張岱是明清易代之際一位非常重要的作家，他的人生經歷也頗具傳奇色彩。其累世為官的家世為他早年的各項文藝愛好奠定了豐厚的基礎，而“山雨欲來風滿樓”——憂患不斷的大明王朝早已動搖了根本，張岱在青年時代就完成了《古今義烈傳》以求天公抖擻而降以人才，但人到中年的張岱不得不經歷國破家亡之痛，痛定思痛後，張岱發憤著書完成了《石匱書》等多部著作，尤以散文小品“二夢”最負盛名，但其他著作大多亡佚。
一、晚明的時代背景
晚明——作為一個特殊的歷史時間概念在斷代史研究中有著特殊的地位和意義。這一時段不似晚唐或晚清有著明確的時間分界，然而正因如此，關於這一時段的諸多問題也給學者們提供了更多闡釋和建構的機會和可能性。歸納起來，“晚明”的時間劃分無外乎這幾種：嘉靖至明末；萬曆為起始至崇禎自縊或明政權結束；更為寬泛的界定，以學者謝國楨《增訂晚明史籍考》為例，時間跨度從萬曆末年至清康熙年間平定三藩之亂為止。
- “現代城市”的產生
在古代的中國社會中，許多城市不能稱其為“城市”，德國學者斯賓格勒這樣認為，“它們是景色的中心……‘城市’這個存在物對他們來說並不存在。在外部的事務方面，從鄉村發展出來的東西，不是城市而是市場。它不過是鄉村生活利益的一個匯合點而已。”然而，古代中國城市的發展在晚明則遠超出了斯賓格勒的定義。與中國傳統的農業生產不同，晚明時期的工商業異常繁榮，城市的經濟功能逐漸顯露，湧現出了廣州、福州、南京、蘇州、鎮江、松江、揚州等現代意義的都市，與鄉村文化不同的城市文化孕育而成。人口的持續激增也是顯著的特點之一，學者李伯重據《大明會典》和《浙江通志》估算出至萬曆四十八年，江南地區的人口已增至 2000 萬，“人稠地狹”成為當時困擾江南地區的一個問題，天啟元年（1620 年）江南地區的城市人口比重竟達到了 15％，這在中國古代以農業為主的社會中的確是極為罕見的。
同時，這種現代意義的“城市”非常具有吸引力，告老還鄉、歸隱山林等文人“處江湖之遠”的生活方式也發生了改變，在城市的居所中經營佈置、建造園林以告慰自己成為那個時代的風尚，而這樣的居所也有了一個好聽的名字“城市山林”。文人們尋覓到了生活的樂土並流連、終老於此，更用筆端記錄著城市生活。公安派“三袁”中的袁中道也提出了“心隱”、“居市”的口號，為充分享受各種城市資源而又以清高自居的文人們保持了他們最為看重的名節與聲譽。
- “不使人間造孽錢”——晚明文人的金錢觀
吳門畫派的代表人物唐寅，是科舉時代的悲劇人物。他少年時即負有才子之名，卻不料因科舉舞弊案受到牽連，失去參加科考的機會，仕途道路受阻後，他賣文鬻畫為生，曾寫下“不鍊金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閒來畫幅丹青賣，不使人間造孽錢。”這首絕句是晚明文人金錢觀念發生轉變的真實寫照。
隨著城市功能由政治向經濟的轉變，市民階層和大眾文化開始崛起，文學創作開始遠離“載道”，遠離政治和意識形態，明中葉文壇鉅子何喬新筆端的濟世情懷與宏籌大略也幾乎悄然不見。傳統文人推崇的“君子謀道不謀食”，“君子論道不計功”，尚義輕利等價值觀被徹底顛覆。許多文人、雅士也敢於大膽的表達自己的心聲——對物質、財富的欣賞，著名文人袁宏道說，“人生三十歲，何可使囊無餘錢，囤無餘米，居住無高堂廣廈，到口無肥酒大肉也？可羞也！”馮夢龍更是抬出了歷代文人心中的清高典範——孔子與陶淵明來對抗時人對文人尚利的指責“無錢對菊，彭澤令亦當敗興；倘孔氏絕糧而死，還稱大聖人否?無怪乎世俗之營營矣。”
對金錢的赤裸追求，縱觀中國古代社會，在晚明達到了高峰，舊日傳統的金錢觀被摧毀自然也就在情理之中。歐洲古典經濟學先驅曼德維爾有這樣的觀點，“在蜜蜂的社會里，罪惡與奢侈是社會繁榮的表現，若是代以道德和簡易生活，社會就不能不衰微了。”⑥晚明社會佔據主流的尚利金錢觀似乎是對這一觀點的有力印證。
- “畸形放鬆”社會政治環境下的文人心態
用“畸形放鬆”來概括晚明的社會政治環境並非小說家戲謔之言辭。首先來看當時的政治環境：
“時神宗怠於政事，曹署多空。”
“萬曆末年，怠荒日甚，官缺多不補。……一人領數職，在外巡案，率不得代，六部堂官僅四、五人，都御史數年空署，督、撫、監、司亦屢缺不補……觀此，可見是時廢弛之大概也。”
從上述史料我們不難看出，有明一代時間最長的萬曆一朝官員大量集體缺失的狀況。其中固有萬曆皇帝怠政的原因，但瀰漫全國的罷官、辭官的風氣也不可小視。學者錢穆所謂“疏隔”——君主和臣僚之間疏離與隔閡的在中國古代歷史上是頗為罕見的，與此同時，大明王朝也走到了崩潰的邊緣，文人士大夫對於政治不再抱有以往的熱情。“學而優則仕”、“士志於道”是傳統讀書人的讀書準則與奮鬥理想，而“遊於藝”則是文人與生俱來的文化歸屬，集政治與文藝於一身，二者相互融合，彼此滲透構成了傳統文人的世俗生活和精神空間。但文人被當局所輕，作為文化主流和精英階層的地位有所動搖，與政權和諧關係被瓦解的時，士人也獲得了一種相對的現代意義上的自由，如席勒所說，“從嚴格的意義上說，自由就是從現存現實中擺脫出來的自由，當現實失去了其嚴厲性和當其必然性變得無足輕重時，人就自由了。”充分享受這種自由，規避政治風險，醉心於文藝，成為了多數人的選擇。文人們的人生態度、生活情趣發生著改變，他們的著書立說似乎也不再承載“經國之大業”，也不想追求什麼“不朽之盛事”，更多的只是自娛和消遣。他們的目光也有所轉變，由向外的對社會和時政的關注轉向反視內心，尋求一種情感自足與精神困惑的自我救贖，這樣的轉變，相當程度的緩解了晚明“畸形放鬆”的社會政治環境下文人們焦慮的心境以及不安的心情。
梁漱溟說，“中國士人個性發達，樂於自尊，不樂於依附，對於強權或大勢力易生反感。我不敢說中國士人都是如此，不過愈是有才有品的人個性愈強愈要如此。”縱然是一種逃避，晚明文人追求閒適的人生，力圖擺脫日常生活的單調乏味，在超越世俗的世界裡建構了一個詩意的境界，也算是對人生的一種補償吧！
- 江南地域文化特質
對於江南這一地域概念，學者們會因論題的不同而改變界定，且並不統一，但大體上相差不大。自明代以來，蘇、松、常、嘉、湖五地的經濟在全國最為富庶，自然成為了江南地域的核心地理範圍。張岱對江南的地域有所界定，且比以往的界定更加的清晰而客觀：
“錢王以蘇州平望為界，據浙閩，共一十四州。古揚州所轄之地，南直隸、浙江、福建、廣東、廣西、江西凡六省。古會稽所轄之地，浙江除溫、臺，九府：杭、嘉、湖、處、寧、紹、金、衢、嚴；福建除福州，七府：漳、泉、汀、興、建、延、邵；南直隸蘇、松、常、鎮四府，共二十府。”
江南的富庶並非從有明一代開始，上溯至東晉，幾次經濟、文化中心向江南地區的轉移，早已為其打下了良好的基礎。宋室南渡，雖總受邊邊患之苦，但終究以“歲貢”等方式換來了百餘年的安定，江南地區的經濟也得以長足發展。江南地區經濟發達的主要取決於糧食、棉花的高產以及棉紡織業和各種手工業的發達，耕織的分離對傳統農業社會生產模式也產生了極大的影響。經濟的繁榮必定推動文化的發展，加之綺麗的水鄉風光和悠久的人文傳統造就了江南休閒愜意重享樂的地域文化特點。
張岱是何人？
對晚明的時代背景做了匆匆鳥瞰之後，可以繼續探討本文的主人公張岱了。張岱，字宗子，號陶庵，又號蝶庵、六休居士，浙江山陰人，因張氏先祖由四川遷往浙江，故張岱亦多以蜀人張岱署名。張岱生於明萬曆二十五年（1597），卒年有六十九、七十一、八十四、八十八、九十三等幾說。六十九、七十一兩說是受到其《自為墓誌銘》的影響，可以排除，其餘幾說回到張岱的著作來看：其一，現存於北京國家圖書館的張岱手稿《琯朗乞巧錄》，後半段字跡蒼枯，不似前半段的圓潤飽滿，時間有明確記載已至 1680 年，可以看出為張岱於風燭殘年勉強抄錄之作。其二，張岱所撰《有明於越三不朽圖贊》的自序寫於 1680 年 8 月，另外，張岱的外孫陳仲謀在跋中也記載了書稿尚未刻成一半，張岱就已辭世的事實。《圖贊》一文不滿六千字，篇幅不長，刊刻時間也用不了很久，故可推算張岱的卒年最晚不遲於 1680 年底。八十八、九十三兩說未有充分著作證明，或多有託名之作，故不採信。所以本文遵從張岱卒年八十四歲之說。
張岱雖未入仕途，但卻有著極其顯赫的家世。其祖上四代，非但在科舉考試中能人輩出，且都工於詩文，有著極為深厚的藝術修養。
對於其祖上的生平與事蹟，張岱著有《家傳》，此處不多贅述。張岱性格和思想的形成與家族有著莫大的聯繫，其中對他影響最大的便是他稱為“大父”的祖父——張汝霖。張岱是張汝霖的嫡長孫，自幼受到祖父的疼愛，加之張岱從小聰慧過人，張汝霖更是常把他帶在身邊，連訪友也不例外。張岱對童年隨祖父訪友的經歷念念不忘，在文章中也做了記錄，“岱八歲時，大父雨若翁攜餘之武林，遇眉公先生跨一角鹿，為錢塘遊客，對大父曰：‘聞文孫善屬對，吾面試之。’”
陳繼儒指著屏風上李白騎鯨圖說，“太白騎鯨，採石江邊撈夜月。”張岱隨口而出，“眉公跨鹿，錢塘縣裡打秋風。”陳繼儒從座位上跳起來大笑說，“那得靈雋若此，吾小友也。”屬對，也就是對對子，是中國古代一種特殊的文學體裁，因其靈活多變、內涵豐富而廣受人們喜愛。它不僅考核應對人詞性、聲韻的知識，尤其考核應對者的才思是否敏捷。張岱以八歲之齡將名士陳繼儒的“絕對”工整對出，難怪陳繼儒要以“小友”相稱了。
從十歲開始，張岱在祖父張汝霖的指導之下開始系統的讀書了。張汝霖為進士出身，但讀書卻不拘泥“古法”，他指導張岱只讀白文，不讀註解，尤其是“朱注”，這與有明一代讀書人為考科舉、做八股文章認真研讀“朱注”完全是背道而馳的。張岱在《序》中回憶道，“餘幼尊大父教，不讀朱注。凡看經書，未嘗敢以各家註疏橫踞胸中。正襟危坐，朝頌白文數十而過，其意義忽然有省。間有不能強解者，無意無義，貯之胸中。或一年，或二年，或讀他書，或聽他人議論，或見山川雲物鳥獸蟲魚，觸目驚心，忽於此書有悟……”這樣的閱讀方法使張岱終生受益，他可以擺脫前人的註疏，使自己的思想自由發展，而不必陷入煩瑣哲學的陷阱，同時有更充裕的時間博覽群書，為日後的學術發展和文學創作打下堅實的基礎。然而，這種“漫無目的”的讀書也留下了一定隱患——雖有祖父的親自指導和鼓勵，但張岱在科舉的道路上卻舉步維艱，直到二十八歲祖父去世時，仍未取得功名。張岱屢屢碰壁，其內心的苦楚我們可想而知，而他也曾寄希望於釋老，並且長期吃齋禮佛，但真正給他以精神力量的還是倡導“知行合一”的陽明心學。
科考的失利，使張岱對其所處的晚明社會有了更深刻的認識，他也知道自己在這條路上走不通，便開始以另外一種身份——鄉紳，即社會賢達來介入社會生活與事業。
1636 年的夏天，地處浙東之地的紹興城發生了一場較大規模的瘟疫，張岱的好友祁彪佳發起了施藥賑災的活動，張岱也是組織者之一，同時他還親自起草告示，組織當地的文人士大夫參與其中，並留下長詩《丙子歲大疫祁世培施藥救濟記之》作為記錄。詩中不僅敘述了好友的義行，其中六句，”因思世界盡如此，死兵死賦均死耳。遼東一破如潰癰，強蟊流毒勢更兇。民間敲剝成瘡痍，神氣太洩元氣疲。”更流出對時局動盪不安，無辜百姓遭難的深深憂慮。1637 年，張岱對紹興的城市規劃，基礎設施建設等問題提出了自己的看法，寫成《疏通市河呈子》呈送紹興府。在文中張岱建議修建一條河道以利商民交通，同時該河道修成之後對於城市環境改善也具有重要的作用，涉及到資金問題，張岱也具體的說明籌措方案，不落於疏空，由此可見張岱說自己有“經世”之才並非自大狂妄之言。
基於這種選擇，年過四十的張岱對科舉更無眷戀，他的主要精力也轉向了學術，他準備寫一部《明書》（後改名為《石匱書》）來記錄明朝的歷史。隨著後金崛起，邊關的告急；李自成農民起義軍不斷地壯大，大明王朝已處在風雨飄搖中，而內政也問題連連，最嚴重且直接影響到朝政的莫過於黨爭，張岱對此深惡痛絕，對魚借君子之名來標榜的自己道德學問高尚人，他更是一針見血地指出他們的機心，“世道之禍，莫大於爭與黨，然勢必借君子之名，方能高自標榜，故夫子揭出君子二字，為立異同者同者藥石。”他認為東林書院顧憲成兄弟雖為講學，但實為黨爭幾十年也是不爭的事實。東林黨的成員多為君子與朝中清議，也不乏魚目混珠。張岱更是在《石匱書》中表明不與東林為伍、劃分界限的態度，東林黨君子雖多，但大多獨善其身，“務虛”多於“務實”，輕國是而重黨派，在多事之秋只會誤國誤家。
在各種矛盾的激化下，大明王朝走到了它的盡頭，時間是 1644 年，張岱時年四十八歲。人們不太接受明亡的事實，江南的士大夫把希望寄託在了新建的弘光政權上，張岱也不例外。但弘光政權只存在了短短一年時間，隨後，魯肅王次子朱以海在臺州監國，張岱追隨左右，這段時光在張岱的人生旅程中卻最為忙碌且意義非凡，兩個月後，張岱辭去了兵部職方司主事——這個帶有榮譽性的虛職而遁跡深山。隨後紹興淪陷，魯王也多處輾轉，最後逝世於金門。
隨著最後一線希望的破滅，張岱也開始認真思考他的人生，同時也面臨著生死的抉擇：以身殉國，是不少士大夫的選擇，張岱可以從眾，但張岱想和南宋末年的鄭思肖一樣做遺民，完成他的“《心史》”——《石匱書》，而這也是摯友祝彪佳殉難前對他的囑託。對於自己的這種選擇，要承受的痛苦——肉體與精神，恐怕張岱自己也是始料未及的，故在詩文中屢屢提及，“陶庵國破家亡，無所歸止，披髮入山，駴駴為野人。……作自輓詩，每欲引決，因《石匱書》未成，尚視息人世。”作為遺民的張岱，除卻著書立說，念念不忘的還是“中興”大業，魯王政權雖然失敗，但唐王、桂王相繼在福建、廣東起兵，西南的抗清戰事也方興未艾，張岱密切的關注局勢的發展並暗中聯絡抗清志士，意欲有所作為。張岱為躲避清軍在嵊縣的山中隱居，步陶淵明《擬輓歌辭》韻，寫下了《和輓歌辭三首》，我們不難從其中解讀到張岱遁跡山中的孤楚，山河破碎的悲痛，以及期待“中興”的希冀。
作為美學範疇的“態”
在《宋元戲曲史》的序言中，王國維針對當時瀰漫在文化界復古、厚古薄今的風氣提出了“凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂‘一代之文學’，而後世莫能繼焉者也。” 的觀點，這也成為了中國現代學術研究的重要命題之一。不可否認的是，王國維為了提升小說、戲曲在文學史中的地位，與當時復古文風的針鋒相對帶有一定的主觀意味兒，但這一觀點從宏觀上概括了各個時代的文學主流，並且揭示了文學內涵的嬗變。文學發展如此，其他藝術領域也不例外，在這種現象背後起支撐作用的是各個時代的審美風尚。
清人梁獻提出了一個非常著名的論斷——“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態。”這當然是梁獻歸納總結出的觀點。歷代所“尚”成為了各代的審美風尚，且這種“尚”不拘泥於某種藝術形式來表現，這是非常值得關注的，但往往卻容易被忽視。比如宋代整體的書法風格是“尚意”的，宋人突破了唐人對書體結構森嚴的法度要求，所以出現了東坡居士的“墨豬”和山谷道人瘦硬的書風，宋代的文風較之唐代也更為自由多變，筆記、詩話、話本的興起即是佐證，連賦這種文體都被東坡居士寫得“從心所欲”，可見“尚意”成為了有宋一代的時代審美風格和特徵，論及“明人尚態”，自然就可以將其外延擴展到書法外的其他藝術領域了。
“態”是用來表現人或者事物的本質屬性的，在中國文藝理論和美學理論中常常提及且經常使用，而正是因為太過常見，才鮮有學者將“態”作為等同於“味”、“趣”、“妙”、“意”等中國古典美學特有的範疇加以研究。
- “態”的哲學本體性意義
晚明的王世貞在其重要的詩文理論集《藝苑卮言》中說，“作賦之法, 已盡長卿數語。大抵須包蓄千古之材, 牢籠宇宙之態。”這裡雖然說的是文學體裁賦的創作問題，但他所倡導的理念是包含所有的文學作品的，即通過有限的言辭來表現“牢籠宇宙”的無限之態，而這也是中國曆代詩論的核心與精神所在，同時萬物也是由諸彩紛呈之“態”而呈現，被人們感知、認同，引起人們的審美感興及審美想象。作為哲學本體性的範疇基本包括兩個方面，其一為所有存在者的共性；其二是使存在者存在的原因以及基礎。之所以將“態”作為範疇來討論是因為它的意義具有本體性特徵，它包含著空間存在與時間延續的雙重意義。從空間存在這一維度來看，凡是“牢籠宇宙”的存在都會以一種具體的“態”呈現；從時間延續這一維度來看，萬事萬物的變化則是“態”的特點，變是常態的，永恆的。中國古人在使用“態”這一範疇時對其本體性意義和體現出時間與空間兩個維度的特點有著很好的把握，其中以老莊為代表的道家最具特色。老子說，“大象無形，道隱無名”，這種“大象”無法從感官直接觸及，在形象上可稱之為“態”，即“恍惚”，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信。”究其實質，其實是老子對於最高本體“道”的無形之形——“態”的闡釋。
- 中國古典美學中的“態”範疇
研究中國古典美學的範疇，難度很大，因為在整個系統中，極少有明確的、帶有清晰指向的範疇，比如“象”、“氣”、“味”等等，也包括本文將要討論的“態”。這就必須從語源學的角度對其進行本源性的考察。 “態”未簡化前的本字為“態”，許慎在《說文解字》中說，“態，意也。”唐人徐鍇進一步補充，“心能其事，然後有態度也。”段玉裁《說文解字注》中說，“態，意態也。各本作意也，少一字，今補。意態者，有是意因，有是狀，故曰意態。猶詞者意內而言外。有是意因，有是言也。意者，識也。從心能，會意，心所能必見於外也。”《玉篇》中這樣解釋“態”，“態，意美也，嬌態也。”近人胡吉宣的校釋對“態”進行了進一步的梳理，王逸所注《楚辭·大招》中“滂心綽態”、“招魂容態”等“態”為“姿也”。又說《西京賦》中有“要紹修態”，“薛綜注曰，‘態，嬌媚意也’。”傅毅在《舞賦》中也提及“姁媮致態”，“張銑注，‘態，質也。’”由上述梳理我們可得出，“態”的本意為“巧藝高材”，“能”為“態”，“能”即“才能”、“賢能”，而“才藝美善”以訓“能”，遂轉為“姿態”的“態”字，便有了“嬌媚”、“意美”的涵義。通過以上梳理，我們不難發現“態”由“才能”、“賢能”轉為“質”、“嬌媚”，從而成為一個審美範疇的過程。對“態”這一範疇的界定似可概括為審美活動中由審美主體生髮出來的內在情感和意態，以及審美客體所呈現、生髮的狀態。
而“態”這一範疇與“意”、“情”、“勢”三個範疇有著極為密切的關聯性，但又極易混淆，故將之加以考察，以示區別。首先說“意”，段注《說文解字》將“意”和“志”互訓，因為它們都表達關乎心理活動的內容，但它們的意義日趨分化，“志”以表達志向、理想，“意”則包含了廣義的表達，可以指審美主體的心意，也可指藝術作品的表達的主要思想、中心內容。“以意逆志”的命題體現了“意”範疇在審美接受中的重要作用。其次，再說“情”，“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。”七種“情”是人發自內心的本能，“弗學而能”則揭示了“情”的本質特徵。最後說“勢”，“勢”的本字為“執”與“兿”形同音異，意義由種植引申開來為其他動作。最早使用“勢”範疇的是書論，如蔡邕《九勢》、衛恆《四體書勢》等，但它的指向性最為含混，有“法度”、“風格”、“標準”、“姿態”等界定，但作為美學範疇的“勢”應注意到其具有動態趨向性的特點（先秦的孟、荀、管、孫、韓非諸子有所論述，此處不予引用及展開討論）
李漁在《閒情偶寄》中對“態”有一段極為精彩的描述，“吾於態之一字，服天地生人之巧，鬼神體物之工，使以我作天地鬼神，形體吾能賦之，知識我能予之，至於是物而非物，無形似有形之態度，我實不能變之化之，使其自無而有，自有而無也。態之為物，不特能使美者愈美，豔者愈豔，且能使老者少而媸者妍，無情之事變為有情，使人暗受籠絡面而不覺者。……是知選貌選姿，總不如選態一著之為要。”李漁的這段文字自然會讓人們聯想到魏晉時期時期的人物品藻，他所強調的“態”是無形的，反映了一種內在的結構性又難以用言辭而表現出來的美學意味。縱觀中國美學史，“態”這一範疇經常用來形容這種無形的、言有盡而意無窮的內容，古人常常會用有態、無態、多態、少態等來評介詩人、畫作、書法是否意態縱橫。但何為有“態”？確實是很難做出明確的界定。宋代學者朱長文在評價顏真卿的書法作品時就以“縱橫有象，低昂有態”，而將顏真卿作品列為“神品”中之第一。
與無形之“態”相互對應的是有形之“態”，學者宗白華說，“生活中體味萬物的形象, 深入生命節奏的核心, 以自由諧和的形式, 表達出人生最深的意趣。”這種形式即是有形之“態”，而審美活動和哲學的抽象思辨不同，必須先經過有形的文字、色彩、線條、音符……來引起人們審美感興與審美想象。“有態”就是能夠把事物的外在形態、內在情態表現出來。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中說，“體植必兩，辭動有配。左提右挈，精味兼載。炳爍聯華，鏡靜含態。玉潤雙流，如彼珩佩。”講的就是這一層意思。虞世南在書論《筆髓論·契妙》中說“字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。”字的形態也是有“態度”的，抽象的書法線條應是書者內心的反映。
- 明代的“態”範疇
有明一代，書論家以“明人尚態”來評論時人的書法風格，但作為美學範疇的“態”則在諸多文藝領域被廣泛使用。明人孫礦在評論時人書法作品時就多次用到“態”：“右軍書甚有態”、“蘇書歸去來辭帖……後題跋六行稍縱逸有態”，又如董其昌在《容臺集》中評價楊凝式《韭花帖》時說：“少師韭花帖……略帶行體，蕭散有致，比楊少師他書側取態者有殊然，欹側取態。”晚明才子李日華把繪畫作品分為三個層次，“一曰身之所容。……二曰目之所矚。……三曰意之所遊。目力雖窮，而情脈不斷處是也。然又有意所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處”此中談及山水佳處應當可居，並應從“意之所遊”、“情脈不斷”之處取“態”,以眼目中有形之態來取無形之態的意。王世貞的詩文理論集《藝苑卮言》中也多次使用“態”這一範疇，“十首以前，少陵較難入，百首以後，青蓮較易厭。揚之則高華，抑之則沉實，有色有聲，有氣有骨，有味有態，濃淡深淺，奇正開闔，各極其則，吾不能不伏膺少陵。”在比較過李詩和杜詩的特點後，王世貞毫不掩飾的說出他對杜甫的喜愛，其中“有味有態”的評價最耐人尋味。
隨著明末手工業的迅速發展，商品經濟也愈加蓬勃，似明式傢俱般簡潔流暢、舒朗大方的設計風格幾乎融入到了手工業的各個領域，如嘉定派竹刻大師朱三松，他刀下所刻的作品有著濃郁的文人韻味，構思巧妙，各種人物亦是神完情足；蘇州城內著名的琢玉大師陸子岡，其作品貴精而尚適用，造型多變化但卻十分規整，有濃濃的古雅之意；德化瓷名家何朝宗將石窟、廟宇中的塑像請下神壇，用瓷胎製作，其作品巧用材質，精於內容，更加符合當時人們的精神訴求；揚州手工藝人周柱，在螺鈿鑲嵌工藝基礎上，利用珍珠、珊瑚、玉石、綠松石、瑪瑙等名貴材料的質感和顏色，配合待鑲嵌器物的器形，嚴絲合縫地鑲嵌在漆器或者木器上，山水、人物、花鳥等裝飾圖案被巧妙安排於其中，這種獨特的工藝被稱為“百寶嵌”，精於此技的工匠周柱的作品，更是被冠以周制之名。與之前數代工匠不同，他們會選擇在作品適當的地方刻下自己的姓名，這是晚明時代的個體意識的覺醒，同時也體現出手工藝人追求藝術獨立、自主的高貴品質。這些作品逃離了作為主流的詩、書、畫，但與它們若即若離，獨成一類，可謂奇光異彩、諸“態”紛呈！交遊廣泛的張岱早已將各路能工巧匠的作品留意於心，為他們立傳，更為工匠們精湛的技藝留下了側影，“陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勳、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，範昆白之治三絃子，俱可上下百年保無敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與後世賞鑑家之心力、目力，針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進乎道矣。”
張岱文學作品中的“態”
因為家世的原因，張岱與文學的結緣極早，且自幼就表現出非凡的文學才華，加上祖父親自指導讀書，能詩能文，頗有“詩是吾家事”的味道。二十出頭就完成了《古今義烈傳》，張家與徐渭是世交，徐渭的軼事張岱自然也聽了不少，早年詩文深受其影響，故在二十八歲編成了《徐文長佚文》，後來才逐漸擺脫其詩風。張岱一生完成了幾十部經、史和其他文稿，著作等身，在其作品中，我們雖尚未找到張岱直接關於美學範疇“態”的論述，亦或是零星而散見的題跋，但是張岱主要的文學作品中，我們不難發現他對“態”的準確把握。
- 有形之“態”
張岱極為擅長寫人物。1650 年後，張岱自號“六休居士”，“粗羹淡飯飽則休，破衲鶉衣暖則休；頹垣敗屋安則休，薄酒村醪醉則休；空囊赤手省則休，惡人橫逆避則休。”這六種“休”其實是作為社會弱者的無奈嘆息，我們也很難把它和抱怨以及因果報應聯繫在一起，更多讀到的是絢爛之極後的歸於平淡。此時張岱的生活已趨於穩定，居住在快園中，而他人生中這一階段的樂事就是在午後和三五少年（可能是自家子弟，亦或是鄰居）訴說往事，隨著舊日的往事一幕幕浮現在眼前，說得多了，張岱便用文字記錄，有的收入《陶庵夢憶》，有的記錄在了為家人寫的傳記中。算是緣起，張岱準備寫三部細緻但不乏精簡的家族傳記：一部以直系血親為主，上起於高祖張天覆，下至父親張耀芳；第二部為三位族叔立傳；第三部時間跨度最大，上起於族祖，下至堂弟，共五位族人。
寫家族傳記，是中國文人的傳統，並非張岱首創，且有明一代，文壇鉅子李夢陽、鍾惺都以簡潔的文筆勾勒出了家族眾人的群像，生動鮮活，栩栩如生。這對張岱是個不小的挑戰，“李崆峒之族譜，鍾伯敬之家傳，待崆峒、伯敬而傳者也。岱之高曾自足以傳，而又有傳之者，無待岱而傳者也。岱之大父，亦自足以傳。而岱生也晚，及見大父之艾艾，以前無聞焉，岱即欲傳之，有不能盡傳之者也。岱之先子，岱知之真，積之久，岱能傳之，又不勝其傳焉者也。是以岱之傳吾高曾祖考，蓋難於李，難於鍾者也。”因為扮演的角色不同，為先人撰寫傳記是非常困難的，高、曾祖張天覆、張文恭多年身居要職，宦海浮沉，而其中又有不少曲解和隱情需要澄清。張岱援引自己在《史闕》中的隱喻，“如救月去其蝕，則闕者可見也。”繼而又說，“岱不才，無能為吾高曾祖考另開一生面，只求不失其本真面目，笑啼之半面也已矣。”在眾多的列傳末尾，張岱運用《莊子》中的意象來表述傳記文學的藝術性，“厲之人，夜半生其子，遽取火而視之，汲汲然唯恐其似己也。……岱之高曾祖考，幸而不為厲之人，而岱之傳而不能酷肖吾高曾祖考，則夜半取火而視之，唯恐其似己，與唯恐其不似己，其心則一也。”②由怕家人有生理缺陷轉引為對傳記不能完整描繪出先人風致的憂慮，他所擔心的是國破家亡後，是否還能以祖先為榜樣持家、齊家。同樣，這些傳記也是張岱總結出的家訓，“吾子孫能楷模先世，珍重孝友，則長世有基。若承此漫不知改，則君子之澤，五世而斬，餘之家世自此斬矣。故曰：’餘之先世在是，餘之後世亦在是也。’”時局稍稍穩定，但快園內又何嘗不曾動盪不安，尚和的家風成為表象，子女間的矛盾亦是重重。張岱的寫作是自覺的擔起了一份重擔，以一人、一筆、一園來所思、所憶、所感，試圖力挽狂瀾，共同度過家和國的難關。
張岱記人最大的特點是“真”，以“真”來描狀人物的有形之“態”，中國人有記傳的傳統，但往往為長者諱，為位尊者諱，人物可能會趨於平面化、標籤化甚至呆板而缺乏生氣，但張岱筆下的家族長者的生活細節在他的妙筆之下極為生動傳神，人物顯得“真”而有生氣。先來看看他對曾祖父——狀元公張元忭生活片段的描述： 張元忭中舉人的同年，娶妻王氏，張岱反覆斟酌字句，用“天性儉約，不事華靡”來形容自己的曾祖母，當然其中也有另外一層含義，即曾祖父勤儉持家、自持極嚴，就算孩子陸續出生長大，仍不改其作風。他甚至親自為妻子、同父異母的弟弟、弟媳、子女定下嚴格規矩，“黎明擊鐵板三下，家人集堂肅拜，大母輩盥不及，則夜纏頭護……家人勞苦，見鐵板則指曰：’此鐵心肝焉’。“張遠忭對兩個兒子的要求非常苛刻，每晚必須焚香靜思到深夜才可以入睡，同時對於女眷也不例外，”曾祖誕日，大母輩衣文繡，稍飾珠玉，曾祖見大怒，褫衣及珠玉，焚之階前，更布素乃許進見。“女性愛美，天性使然，更何況是參加壽誕的宴席，稍作梳妝也在情理中，沒想到竟有如此嚴重的後果，時間長了難免讓人心生不滿吧？就連王氏也經常織網命家僕到街上販售，以貼補家用，時人也會爭相搶購，看看狀元夫人的手藝到底如何。
直到張元汴做了祖父性情還是沒有太大改變，同時他的嚴肅也介入到了孫輩的教育中，”三叔幼時佻傝，與群兒嬉，見文恭公，一跳而去，走匿諸母房，不能即得也。文恭公惡之，乃以薄瓦磨礱，裁如履趾，綴之履下，見文恭公一跳，其瓦底碎，即縛而笞之。“這樣的描寫非但沒有增加讀者對張元汴的反感，看似嚴苛的管教，讀來卻頗有趣味，祖孫之間的鬥智鬥勇，帶給讀者以極強的視覺感和畫面感。當然也有例外的情況，萬曆六年（1578 年）張元忭假滿進京復職，帶上了嫡長孫張耀芳，即張岱的父親一同進京，然而”仲叔少先子一歲，兄弟依倚。……仲叔失侶，悲泣不食者數日。時劉太安人在堂，遣急足追返，迨先子歸，而仲叔始食。嗣是同起居食息，風雨晦明者，四十年如一日。“和張岱父親感情最好的仲叔，便是日後和項子京齊名的大收藏家張聯芳，張聯芳熱衷於收藏，且眼光精到，常常一擲千金。崇禎元年，張聯芳入仕途，收藏之癖不減絲毫，在河南為官時，更是收穫了不少青銅重器，坐擁各色“異寶”。
張岱說，“人無癖不可與交，以其無深情也；人無痴不可與交，以其無真氣也。”而這一觀點可以作為張岱對仲叔張聯芳衷於收藏的最佳註釋。對於張氏的族人，張岱認為，“（人）有瑜有瑕。言其瑜，則未必傳；言其瑕，則的的乎其可傳也。”、“其一往情深，小則成疵，大則成癖。”
他們“雖無意立傳，而其之負癖若此，蓋不得不傳之者矣。”張岱的季叔張燁芳就是這樣的人，張燁芳一生桀驁不馴，任性而為。少年時代的張燁芳經常“招集裡中俠邪，相與彈箏蹴踘，陸博摴蒱，傅粉登場，鬥雞走馬……”他為人時而慷慨豪邁、不拘小節，但也會施虐於家僕，不假思索的聽取他人言談而捲入不必要的爭端。張燁芳也是才情極高之人，他看到諸兄皆通文墨，認為並沒有什麼了不起，於是下帷讀書，用時三年時間而有所成就，但他又無意科舉功名，便“挾一編走天下，海內諸名士，無不傾倒。”反而悠遊於文人士林中。張燁芳的死和他的任性有直接關係，病中的他竟不遵醫囑，擅自將百日應服用的藥一日服盡，終於毒發身亡。在傳記的最後，張岱以千里馬為喻，勾勒這位季叔的性情，“千里馬善蹄齧人。蓋不蹄不齧，不成其為千里馬也。見爾蘊叔於髫時，其蹄齧特甚，而二十而後，見鞭影而馳，遂能瞬息千里，豈馬之善變哉！蓋能蹄能齧，而又能千里，始成其為千里馬也，季叔好俠邪，則俠邪至；好名宿，則名宿至。一念轉移，而交遊迭換。不知其人，則視其友。餘於季叔見之矣。”
張岱是惜墨如金的，但他在描述堂弟張萼時，卻毫不吝惜筆墨，除了《五異人傳》中專為張萼所寫的傳記，還有兩次大量的細節描寫，這在張岱記載張家其他族人的作品中也尚屬首例。堂弟張萼是張岱仲叔張聯芳的獨生子，極度的溺愛養成了他“性之所至，師莫能諭，父莫能勸，虎狼莫能阻，刀斧莫能劫，鬼神莫能驚，雷霆莫能撼。”的性格，他的脾氣陰晴不定，動輒對妻妾奴僕拳腳相加，但這不妨礙他成為一個精通諸藝的人。張萼繼承了其父的財產和大量古玩，常常是揮金如土。他對土木的痴迷，往往不能用常理來度量，斥巨資打造園林，動數百人之工挖深潭以映奇石，遍尋大樹惜種不得法，一系列行徑被張岱稱為“窮極秦始皇”作為史家的張岱會只簡單的記錄堂弟張萼這些一地雞毛的的瑣事麼？答案當然是否定的，張岱是在以家史注國史，通過仔細閱讀我們不難發現其中的類比。
張岱在其所著史書《石匱書後集》分析出，明朝滅亡的最主要的原因是崇禎帝不善用人，同時更沒有可供長足發展的經濟措施：崇禎帝急於求治，所以經常“三翻四覆，夕改朝更”；崇禎帝用人也極不信任，履換首輔，“黑白屢變，捷如弈棋”祟禎一朝十七年中，變革多次，但沒有一次成功。張岱對堂弟張萼一生行事評價其求“速成”，卻不想反而得到“速朽”的結果。對比來看，崇禎帝的為政與用人，也是用意“速成”，反得“速朽”之果。魯王監國時張萼被委以不低的官職，他積極參與抗清活動，清軍入越後，張萼殉明。在張岱的筆下，千金散盡的富家公子和大義凜然的抗清義士——堂弟張萼的兩種形象可謂傳神寫照。“亡國君主”的客觀事實陳述以及“中興之主”的披肝瀝膽的兩種對立觀點交互，亦是張岱對崇禎帝的評價。張岱固然秉筆直書崇禎帝的種種過失，同時又贊他有勇氣自盡以謝天下，相比其他的末代之君要死得壯烈。細細讀來我們不難體會，張岱雖能夠從理性出發清醒而客觀地分析家族親人的性格缺陷、君主的為政失誤，但在心理情感上，他對和他在血緣、政治上一脈相連、生死與共的人，有著一往的深情，更有欲言又止、不忍言而不得不言的情懷。所以在他的著作中，既有理性的沉思，又有感情的深沉，在簡潔舒朗的文字背後，人物有形之“態”被很好地把握，令人不勝唏噓慨嘆。
張岱的交遊極為廣泛，結交了士林、文壇、工匠、伶人……三教九流各行各業的佼佼者，同時，他也非常善於向有不同專長的人學習，他認為學問的根底在於“敏”。受到啟蒙思潮的影響，張岱對所謂的“下九流”——伶人，充滿了人文主義的關懷，張家幾代人都酷愛戲曲，蓄養家班，班中的伶人地位低下，與奴僕無異，但張岱卻以朋友平等視之，和他們一起排演劇目，糾正他們的唱腔、動作，同他們一起遊玩。其中一個叫夏汝開的伶人不幸染病而死，張岱非常難過，將他安葬在紹興敬亭山，同時準備足夠的糧食、路費，派人把他的親人送回原籍。轉過年來的清明節（亦為寒食節），張岱帶著家班中的兩位伶人祭掃夏墓，情不自已，悲從中來，寫下了一篇感情真摯充沛的《祭義伶文》，他回憶夏汝開的表演，“汝生前，傅粉登場，弩眼張舌，嘻笑鬼諢，觀者絕倒，聽者噴飯，無不交口贊夏汝開妙者。”夏汝開精湛的技藝也得到了新興市民階層的認可，這位身份低微的伶人比起某些名公巨卿，有如泰山比之鴻毛。
當代文壇“文化尋根派”的代表作家汪曾祺更是直言不諱其從晚明小品中汲取了大量的養分與眾多的創作元素，他說，“我的散文大概繼承一點明清散文與五四散文的傳統，有些篇可看出張岱與龔定盦的痕跡。”他的散文受到了明清、五四散文的傳統，那一篇篇精彩的小說又何嘗不是學到了張岱自由取材、隨意記事的行文特點呢？他自己也說，“我寫的一切，都是小品。”
閱讀更多 杭州刺史 的文章
