空間而定。款文用詞也需要斟酌文詞。這裡不再展開。

因此，一幅作品，如果格式不對，用印和落款不對，那麼就是章法不對，這作品就不完整，不完美。就如看人穿著打扮，不符合著裝規範和化妝打扮風格和美觀。

搞書法，就要懂得章法。以往我們更多注重的是一幅書法作品整幅、整篇的章法，這就是“大章法”。其實，每個單獨的字也要講究章法，其中點畫的謀篇、佈局，也就是一個單字的結構如何安排說道也很多，這就是所謂的“小章法”，特別是在楷書方面如何佈置好“小章法”就顯得尤為重要了。

小章法，有哪些方面?

一、點畫章法

（一）同畫變化。單字之內相同的筆畫，應該採用長短不同、粗細不同、走向不同、起筆藏露不同、收筆斂縱不同、著墨輕重不同、畫中波勁不同等方式的變化來處理，達到筆筆有變化的藝術效果。

（二）線條變化

1、點的變化。點，可以根據其在字中的位置、行筆的走向、與其它筆畫連接呼應和字體特徵表現的需要，處理為不同的變化。比如頓點、圓點、方點、豎點、橫點、斜點、垂點、仰點、出鋒點、曲頭點、長點、連點等變化形態。

2、橫的變化。橫，可以按照與其它筆畫承轉過度、行筆走向趨勢、字形結構中的位置和字體技術特徵的不同，處理為不同的形態。比如露鋒橫、藏鋒橫、長橫、短橫、上連轉角橫、下轉帶鉤橫、上下承轉橫、圓弧橫、仰挑橫、下垂橫等變化形態。

3、豎的變化。豎，可以按照行筆的走向、字體的藝術特徵、與其它筆畫的連接、呼應及在字間結構中的位置組合，進行處理。

二、結字章法

（一）疏密。疏可以使字通達靈秀，密能讓字繁茂挺健。追求疏密變化，才能使字風神有致。劉熙載在《藝概》中說“結字疏密須彼此互相乘除，故疏處不嫌疏，密處不嫌密。”是說疏處不妨加倍的疏，密處不妨加倍的密，使疏密形成強烈的對比。前人所謂“大抵實處之妙，皆因虛處而生”，說明了疏密之間相反相成的關係。

（二）收放。“曲者，伸之勢；鬱者，暢之機。”收和放是在統一整體中相輔相成的變化之道。董其昌《畫禪室隨筆》中說：“作書最忌者位置等均。且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。”在一字之中，如果筆筆都收，就會拘謹而失生機。筆筆都放，必定鬆散無神。一般情況下，在一個字中，放筆只能有一筆，其它筆畫均應為收筆。（三）向背。從書法字形特徵來看，向，指左右結構的兩部分相向，像兩個人面對面地站在一起，如“好、妙”等字；背，則如兩個人背靠背地站在一起，如“兆、北”等字。從線條的走向看，也有向與背的問題。在線條處理時，運用向背關係，可以避免線條並行排列的單調和呆板感覺，增添神情和韻味。

（四）欹正。古人云：“偏者正之，正者偏之”，說的是書法組字中的欹正關係，一般情況下，字形過偏會失去穩定感，太正則容易產生呆板感。從書法技巧上看，應是偏中求正，正中求偏。既可以以局部的偏糾正整體的正，也可以以局部的正來調整整體的偏，還可以以各個局部不同方向的偏斜來組合整體的正。在穩定中求奇險，偏斜中求平正，達到動靜和諧的美感。

（五）避讓。字的筆畫繁簡有別，偏旁部首組合各有定數。在創作過程中，採用避讓的方式處理，解決筆畫過多容易擁擠、筆畫過少容易鬆散、相同筆畫多容易機械重複、部首組合多容易雜亂等方面的問題。

（六）參差。董其昌說：“王大令之書，從無見左邊與右邊並頭者。”說的就是書法技巧中的參差變化。指的是各部分及筆畫向上下左右的變化。要求筆畫及字的各部分之間不能頭尾平齊，應鱗羽參差，特別是左右結構的字兩部分要有高低變化。

（七）開合。開，指相離、分散；合，指相靠、團聚。結構開處，應有舒展、豪放之趣；結構合處，當生茂密、充實之感。上開下合當如蘭草茂生之放射狀，上合下開可似寶塔矗立之穩重。開合變化是布白變化的一種形式，合處白少黑多，開處白多黑少。法則是：開處必要有開處與之對應，合處必要有開處與之對應。有開無合則字散漫無神，有合無開則字氣塞不暢。

（八）省減。省略減少比較次要的和重複過多的筆畫，變化筆畫形態，使筆姿豐富，動感加強。在行草書創作中通過減除省略使書寫更趨便捷、字形更加美觀。

（九）替代。一個字中有相同的筆畫，在結體時為了避免重複，可以改變寫法。一是將零星的筆畫和書寫不順暢的筆畫，用別的筆畫代替。二是為了向背關係，將原有的筆畫用別的筆畫代替。筆畫替代是處理字形結構的一種有效方法。

（十）牽絲。一筆的收筆處和另一筆的起筆處之間，順著筆勢自然帶出細絲，可以使本來不相連的字筆畫相連，使本來疏曠的字形結構變得茂密充實，從而增加筆意暢通的美感。但不可過多地使用，以筆連與意連相配為好。

三、字間章法

（一）同字的變化。

（二）同旁的變化。

（三）同畫的變化。

（四）縱橫交替。

（五）連斷結合。

（六）呼應關係。1、局部呼應。2、整體呼應。3、墨色呼應。

小章法實際包含了字法結構，間架，結體，布白，線條、方圓等等方面，或與下面要講的字法，筆法都有重疊。

書畫作品也是對“筆墨紙”如何合理搭配處理的技藝!那麼我們從大到小，再看書法作品的墨法。

墨法亦稱"血法"，又稱用墨之法，墨法在中國畫，水墨畫上，是特別重要的技法，在毛筆書法上，也是相當重要，牽涉直觀的觀感和美感。

談墨法離不開水。既是水墨，當以墨為體，以水為用。"墨分五彩"，墨法的運用源自於中國造紙術的產生，"筆墨"二字永遠成為中國繪畫區別於其他畫種的本質特徵。常用墨法包括破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法和衝墨法。亦稱"血法"。

一曰:用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨摹作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到"濃欲其活，淡欲其華。"

宋姜夔《續書譜·用墨》雲:"凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。"

清包世臣《藝舟雙輯·述書下》雲:"畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮…… "用墨作書畫，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用;劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風格、紙張性能的不同而有所區別。

二曰:磨墨之法。

宋蘇易簡《文房四譜·墨譜》雲:"研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。"研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰:"用者旋研，無今停久，久時塵埃相汙，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。"

元陳繹曾《翰林要訣·肉法》雲:"磨墨之法，重按輕推，運行近折。""凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時斟酌之"，"凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也。"

這些談的是用墨技巧，但也是基於形成作品的美感而總結的。因此欣賞作品，就需要研究分析作品的用墨技巧和美感。

大字作品和小字作品，大字作品注重氣勢，用筆的起.行.收稍差還能觀，更注重墨法。小字作品注重微觀，字法用筆都要精微，更注重情調。

下面我們來看看“字法”和“筆法”!實際上，上面的“小章法”裡面，實際也有談到了“字法”。

字法又稱為結字、結構,指每個字的外形及其內部偏旁、點畫關係的處理方法。“認真研究並把握好字的結體、間架的規律十分重要。這方面的書籍也挺多， 比如《黃自元間架結構九十二法》、《孫過庭書譜》等等。

“初學分佈，但求平正”，別忘了古人也還說過：“ 用筆為上”，你光把字法玩的很好，沒有用筆也不行。古人還直觀形象地總結出“永字八法”，這是中國書法用筆法則。以“永”字八筆順序為例，闡述正楷筆勢的方法：點為側，側鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒；橫為勒，逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過；直筆為努，不宜過直 ，太挺直則木僵無力，而須直中見曲勢；鉤為趯（tì），駐鋒提筆，使力集於筆尖；仰橫為策，起筆同直劃，得力在劃末；長撇為掠，起筆同直劃，出鋒稍肥，力要送到；短撇為啄，落筆左出，快而峻利；捺筆為磔（zhé），逆鋒輕落，折鋒鋪毫緩行，收鋒重在含蓄。

相傳為隋代智永或東晉王羲之或唐代張旭所創，因其為書寫楷書的基本法則，後人又有將八法引為書法的代稱。

東漢文學家、書法家蔡邕著有《九勢八訣》，把顏真卿《述張長史筆法十二意》大部分內容續寫為《九勢》（據說是後人刪了“八訣”）:

夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。

藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

護尾，畫點勢盡，力收之。

疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。

掠筆，在於趲鋒峻趯用之。

澀勢，在於緊駃戰行之法。

橫鱗，豎勒之規。

此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。

書法家沈尹默先生在1943年著有《執筆五字法》,分清了五字執筆法與四字拔鐙法（首見於唐林韞《撥鐙序》）的混淆。當時他對書法的體會與認識，這是沈先生第一篇論書著作。

現在我們在一起看一幅作品時，通常說的都是說這個人的用筆怎麼怎麼，然後才說他的字法。要評價筆法與字法在書法中何者重要？最簡單的方法是：去除其中一個因素在書法中的影響。拿甲骨文與篆書來說，他們的筆法非常單一，幾乎可以忽略不計，但他們的字法卻有著同樣高的要求。反過來說，如果沒有嚴謹的字法的法度作為支撐，那麼再花哨的筆法也會變成一堆亂柴的堆砌。拿書法與人體作一形象的比喻，字法如“骨”，筆法如“肉”，沒有“骨”的支撐，那堆“肉”就會無所依附，成為爛泥。

筆法和字法是書法作為一門藝術從技法層面講的兩個最為主要的構成。二者是相互依託的。筆法是用來表現字法的，字法沒有精妙的筆法去表現，則字法不能獨立表現書法的藝術美；字法是筆法的唯一依託，筆法失去美妙的字法為依託，則筆法只是一些漂亮的線條，難以承載書法的藝術美；如果用一座建築來形容，那麼大樓的主體建築就是書法的字法，外觀裝飾就書法的筆法，當我們從藝術的角度去看待一座大樓的時候，我們總是會從大樓的主體結構美和外觀裝飾美這兩個角度同時去審視，去欣賞。既然“書法是一個完美的藝術”，那是不是可以這樣說，字法是筆法的前提，失去好的字法，筆法的表現就顯得混亂無序，欣賞者也就找不到欣賞的載體；筆法是字法的完善，沒有好的筆法，字法的表現就顯得蒼白無神，欣賞者也就很難感受到書法的美。因此說，二者沒有孰重孰輕的問題，只能說一個是另一個的載體和前提，另一個是這個完善和延續。二者共同構成了書法藝術的完美。

先有筆法才可結字.筆法單調,結字平庸;筆法精絕,結字奇屈.大字氣勢必貫通,其妙在精微處的牽絲顧盼.小字稚拙而寬綽較妙,如趙孟頫就媚俗些了.行草全在線之變幻莫測,(能把線寫的精妙,結字的水準早就過關了)結字隨類賦形,繼而滿紙雲煙.這個'寫'很難做到,連米芾都說'臣書刷字'.因此'用筆千古不易,結字因時相傳'是客觀規律.

總的來說，筆法是基於藝術的角度來說的；而字法更多的是從寫字的角度來說的，再由寫字的角度延伸到藝術。也就是說字法是書法作為藝術表現的載體，而筆法是書法作為藝術表現的核心。我們知道，藝術的載體是相對的，甚至是多元的，是可以淡化或者邊緣化甚而變換的；而藝術的核心是這門藝術之所以稱其為藝術並能夠展現其藝術性的根本。換言之，筆法是書法之所以能成為一門藝術的根本核心，字法只是書法藝術的表現形式所需要的載體，對於作為藝術表現的書法來說，即便載體淡化或者多元化，只要作為根本核心的筆法在，書法的藝術性就不會產生根本的改變。反之，筆法如果喪失，書法的藝術性也就隨之喪失。字法也就會回到寫字的範疇，不在對書法的藝術性起支撐性的作用。這也正是我們的電腦字、美術字等不能當作書法藝術來欣賞的原因。儘管這些字都有著嚴密的甚至很高明的字法，但它們的共同特點就是筆法的缺失。

由此看來，筆法和字法儘管相輔相成，共同構成了書法作為一門藝術的形式表現。但非要弄個孰重孰輕，顯而易見，是筆法。筆法是書法作為藝術表現的主要表徵，但不是獨有表徵。因為以“筆法”為主要形式表現的藝術還有許多，如國畫、抽象畫，甚至塗鴉藝術等。“筆法”是這些藝術形式的共同形式表徵，是這些藝術形式的共性。書法作為一門藝術，區別於其他藝術的獨有表徵就不能說是“筆法”。而“字法”卻是書法藝術之所以能成為一門獨立的藝術，在藝術形式表現上所具有的唯一表徵。“字法”的完善和提高，也就是書法其獨立的藝術性的完善和提高。失去“字法”的書法可能仍然是藝術，但很難稱其為“書法藝術”。這個在上世紀的現代書法探索中已經有公斷，所謂“現代派書法”的最邊緣界定就是“必須書寫漢字”（也就是必須存在“字法”）。為那些非漢字的形式表現不被承認是書法藝術，就是因為作為書法藝術的獨有表徵“字法”消失了。由此看，沒有“字法”的書法可能是藝術，但不是書法藝術。那麼延伸開來，忽視“字法”的的重要性，而去強調“筆法”，那是站在包括書法在內的所有“線條”藝術的視角下的審視。單就書法藝術個體而言，只有更加突出強調其作為一門線條視覺藝術的獨有表徵——字法，才能更深刻地展現其藝術形式的獨有表現力。

顯而易見，書法有法，必須認真學習研究，臨摹、揣摩。只有掌握了書法的“法度”，寫出的字才有可能成為“書法作品”。那麼我們欣賞品鑑書法作品，也就是要分析作品的“章法，墨法，字法，筆法”!對書法法度的研究學習，這實際也是對傳統書法的繼承問題。這也有利於品賞書法作品!提高我們的鑑賞水平。

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