古往今來每個人都會做夢，但是能把夢中景物描繪出來之人只有少許，《臨川四夢》為明戲曲家湯顯祖之作，著作主要以夢中的情節來表現出人生百態。“四夢”指《還魂記》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》，其中的“南柯一夢”、“黃粱美夢”已經成為家喻戶曉的傳奇故事。
在《臨川四夢》中雖然都有刻畫“入夢”之情節，但對其場景、人物構成的相似性與差異性你瞭解多少？帶著問題，一起來看看古人是怎樣繪畫“入夢”情節的。
一、引言
湯顯祖《臨川四夢》原本出現後，被許多刻坊相繼刊刻，其中以臧懋循版本為最佳，臧本“四夢”中人物造型大體相同，裡面的場景設計都是以“圓形環繞式”來構圖，就四本戲曲的“入夢”場景來說，存在著相似性與差異性。
圓形環繞式圖析
二、臨川四夢版本介紹
《還魂記》共三十五折插圖，《紫釵記》共三十六折插圖，《邯鄲記》共二十八折插圖，《南柯記》共三十五折插圖。
在思想觀念上《南柯記》與《邯鄲記》都受到了佛學理念的影響，仕途的兩人都遇到了給予“入夢”的契機，一個是契玄禪師的點悟，一個是道士呂翁的饋贈。《牡丹亭》與《紫釵記》深化了傳奇中的愛情題材，是對封建宗法倫理關係和禁錮人心的禮教提出挑戰，是我國罕見的浪漫主義悲喜劇傑作。
1、《還魂記》
該劇描寫官家千金杜麗娘對夢中書生柳夢梅傾心相愛，竟傷情而死，化為魂魄尋找現實中的愛人，人鬼相戀，最後起死回生，終於與柳夢梅永結同心的故事，與《崔鶯鶯待月西廂記》《桃花扇》《長生殿》和稱中國四大古典戲劇。
2、《紫釵記》
該劇描寫才子李益與霍小玉一見傾心，以紫釵記為信物，喜結良緣，但李益高中狀元后，得罪盧太尉，將其軟禁於盧府，小玉不知緣故，痛恨李益，之後在豪俠黃杉相助，兩人重逢的愛情故事。
3、《邯鄲記》
再現明代官場，描寫書生盧生，在邯鄲一個客店遇到道士呂翁，呂翁送枕頭，盧生小睡一會，夢中他中進士做了宰相、娶美妻，兒孫滿堂，當醒來時，店中的黃粱飯還沒熟，故也叫“黃粱美夢”。
4、《南柯記》
講述廣陵人淳于棼夢入螻蟻之槐安國，迎娶公主，成為駙馬，當了南柯郡太守，歷盡人生窮通榮辱。醒來發現躺在大槐樹下，而一切的夢境均發生於樹旁之蟻穴，最後參悟成佛的故事，故有“南柯一夢”的說法。
這四部作品主要都是因為社會文化影響，使大文豪們只有通過文學藝術的形式對其進行揭示與表明。
三、臨川四夢中“入夢”插圖之異同
具體圖析《還魂記》之《遊園》插圖，《紫釵記》之《入夢》插圖，《邯鄲記》之《入夢》插圖，《南柯記》之《就徵》插圖。
1、《還魂記》之《遊園》插圖
《還魂記》三十五幅插圖，第五折《遊園》，刻畫的卻是戲曲本中《驚夢》的內容。插圖其線描精準，構圖佈局靈活多變，風格一致。特別是以人物臉部表情豐富，人與情景搭配得宜。
《還魂記》之《遊園》插圖
《遊園》對角式構圖，畫面為兩個部分，左上為夢境（畫從界線或氣泡）右下為入夢（畫的是一個人入夢的連續狀態）夢境中，兩人為一組，表現柳夢梅與杜麗娘折柳題詩的場景。入夢中，一人為一組，表現了杜麗娘伏案而睡的場景。
畫面與現實中的物品、亭臺樓閣、床榻、桌子、服飾、等相似，採用白描線條，刻畫人物與建築物，畫中有圍牆，即是在畫中也不乏讓觀者感受到一種較為程式化的生活環境，一種刻板的家庭氛圍。
《還魂記》之《遊園》插圖 分析
現實與夢境，人物與風景，樓臺與水景，其畫面虛實相交，不僅精準地表達了《驚夢》裡的場景，而且讓驚夢變成遊園，成了我們旁觀者一睹現場的實物。
特別是把夢境開闢成了第二空間，這不僅拓展了畫面的內容，同時也讓單結構的畫面變成了複式結構。在這一複式畫面裡，是一場偉大愛情的開始，畫中的動感的水景、婀娜的柳枝、綻放的牡丹，半醒半睡的杜麗娘，飄渺的夢境，夢中杜麗娘與柳夢梅的相會，而且手挽手地親暱無間。重要的還有，圖中所描的樓閣臺界，不僅烘托了人物的關係，同時預示了《牡丹亭》裡的兩大主角杜麗娘生、柳夢梅人鬼相戀的曲折而又艱辛的愛情旅程。
2、《紫釵記》之《入夢》插圖
《紫釵記》之《入夢》畫面中以霍小玉几案昏睡入夢、設畫以界線；以圓形窗臺向觀者展示，分為兩組人物，室內三人以小玉為一組，室外兩人為二組。沒有“入夢場景”的描寫，觀者並不能知道主人物做何夢，只是從伏案的姿態判斷是在做夢。
《紫釵記》之《入夢》插圖
插圖中室內的三人組，一靜（睡覺的小玉），兩動（兩人相互交談，並看向小玉）三人的動作構成一個小三角形。室外兩人一組的動態，以及在進入室內之前可看見有屏風。
這個故事中共有三個夢，但是插圖中只繪製了一個
“曉窗圓夢”其於兩個“榮歸燕喜”和“女俠輕財”，窗臺就是“圓夢”的象徵。構圖方式較特別，几案入夢並不是深入眠，心裡並不安穩；睡覺的動作起到點題作用，睡是打瞌睡；覺就是醒覺之意。“且有大覺而後知此其大夢也。”
《紫釵記》之《入夢》插圖 分析
3、《邯鄲記》之《入夢》插圖
《邯鄲記》之《入夢》折目與《紫釵記》同，畫面中可以看到盧生只是坐在几榻之上，並沒有躺下入睡的一個動作。旁邊站著道士呂翁，手上拿著枕頭，做送出狀。
《邯鄲記》之《入夢》插圖
相對於《臨川四夢》中的其他幾幅，這幅描畫人物較小，空間位置較深，人物服造、造型較簡單，並不繁雜。
主要物象刻畫在右邊，畫面較緊，而左邊只有橋、遠山、江水等畫面較松，左右形成矛盾對比，房內是兩人對話情節，房外的馬匹，抬腳頭向房內看去。
這也是一個流動的三角形構圖，折目名為《入夢》；卻刻畫了即將入睡的場景。
《邯鄲記》之《入夢》插圖 分析
4、《南柯記》之《就徵》插圖
《南柯記》之《就徵》，圖像中主人物生態安詳，手託下巴，身體微微前傾“几榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適。”几榻一般放置在齋室裡。
《南柯記》之《就徵》插圖
插圖中几榻放在庭槐樹下，與戲本中“主人公家徒四壁，守著一株槐樹，冷冷清清。”完全融合。畫面中對場景室外的刻畫，“淳于棼”衣服無紋樣，三人在畫面右側，一人在左側。
除“淳于棼”外，三人看向同一方向，主人物並沒有直接看向三人，而是進入了“入夢”的一個狀態。推車的僕人向左運動，頭卻轉向主人物，表現出對主人物的擔心，跪地的兩人，神態、動作自然恭敬。
三人雖動作不同，所表達和觀注的東西相同。畫中地面留白與人物的衣服褶皺相互對比，睡與動對比，三人與一人對比，使畫面更加豐富自然，樹形向左彎曲，僕人向右看，把畫眼集中在圖的中心，左右上下的疏細交叉使畫面豐富有邏輯。
《南柯記》之《就徵》插圖 分析
就折目來看，兩個《入夢》標目緊扣主題，而《遊園》與《就徵》雖插圖是“入夢”的狀態，折目卻是夢中的內容，雖是同一刻功所繪製，但畫面中有相似，也有不同。
四、臨川四夢中思想內涵之異同
《牡丹亭記題詞》“夢中之情，何必非真。”《南柯記題詞》“夢了為覺。”《邯鄲記》“夢哭而醒。”四部都有夢境，都刻繪了入夢時的場景，但也明顯差別，四夢有《還魂》；鬼也，《紫釵》；俠也，《邯鄲》；仙也，《南柯》；佛也之說法。《牡丹亭》、《紫釵記》兒女風情戲，《邯鄲記》《南柯記》為社會風情劇，情節結構起、承、轉、合相互交錯，女性在故事中佔有較多地位。
《邯鄲記》是通過盧生的醉生夢死，藝術的再現了那正在走向沒落的明王朝。從藝術成就看，《南柯記》就遠不如《邯鄲記》。《邯鄲記》寫盧生從黃緣僥倖以科舉起家，直到出將入相，在荒淫無恥的生活中死去，是藝術地概括了封建大官僚的一生。
而《南柯記》中，幾乎完全成是佛教教義的宣揚。劇中主角淳于棼開始是一個嗜酒落魄的狂徒，中間是一個撫愛人民的使臣，到後來是個和權豪貴族相交甚歡的官僚，人物性格的變化很難找到充分的根據，讓人難以理解。其寫淳于棼的交歡貴戚，槐安國右相對淳于棼的排擠，雖然也曲折地反映了當時的政治現實，但遠沒有《邯鄲記》的深刻。
概言之
《臨川四夢》作為明戲曲中經典的通俗文學作品，有著深刻的歷史記憶，其中“入夢”插圖更是暴露了文人雅士的仕途態度。
不同時期的圖文關係對圖畫展示的方式會產生不同影響，包括宏觀和微觀。就宏觀而言，不同時代的藝術語言都具有鮮明的時代特徵，語言及文本會影響人們的觀念和思維，其造型藝術可能是“歷史本身的縮影”。就微觀而言，不同的藝術家個體對文本產生不同的理解，直接影響到畫家對場景、人物構成等方面的設計因素，通過不同刻畫呈現在受眾群體眼前。
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