垣上的小草
你好題主！我來說一下我的見解。
許多知識分子心裡都藏著一個民國夢，或浪漫或混亂。姜文導演十分偏愛講述發生在民國的故事，《讓子彈飛》、《一步之遙》、《邪不壓正》，構成了他的“民國三部曲”序列。 2010年的《讓子彈飛》是“三部曲”的第一部，也是深受大多數觀眾喜愛、被許多人封神的一部。
姜文的自我表達慾望極為強烈，甚至可以說是“自戀”，他讓整部影片充滿了男性荷爾蒙和個人英雄主義色彩。浪漫的想象、精巧的構思設計、黑色幽默的情節，以及膾炙人口的臺詞，使影片笑點密集，隱喻深刻。看上去荒誕不經的故事，經過他的設計，蘊含了豐富的內涵與多重可供解讀的隱喻。
影片結構完整，敘事節奏緊湊，全程高能，狂歡化的表達能夠快速帶動觀眾的情緒，也最能使觀眾產生無限的快感。
蟲子影視綜藝
熟悉的兒歌，奔馳的火車，雲集的大腕，無情的殺戮，飛著的子彈...光看內容怎麼也不會想起會是姜文拍的電影來。十幾年只拍了四部電影，而這一部《讓子彈飛》是觀眾能夠看懂的唯一部電影。導演姜文演繹了一場土匪與地方惡霸的精彩鬥爭，表現了土匪張麻子由視錢如命極具匪性到有血有肉到挽救窮苦百姓的英雄形象。
民國年間，花錢買官的馬邦德攜妻走馬上任當縣長。被張麻子搶劫，馬邦德為保命謊稱自己是師爺，答應土匪帶他們進城當官賺錢。然而為了各自目的，張麻子與當地搜刮民財惡霸黃四爺結惡。大哥張麻子為了給自己的弟兄，心愛的女人，狡猾的馬邦德和當地百姓除掉了惡賊惡霸的英雄壯舉。最後惡霸被處死，兄弟們各自散去尋找子的生活，窮苦百姓搶到惡霸的財產，而土匪張麻子則決心把師爺馬邦德的縣長繼續當下去。
導演姜文作為作為中國第六代導演有著極具自己特色的電影導演。在《讓子彈飛》之前，姜文十多年只拍了三部作品——《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》。這三部電影曾經引起了廣泛的關注和強烈的爭議。他在作品中注入了自己的生活經驗和豐富的想象空間。《陽光燦爛的日子》是一部從內容到形式都全新的的中國電影。對叛逆時期青少年的生活狀態和青春期困惑的瘋狂生活真實描繪和外部**天翻地覆的大**形成鮮明的對比。第二部《鬼子來了》沒有戰爭，表達的是抗戰期間普通百姓的生活狀態和傳達的人性問題，很可惜被禁映。第三部《太陽照常升起》確實導演姜文最具浪漫主義和西方哲學觀點的電影，很可惜由於觀眾看不懂，票房慘淡。姜文的電影在以前很有時代特色和歷史的烙印，無論是抗戰還是“**”，很多所需要表達的意思都是以符號出現，意味深思，耐人尋味。這是姜文導演一貫堅持的風格。然而電影畢竟是商品，觀眾很挑剔，看不同是不會為藝術片導演買單的。因此，姜文這次是真的向市場，向觀眾妥協了，懂得拍些適合觀眾口味的影片。因此，電影《讓子彈飛》已經沒有了姜文的那份執著和狂傲，有的只有他做扮演的張麻子一心為自己的義子老六、夫人、老湯和老三報仇的急切和智勇雙全。因此，姜文也真正意義上由拍攝文藝片向商業片邁進了。
導演姜文在《讓子彈飛中》啟用了日本著名音樂大師作為音樂配樂，配樂悠揚動聽，節奏有序。尤其是影片開篇和結尾都出現的《長亭外 古道邊》，情感飽滿，節奏適合，讓人們在悠揚婉轉的歌聲中突然驚醒，感受馬車翻飛的震感場面。節奏緊促，耐人心絃。久石讓用到的鼓聲和管聲樂器大氣磅礴，氣勢雄渾。尤其是土匪張麻子一夥準備進城的威武感覺。
姜文出眾、精湛的演繹張麻子的也時常會顯示出自己特有的電影風格。自導自演，風格獨立，情感逼真，作為導演、演員的姜文更知道如何來取悅觀眾。尤其是在劇中，黃四爺宴請張麻子，兩人已經在心理進行了無形的鬥爭。
如今的《讓子彈飛》票房已經過億了。姜文打出的喜劇商業電影，邀請明星，有周潤髮和劉嘉玲的加盟更為電影增添了喜劇和**色彩。如果說姜文從擅長拍文藝片到成功過渡到商業**的成功，還不如說是他從狂傲到向市場妥協的人生境地。姜文說：“我要拍每個人都能看懂的電影！”
皮皮特影視
姜文執導的電影《讓子彈飛》一經問世，便獲得了許多好口碑，我們在審視電影的好壞的同時，也在用視覺和聽覺去感受這部電影所帶來的衝擊，一部優秀的電影除了在主題方面有深度，視聽語言方面也有著值得一提的地方。
四種鏡頭的運用在電影中有著至關重要的作用
第一種
影片一開始，老湯，縣長以及縣長夫人在火車上吃火鍋，張麻子一行人半路上劫持，鏡頭隨著站在山上的張麻子，扣動扳機，一扣扳機、一換彈，鏡頭隨著這種節奏在一張一合之間來回快速硬切，給人一種緊張，激憤的感覺，讓觀眾享受到了酣暢淋漓的鏡頭運用。
第二種
鏡頭的運用在張麻子假扮縣長進入鵝城後也是很老道的，起初張麻子假扮的馬邦德進入鵝城，鵝城的地主——黃四郎，百般刁難馬邦德，他站在屬於自己的炮樓上用望遠鏡進行觀察，為了展現是透過圓形的望遠鏡觀看到的景物，鏡頭變成了周圍黑中間圓形的樣式，這和姜文執導的處女座《陽光燦爛的日子》中，馬小軍用望遠鏡發現米蘭時有異曲同工之妙。
第三種
六爺因為被誣陷死後，一家人為了表達報仇的誓言，在六爺墓碑前宣誓，按照一般導演來講，會在人物的背後架設攝影機，但姜文卻與眾不同，他把攝影機架設在六爺墓碑上，前來祭奠的人用手扶著兩邊，頭伸向攝影機，形成輕微的畸變，在運用主觀鏡頭的拍攝手法，給人一種真實可信的感覺，彷彿觀眾就置身於其中，身臨其境般的去體會人物的情感和所處環境。
第四種
在黃四郎的酒桌上，湯師爺、馬邦德、黃四郎在一張桌子前坐定，三個人進行激烈的對話，姜文沒有去用像《被解救的姜戈》裡環繞式鏡頭來交代人物，而是採用了最近上映的《邪不壓正》似的快速硬切，硬切放在這裡一點都沒有讓觀眾感覺到突兀，反而增加了對話的緊張氣氛——唇槍舌戰，寸步不讓，讓觀眾提心吊膽，增加了影片的藝術張力。
影片中除了鏡頭運用地老道之外，音樂、音響也起到了非常重要的作用
音樂作為一種藝術，不單單侷限於在自己鄰域裡發光發熱，逐步地在電影藝術中成為了不可或缺的重要的一部分，電影《讓子彈飛》的配樂由宮崎駿導演的御用作曲家——久石讓先生創作，通過銅鑼、圓號、小號等樂器，在張麻子等人劫持馬邦德縣長那場戲中，起到了渲染氣氛，烘托情緒的作用，伴隨著換彈，上趟，開槍等一系列有規律的機械聲中，圓號那種恢弘的聲音響起，步步緊逼觀眾的內心，讓最原始的情感在那一刻迸發了出來。
影片中為了逼迫葛優飾演的湯師爺說真話，張麻子（也就是後來假扮馬邦德的）用鬧鐘的計時功能，告訴湯師爺如果時間一到不說真話的話直接槍斃，就在這時導演故意放大了鬧鐘的聲音，隨著指針一點一點的發出咔嚓咔嚓的聲音，觀眾的緊張的心情隨著湯師爺的心情一同被推上高潮，彷彿時間一到槍斃的不是影片中的湯師爺，而是觀眾本身一樣，可見音樂，音響的作用對本部影片的影響。
除了音樂和音響對本部影片起到了很大的作用外，有一個不得不說的細節也是值得觀眾去認真推敲的
火車這個細節在常看姜文導演的作品時，會感覺似曾相識，火車是個用鐵打造的沉重運輸工具，它不同於飛機、輪船等工具，火車其實代表著力量，是姜文崇尚的陽剛之氣的影射，同時，火車的開動伴隨著巨大的蒸汽升空，也起到了大氣透視的作用，增加了畫面的美感。
結合鏡頭的運用，音樂的運用，以及細節的隱喻等視聽語言的分析，不難看出姜文作為導演的功力，作為“演而優則導”的代表人物，姜文給我們奉獻了一部很有欣賞價值的電影作品，一部優秀的影片可以鼓舞人的內心。姜文在這一點上為中國國產的電影做了一個好榜樣。總之，《讓子彈飛》是一部值得觀眾推敲的國產優質電影。
瘋人院的瘋子
其實這部電影有一條暗線，那便是黃四郎與張麻子的一面之緣，在張牧之與馬邦德的一次交談中我們知道其實他的原名叫做張牧之，並且原本是蔡鍔將軍的手下跟隨著將軍一起參加過革命，而黃四郎也曾說過在20年前與張麻子曾經有過一面之緣。現在我們便可以來想一想其中的時間問題，馬邦德曾經說過縣長已經把稅都收到了90年以後那就是2010年所以姜文規定現在的時間便是1920年，但是原著中卻是1930年。如果我們按照姜文導演規定的時間來推算他們兩個的相見應該是1900年。
現在我們便要來想一想蔡鍔的事情而言，蔡鍔是17歲當上了手槍隊隊長的，而他是1882年12月出生，在1899年靠學堂的幫助下赴日本留學，1904年從日本陸軍士官學校畢業回國。 回國後便開始了他的當兵生涯。而張麻子也在電影中說過自己是在1904年跟隨的蔡鍔，按理來算那時候的張麻子應該是不超過13歲。那時的張麻子還是個毛頭小子 而黃四郎又何必注意呢。但是根據資料顯示1900年，唐才常策劃將在武漢發動自立軍起義。 而那時的蔡鍔已經回國來幫助自己曾經的老師
而其後張之洞彈劾唐才常，唐才常毀於一旦， 而蔡鍔為了躲避便又回到了日本。其實在那一年因為蔡鍔的年齡過於小，唐才常應該是不放心蔡鍔一個人去往湖南，所以給他找的伴，也就是張牧之，其實也不是手槍隊隊長只是一個名號，張牧之其實就是個陪讀書童。就這樣往後延伸到了1920年，張牧之應是37歲，而他在和馬邦德扮演的時候他稱馬邦德為舅舅，所以按道理來看，這樣的人設便是非常清晰的了。
小俊子娛樂
《讓子彈飛》作為國產電影裡評價很高的作品之一。
《讓子彈飛》能夠在數量冗雜的電影浩海中佔據一席之地，甚至能在豆瓣榜單中牢牢佔據前100名的位置，可見觀眾對它的評價有多高。《讓子彈飛》是如何贏得了如此多的青睞的？
有人說是因為其中的暴力美學，這句話有失偏頗，平心而論這部電影並不靠暴力美學以饗觀眾。非要用一個詞語來形容它的話，我想應該是氣概。
自從小鮮肉當道，實力演員逐漸失去了電影的主力位置。電影就失去了應有的靈魂，而集合了三大影帝的《讓子彈飛》又讓觀眾重新體會到了電影本身的魅力，而非男色帶來的視覺衝擊。
極其炸裂的臺詞，充滿荷爾蒙氣味的演員，張力十足而又暗暗較量的演技，隱喻十足的劇情和細節，共同為我們架構起了《讓子彈飛》的世界。
姜文的《讓子彈飛》沒有一句廢話，沒有一處浪費的幕景，沒有一個不出彩的演員，打破了小鮮肉把持的圈內資源，成全了實力演員的演戲熱情，這就是它的優秀之處。
這部2010年上播的電影在豆瓣的評分有8.7，可以說中國大陸的電影能有如此高的評分實在是可喜可賀,這在國產電影裡面評分算是相當高了。
劇情簡介
電影主要講訴的是一個民國年間的故事，一個叫馬德邦的人出了些錢被委任做縣長,開始走馬上任，一路經過南國某地的時候，卻遭到劫匪張麻子一夥的伏擊，隨從全部被殺害，只剩下夫妻二人僥倖活命，馬德邦為了保命，稱自己是縣長的湯師爺，為他寫下的財富所動張麻子搖身一變化身為縣長，帶著手下趕赴上任，誰知是天高皇帝遠，一方霸主黃四郎隻手遮天，全然不將這個新來的縣長放在眼裡，為此張麻子痛打了黃四郎的武教頭，黃四郎則設計害死了張的義子，原本只是想賺錢的馬怎麼也不會想到無端被捲入這場土匪和惡霸的鬥爭之中。
電影獲獎
電影獲得第48屆臺北金馬影展，金馬獎最佳劇情片;
第31屆香港電影金像獎，最佳電影提名;
第6屆亞洲電影大獎，最高票房亞洲電影大獎。
影視俠客手
您好，我是一名影視領域創作者，很高興回答您的問題。
姜文執導的電影《讓子彈飛》一經問世，便獲得了許多好口碑，我們在審視電影的好壞的同時，也在用視覺和聽覺去感受這部電影所帶來的衝擊，一部優秀的電影除了在主題方面有深度，視聽語言方面也有著值得一提的地方。四種鏡頭的運用在電影中有著至關重要的作用。
（一）影片一開始，老湯，縣長以及縣長夫人在火車上吃火鍋，張麻子一行人半路上劫持，鏡頭隨著站在山上的張麻子，扣動扳機，一扣扳機、一換彈，鏡頭隨著這種節奏在一張一合之間來回快速硬切，給人一種緊張，激憤的感覺，讓觀眾享受到了酣暢淋漓的鏡頭運用。
(二)鏡頭的運用在張麻子假扮縣長進入鵝城後也是很老道的，起初張麻子假扮的馬邦德進入鵝城，鵝城的地主——黃四郎，百般刁難馬邦德，他站在屬於自己的炮樓上用望遠鏡進行觀察，為了展現是透過圓形的望遠鏡觀看到的景物，鏡頭變成了周圍黑中間圓形的樣式，這和姜文執導的處女座《陽光燦爛的日子》中，馬小軍用望遠鏡發現米蘭時有異曲同工之妙。
（三）六爺因為被誣陷死後，一家人為了表達報仇的誓言，在六爺墓碑前宣誓，按照一般導演來講，會在人物的背後架設攝影機，但姜文卻與眾不同，他把攝影機架設在六爺墓碑上，前來祭奠的人用手扶著兩邊，頭伸向攝影機，形成輕微的畸變，在運用主觀鏡頭的拍攝手法，給人一種真實可信的感覺，彷彿觀眾就置身於其中，身臨其境般的去體會人物的情感和所處環境。
(四)在黃四郎的酒桌上，湯師爺、馬邦德、黃四郎在一張桌子前坐定，三個人進行激烈的對話，姜文沒有去用像《被解救的姜戈》裡環繞式鏡頭來交代人物，而是採用了最近上映的《邪不壓正》似的快速硬切，硬切放在這裡一點都沒有讓觀眾感覺到突兀，反而增加了對話的緊張氣氛——唇槍舌戰，寸步不讓，讓觀眾提心吊膽，增加了影片的藝術張力。
影片中除了鏡頭運用地老道之外，音樂、音響也起到了非常重要的作用。音樂作為一種藝術，不單單侷限於在自己鄰域裡發光發熱，逐步地在電影藝術中成為了不可或缺的重要的一部分，電影《讓子彈飛》的配樂由宮崎駿導演的御用作曲家——久石讓先生創作，通過銅鑼、圓號、小號等樂器，在張麻子等人劫持馬邦德縣長那場戲中，起到了渲染氣氛，烘托情緒的作用，伴隨著換彈，上趟，開槍等一系列有規律的機械聲中，圓號那種恢弘的聲音響起，步步緊逼觀眾的內心，讓最原始的情感在那一刻迸發了出來。
影片中為了逼迫葛優飾演的湯師爺說真話，張麻子（也就是後來假扮馬邦德的）用鬧鐘的計時功能，告訴湯師爺如果時間一到不說真話的話直接槍斃，就在這時導演故意放大了鬧鐘的聲音，隨著指針一點一點的發出咔嚓咔嚓的聲音，觀眾的緊張的心情隨著湯師爺的心情一同被推上高潮，彷彿時間一到槍斃的不是影片中的湯師爺，而是觀眾本身一樣，可見音樂，音響的作用對本部影片的影響。除了音樂和音響對本部影片起到了很大的作用外，有一個不得不說的細節也是值得觀眾去認真推敲的。
火車這個細節在常看姜文導演的作品時，會感覺似曾相識，火車是個用鐵打造的沉重運輸工具，它不同於飛機、輪船等工具，火車其實代表著力量，是姜文崇尚的陽剛之氣的影射，同時，火車的開動伴隨著巨大的蒸汽升空，也起到了大氣透視的作用，增加了畫面的美感。
結合鏡頭的運用，音樂的運用，以及細節的隱喻等視聽語言的分析，不難看出姜文作為導演的功力，作為“演而優則導”的代表人物，姜文給我們奉獻了一部很有欣賞價值的電影作品，一部優秀的影片可以鼓舞人的內心。姜文在這一點上為中國國產的電影做了一個好榜樣。總之，《讓子彈飛》是一部值得觀眾推敲的國產優質電影。
苦艾酒影視剪輯
姜文執導的電影《讓子彈飛》一經問世，便獲得了許多好口碑，我們在審視電影的好壞的同時，也在用視覺和聽覺去感受這部電影所帶來的衝擊，一部優秀的電影除了在主題方面有深度，視聽語言方面也有著值得一提的地方。
整部戲四種鏡頭的運用完成本片的主要故事線敘事
第一種影片一開始，老湯，縣長以及縣長夫人在火車上吃火鍋，張麻子一行人半路上劫持，鏡頭隨著站在山上的張麻子，扣動扳機，一扣扳機、一換彈，鏡頭隨著這種節奏在一張一合之間來回快速硬切，給人一種緊張，激憤的感覺，讓觀眾享受到了酣暢淋漓的鏡頭運用。
第二種鏡頭的運用在張麻子假扮縣長進入鵝城後也是很老道的，起初張麻子假扮的馬邦德進入鵝城，鵝城的地主——黃四郎，百般刁難馬邦德，他站在屬於自己的炮樓上用望遠鏡進行觀察，為了展現是透過圓形的望遠鏡觀看到的景物，鏡頭變成了周圍黑中間圓形的樣式，這和姜文執導的處女座《陽光燦爛的日子》中，馬小軍用望遠鏡發現米蘭時有異曲同工之妙。
第三種六爺因為被誣陷死後，一家人為了表達報仇的誓言，在六爺墓碑前宣誓，按照一般導演來講，會在人物的背後架設攝影機，但姜文卻與眾不同，他把攝影機架設在六爺墓碑上，前來祭奠的人用手扶著兩邊，頭伸向攝影機，形成輕微的畸變，在運用主觀鏡頭的拍攝手法，給人一種真實可信的感覺，彷彿觀眾就置身於其中，身臨其境般的去體會人物的情感和所處環境。
第四種在黃四郎的酒桌上，湯師爺、馬邦德、黃四郎在一張桌子前坐定，三個人進行激烈的對話，姜文沒有去用像《被解救的姜戈》裡環繞式鏡頭來交代人物，而是採用了最近上映的《邪不壓正》似的快速硬切，硬切放在這裡一點都沒有讓觀眾感覺到突兀，反而增加了對話的緊張氣氛——唇槍舌戰，寸步不讓，讓觀眾提心吊膽，增加了影片的藝術張力。
音樂作為一種藝術，不單單侷限於在自己鄰域裡發光發熱，逐步地在電影藝術中成為了不可或缺的重要的一部分，電影《讓子彈飛》的配樂由宮崎駿導演的御用作曲家——久石讓先生創作，通過銅鑼、圓號、小號等樂器，在張麻子等人劫持馬邦德縣長那場戲中，起到了渲染氣氛，烘托情緒的作用，伴隨著換彈，上趟，開槍等一系列有規律的機械聲中，圓號那種恢弘的聲音響起，步步緊逼觀眾的內心，讓最原始的情感在那一刻迸發了出來。
除了音樂和音響對本部影片起到了很大的作用外，有一個不得不說的細節也是值得觀眾去認真推敲的 火車這個細節在常看姜文導演的作品時，會感覺似曾相識，火車是個用鐵打造的沉重運輸工具，它不同於飛機、輪船等工具，火車其實代表著力量，是姜文崇尚的陽剛之氣的影射，同時，火車的開動伴隨著巨大的蒸汽升空，也起到了大氣透視的作用，增加了畫面的美感。
結合鏡頭的運用，音樂的運用，以及細節的隱喻等視聽語言的分析，不難看出姜文作為導演的功力，作為“演而優則導”的代表人物，姜文給我們奉獻了一部很有欣賞價值的電影作品，一部優秀的影片可以鼓舞人的內心。姜文在這一點上為中國國產的電影做了一個好榜樣。總之，《讓子彈飛》是一部值得觀眾推敲的國產優質電影。
唐查君影視
《讓子彈飛》是一個有趣的電影名字，從上映以來票房達到幾個億，可謂是能“文”能“武”整部電影下來沒有所謂的二十一世紀當代小鮮肉，也沒有各種炒作，有些人沒有看懂是因為電影中的一些細節中埋藏著很多的隱喻。但是有些不是導演故意給埋下的，讓你去發掘，當然每一次發掘就是一次驚喜。但是也不會一直讓你吃糖果的，同時每個角落裡面也放著一些毒藥。按照原著中的時間《讓子彈飛》這部影片裡面的劇情應該說的是1930年的事情了，在鴻門宴上黃四郎說到了二十年前和張牧之曾經見過一面，那就是在11年的昆明重九起義了。電影中從介錯人和黛玉晴雯子這兩件事情中就可以看出來。他們兩個人對日本的文化了解非常深的，恰好蔡鱷和劉存厚都曾經在日本留過學。所以他們的背景就是張牧之追隨蔡鱷，黃四郎在追隨劉存厚他們兩個人都是革命者。這也是能夠解釋黃四郎為什麼會在辛亥革命的時候使用的那種地雷了。其實看到這裡我們就不理解這部影片劇情的最後了，面對黃四郎五代家產被張牧之一舉拿下的場景他們兩個人竟然在悠閒的抽著煙在聊著天。黃四郎就問張牧之下一步有什麼打算，這讓很多的觀眾都產生了錯局，他們兩個人就好像是兩個關係非常好的朋友相聚了但是又不得不馬上分開的場景。這種心境和氣量絕對不可能是一個土匪和惡霸之間能夠做出來的事。姜文的電影隱喻的東西比較多，很多時候帶著一些諷刺的東西，可以說是電影中的小小藝術品，《讓子彈飛》能“文”能“武”
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姜文導演的電影充滿了強烈的節奏感、到處可見的隱喻、意味深長而且猛烈的臺詞、夢幻般的鏡頭語言、荷爾蒙爆棚的槍戰、性感的女人。他的每部作品都充滿了強烈的個人印記，姜文的導演風格獨樹一幟,有其明顯的性格特徵。
影片一開始，張麻子一行人半路上劫持，鏡頭隨著山上的張麻子扣動扳機，一扣扳機一換彈，鏡頭隨著這種節奏在一張一合之間來回快速硬切，給人一種緊張，激憤的感覺，讓觀眾享受到了酣暢淋漓的鏡頭運用。結合了鏡頭的運用，音樂的運用，以及細節的隱喻等視聽語言。
縱覽全片，多變的敘事手法、節奏明快的剪輯、高速運動的鏡頭、詼諧敏捷的人物對話，從始至終帶給觀者以酣暢淋漓的觀影體驗。姜文大量運用近景、特寫等小景別，強調、誇張、放大地表現，《讓子彈飛》中很少全景，所有敘事幾乎在近景下完成，特寫鬧鐘、驚堂木和槍等能迅速讓觀眾抓住要點事物，這些特寫鏡頭構成的節奏感，在影片中營造了有力的視覺節奏基調。
《讓子彈飛》裡黃四郎很喜歡用望遠鏡觀察張牧之一行人，張牧之斬殺假黃四郎的重要一幕也是通過黃四郎的望遠鏡近距離展現的。《讓子彈飛》天馬行空得不得了，馬拉車，割腸等細節足夠震撼。三個影帝互相照應，“鎮長”葛優的懦弱和惡霸周潤發的簡單襯托了張牧之的狡猾和姦詐。姜文將自己的角色放給了一個威武豪邁，“力蓋山河氣蓋世”的麻匪老大張牧之。
這部影片不論在故事情節還是在細節刻畫上都表現的非常生動。演員的無厘頭表情，詼諧幽默的對話，兩派之間的攻心計，就是生活中的幽默、社交中的智慧、戰場上的計謀的真實寫照。
ONE剪影
姜文的《讓子彈飛》當年一經推出，狂掃影壇，票房全線飄紅，七億多的票房回報與社會大眾、專業人士的交口讚譽讓姜文儼然成為一種“電影傳奇現象”。
姜文是中國電影人中的“異類”，被譽為“鬼才導演”，1994年迄今，僅導演了四部電影，但每部電影都成為了當年的文化事件，且皆會彪炳中國電影史。《陽光燦爛的日子》是一部從內容到形式全新的電影，第二部作品《鬼子來了》一舉捧得當年戛納評委會大獎，《太陽照常升起》被譽為“經典的精英電影文本”。姜文的每部電影都是全然嶄新的創作，具有無可複製性與無可替代性，在成為文化現象的同時誘發了大眾對其“解密”的慾望。 從姜文的前三部電影作品中，不難看出涵蓋其上的強烈的作者性，這是種書寫個性化思想的欲求表達，集中表現為對於集體歷史記憶的個性化述說。姜文是個擁有濃重歷史情結的導演，前三部電影的作者性主要凸顯在對於典型民族歷史記憶的個人化顛覆，包括“文革”、抗日戰爭等。姜文的傑出之處在於顛覆後的重構，其間附著對革命、國民性、戰爭正義性等深刻命題的卓絕思慮。
《讓子彈飛》顯然與前三部作品不同，故事背景為軍閥混戰的“北洋年代”，厚重與滄桑的歷史年代保證了影片足夠的敘事空間。如果說姜文以《讓子彈飛》宣告著作 者性書寫向商業智慧電影的華麗轉身的話，我們在欣賞作 品中超凡脫俗的商業智慧魅力的同時，一定也在固執地尋覓散綴在電影中的精英性文本表徵，探宄姜文如何將對民族、歷史、革命、人性等重大命題的思考與暴力、性、黑 色幽默融會交織，重新裝配。
一、《讓子彈飛 》的程式配方
程式，是大眾文本中一種反覆頻繁出現的能夠被大眾廣泛和迅速識別的符號體系，它經過傳播市場的驗證，因此是一個無法改變的媒介配方，具有相對穩定性。它不同於精英文本 的 “形式”。程式具有因襲性，形式具有創新性，但二者之間有著千絲萬縷的關聯 。大眾文本和精英文本的交匯地段就是我們習慣稱之為的“雅俗共賞”，《讓子彈飛》理應歸屬這一範疇。
我們很難將《讓子彈飛》歸於一種類型電影，一種成熟的電影類型的確立需要考量其文本構成中的標誌裝配，如：情節、結構、場景、細節等。比如武俠片程式，其文本標誌裝配是“行俠仗義”、“俠與反俠的對抗”、“武打場景”等，這是所有武俠電影的因襲性元素， 而 《讓子彈飛》之所以是個複雜的大眾文本，因為它在因襲中有很多創造性成分的發揮。
準確地說，《讓子彈飛》是另類的強盜片，筆者把它稱為“俠盜片”。正反派的構建十分別致，正派張牧之是個落草為寇的強盜，反派黃四郎是“政府機關公務人員”。它顛覆了大眾普泛觀念中兇惡暴虐的盜賊形象，把盜賊“俠盜化”，換言之，把古時聖潔的俠客低位化至盜 賊，同時把盜賊高位化至俠客，這是一種復迭式的程式配方。
二、《讓子彈飛》敘事模式分析
作為大眾文本的典範，《讓子彈飛》很好地處理了文化模式與情節模式的關係。文化模式是附著於情節模式之上的文化符號的裝配。在影像傳奇敘事“表演在場的形式原則”的界面上，則注重調用富於中國文化的元素進行表意鋪排。故事發生地“鵝城”實為“惡城”，中國傳統文字諧音的運用隱喻著正反派間激烈的爭鬥：張牧之進城時，鵝城百姓的“群體性擊鼓”是中國民俗文化的表現，儀式化的場景把這一電影段落神聖化，“麻匪”的稱謂以及“麻將面具”是對中國大眾的戲謔調侃，因為麻將曾被奉為中國的“國粹”，搓麻似己成為一種國民的集體性癔症。
傳奇敘事選材的原則追求的是“敘事就得寫奇人、奇事、奇情”：在情節結構上，敘事者的意志成為情節的動力，人物行動可以來自作者的任意安排，在儘可能把故事的曲折離奇推向極限的同時，又強化其縫合效應，致力於使這種曲折離奇被觀眾所信服和接受。《讓子彈飛》程式配方繁複，是很多配方元素的大交融，這些配方元素的選取取決於敘事者的意志，姜文可以把故事背景安排在北洋軍閥時期或者文革時期，取決於作者意識形態表達的需要。劇中人物行動來自作者的任意安排，情節發展動力主要來自於作者的意志，而不是劇中人物的意志。馬識途的《夜譚十記》中，張牧之對黃四郎的爭鬥以死亡悲劇收場，姜文將結局改為黃四郎死去，張牧之悲愴勝利，“古道西風肥馬”，揹著夕陽踏上未知旅途。
“講茶大堂審涼粉”一場“很黃很暴力”，各種電影文本為我們呈現過形形色色的死亡方式：砍頭、槍斃、車裂、撞擊，等等。姜文另闢蹊徑，六子證明清白的方式是劃開自己的肚子掏出一碗涼粉(而不是兩碗)，把這種暴力化的景觀以及曲折離奇的故事推向極致，以奇觀化的場面展示、構置看點。同時姜文抓住了觀眾心理深處的“潛隱窺私慾”，這種好奇的慾望促使觀眾急切盼知劇中人物腹裡真實情境，導演與觀眾“合謀”把六子置於死地了。這種奇觀化場景構置的看點在《讓子彈飛》中比比皆是，比如“發錢收錢”與“發槍收槍”。馬拉大車在街道狂奔，銀子和槍如同水銀瀉地，從天而降，這種奇觀化鏡頭具有極強的視覺衝擊力，感官震驚體驗的同時有助於大眾對於影片隱喻的“國民恃強凌弱性格”的領會。
三、《讓子彈飛》人物分析
張牧之是英雄嗎？如果是的話，這個英雄卻以盜賊的面貌出現，由一幫盜賊來剷除邪惡維護正義，合理性何在呢？張牧之向英雄的華麗轉身是通過三重轉換而來的：（一）張牧之一夥兒是辛亥革命軍，因不滿當局腐敗迫害，落草為寇，這一前提性預設為角色轉換埋下道義上的可能性；（二）張牧之通過“盜官”由低於大眾的盜賊成為高於普通大眾的 “官員”，這是二層角色轉換：（四）張牧之剷除黃四郎為代表的黑惡勢力完成“治盜”，盜——盜官——治盜的三重轉換使張牧之的英雄形象得以確立，在中國電影史上創造了嶄新的“盜賊英雄”形象。
張牧之一夥兒“劫富濟貧”的行徑頗有“梁山好漢替天行道”的古風，正如陳平原所說 “千古文人俠客夢”，“仇富”成為這個社會一種普遍存在的群體性心理，姜文在影片中附和了這種心理。從張牧之一夥兒的人物關係譜系來看，明顯地調用了中國古典小說的經典程式 “桃園三結義”，這是種朋黨之誼，為了一個共同的高尚追求統一行動，最容易調動起大眾情感的共鳴，喚起大眾潛在的對“結義情懷”的記憶及參與的渴望與激情。張牧之與六子的關係頗值得玩味，二者是父、子與兄、弟的混合體。處在這種張力與應力關係中的雙方最容易進發火花，影響故事的整條敘事線索。
綜上所述，影像傳奇敘事是《讓子彈飛》的基本敘事模式，《讓子彈飛》是具有多重複迭式程式配方的類型電影，從中我們可以看出姜文“盛世有亂象，亂世有盛景”的政治隱喻，更重要的是這種兼具作者性和商業智慧的電影一定會引領中國大片前進的方向。
