子衿書法
我們這裡有個前幾年在文化館工作的，新魏碑寫得很好，當時沒電腦，縣裡開會或做廣告宣傳時，都是他寫的布標。縣書協成立時，也在協會，但會長說他寫的魏碑不算書法，只能算是美術字，所以很少裝裱參加展覽。我和他有交往，很喜歡他的字，但沒有收藏，如今他已做古，感到十分遺憾。
粗筆先生
第1、魏碑是我國南北朝時期（公元420-588年）北朝文字刻石的通稱，以北魏為最精，大體可分為碑刻、墓誌、造像題記和摩崖刻石四種。此時書法是一種承前啟後、繼往開來的過渡性書法體系，鍾致帥稱魏碑“上可窺漢秦舊範，下能察隋唐習風。”魏碑書法對後來的隋和唐楷書體的形成產生了巨大影響。
第2、魏碑有很強的藝術氣息，很有味道，對傳統的審美習慣來說，魏碑是過度書體，相對於其它書體來講，成熟性不夠。
第3、魏碑屬於從隸書到楷書中間的一個過渡書體，屬於早期原始的楷書，唐楷才是高度成熟的楷書，唐楷完全超越了魏碑。
第4、因為在那個時期政治色彩很濃，一般都是科舉卷面的風向標。再加上我們現在看到的魏碑，我們知道，石刻經過了時代的風化，不利於習書者的學習。
第5、現在看到的所謂魏碑，是埋在土裡的墓誌，直到清朝才被漸漸發掘出來，而為世人所知。所以這些魏碑從魏晉、南北朝、隋、唐、宋、元、明、到清，埋在土裡經過了中國大部分書法歷史上最輝煌的時期。
所以，雖然魏碑很有自身的價值，但由於時代原因，沒有得到大力推廣。
書畫日課
魏碑為什麼沒有收到歷代法帖裡呢？要想弄明白這個問題，首先得弄明白什麼是法帖這個概念。
那麼什麼是法帖呢？或者說一件書法作品需要具備哪些條件才能被稱為法帖？
其實古人對法帖這個要求是十分苛刻的。這遠不像今天我們對待書法這門文化的態度，我們今天的態度是批量化生產的，書法家一抓一大把。只要你臉皮夠厚，捨得砸錢，敢吹牛，頭銜一大堆，證書一大把，公共媒體自由進入，只要你有了足夠多的曝光率，出名了一切都搞定。書法在今天人們的心目中就是漢字工藝品，越花騷越好，既然由文化下降到工藝品，自然就成了商品。既然是商品就應該符合商品的特性：貨賣一張皮，當然要華華麗麗，這點也就今天書法家常說的“視覺衝擊力”，書法要有個性，對應了商品的個性化，商品的個性化包括產品的特性，服務的個性化，其實說白了就是產品和服務與別家的不同。今天書法家所說的“創新”，“個人風格”，其實就是與別人不同。按照這觀點來推測，公式如下：“創新”＝“個人風格”＝與別人不同＝醜書＝線條藝術，或者漢字的藝術，或者視覺藝術，等等＝摔的，砸的，跳著舞寫的，用鼻子寫的、用腳寫的，蒙上眼睛瞎劃拉的，渾身潑上墨汁在紙上打滾的……
那麼魏碑有個性嗎？有！與傳統的二王面貌大不相同。有視覺衝擊力嗎？有！最典型的就是《始平公造像記》。按照今天的觀點，怎麼著也得把魏碑選進法帖裡呀！那麼古人對法帖的要求是什麼呢？
既不是個性，風格，也不是某某的藝術，古人對書法的態度除了虔誠，還是虔誠。書法在古人眼裡就是道術，是天地大道在書寫中的體現，所以，對待書法的態度就是對待天地大道的態度。書法，是中國古人心目中的一種高層次精神信仰。所謂的法，就是叫人效法師法的意思，所謂帖，就是示範，範本的意思，所以法帖是要供後人瞻仰學習的典範榜樣，是後人的精神導師，所以對於法帖的選擇當然是嚴之又嚴。修訂編撰法帖內容的作品大多是選自古人的，經過歷史選擇的作品，編撰者和作者之間沒有任何的利害衝突，作者想要拉關係，走後門，請客送禮也不可能穿越過來。所以古人有自己的標準：
第一，必須有筆法的傳承。古人的筆法概念和我們有很大的不同，這個筆法並不是哪個人自創的，而是毛筆的物理特性，和人手的指、腕的自身運動的生理特性雙方的一個最佳切入點，理解和掌握了這套書寫方式，可以自由輕鬆的揮灑。這套方式是最簡便的，是毛筆和手指手腕最佳結合方式，同時他又指向漢字的筆畫和結構。當然對漢字的筆畫書寫與筆畫間的連接和漢字的結體構成具有高度概括性，他是綱領。打個比方，這套筆法的全部內容就好比是大樓的主體框架，在這個框架的基礎上，具體陽臺多高，外牆什麼色，水電管道線路的設計完全可以具體情況臨機發揮處理。所以，顏真卿的書法面貌跟二王差別那麼大，後人還是把他歸到二王體系中。因為他是二王筆法譜系的傳承者。那麼自清明以來到今天的筆法概念是指什麼呢？
指的是某家書法作品中的具體狀況：包括筆畫的形狀，方圓、曲直、角度，點的出鋒方向，字形的寬窄、方圓、高低長扁、結體的疏密等。總之，你只要把字“做”的跟字帖形狀一樣，你就得到了筆法。大家不妨看看晉唐和晉唐以前的書論和明清的書論就會發現一個很有意思的問題：漢蔡邕的《九勢》、唐顏真卿的《述張長史筆法十二意》、還有不知作者姓名的《永字八法》，歐陽詢的《三十六法》；清黃自元的《歐體結構九十二法》，還有明朝一個叫什麼來著我忘了，總結了楷書結構一百零八法。九十二，一百零八，看到這些數字就令人生畏。不要說熟練掌握了，光背下來就很費勁。光一個“點”就十幾種。這樣的繁瑣，是不利於學習的。古人認為大道至簡，總結的是綱領性的，框架式的，所以都很簡潔。具體到每個筆畫的長短、粗細、角度，完全是根據具體情況隨機生成的。用一種固定的視角眼光去撲捉活動的，動態的具體的東西當然是越研究越茫然，越學越迷糊。那麼魏碑有筆法傳承嗎？更具體點，魏碑有古人認為的筆法傳承嗎？好像很不好說。
二，古人認為書法作品體現了書寫者的人格魅力，精神面貌，品行修為。所以是否選擇進入法帖跟作者的人格，精神，品行的高低也有很大的關係。今天的醜書創作者常常自比梵高和徐渭，可這兩個人都是瘋子，不是裝瘋賣傻，而是確確實實的精神病，梵高不知怎麼向女朋友表白，割掉了自己的一隻耳朵，徐渭精神病發作了殺妻。也就是說他兩個別說人格魅力了，連精神都不健康了，出現了不正常的狀態。所以今天的醜書書法家個個瘋瘋癲癲，洋相百出，是有“師承”的。咱們再看看魏碑的作者是否符合這個條件。
魏碑主要分兩系統，一個是北朝的造像系統，
一個是南朝的墓誌銘系統。
這兩個系統成為一個鮮明的對比：一個粗獷野蠻，一個細膩典雅。打個比喻，一個是捋胳膊卷褲腿放屁打嗝橫眉瞪眼的鄉野粗漢，一個是文質彬彬，舉止文雅談吐不俗龍態鳳儀的高士，你說該選哪個做老師呢？
對呀，該選南朝的墓誌銘。可墓誌銘是埋在墓裡的，古時候沒有專業的考古隊，除了盜墓賊沒人喜歡挖墓玩。所以古人很少能看到南朝的墓誌銘。大量的墓誌銘都是近代才出土的。所以，編撰法帖的時候看不到墓誌銘，能看到造像記卻又看不上眼。所以魏碑進不了歷代法帖。
三，能稱上法帖的作品，創作者在他那個時代要有巨大的影響力。這和風格，個性，創新沒有關係，書法史上有很多有意思的現象，最典型的就是宋四家：蘇黃米蔡，徽宗的瘦金體卻進不了宋四家，不要說書協主席了，國家最高領導人都不行。其實要論個人風格，論創新瘦金體碾壓蘇黃米蔡。還有個個人風格最不突出的蔡襄卻進了宋四家。這個蔡襄寫了一手好顏體。據說宋四家的蔡是蔡京，因名聲太臭，只好換掉蔡京，拉進一個蔡襄湊夠四家。這個說法極有可能是後人揣測編排的。我們仔細分析一下就知道了，蔡襄究竟做了什麼？只要我們用心看看北宋初期王著編纂的《淳化閣帖》就知道了，這個帖裡漏掉了一個書法史上很重要的人物的作品。沒錯，就是顏真卿。
宋太祖建國，天下一統，四海昇平。但是在經歷了數十年的戰亂，對於前朝的文化必須得有人去挖掘，整理，然後繼承。幹這麼一件事的人就是蔡襄。蔡襄在挖掘中發現了顏真卿的價值，並向他學習，在蔡老師的帶動下，大家開始向古典學習，才有了蘇軾那奇特的握筆姿勢（參看於鍾華教授的《問道王羲之》），開始了尋求古法的學習經典之旅，米芾的集古字也是。總之，老蔡是靠著社會影響力進去的，絕不是隨隨便便拉一個來湊數的。咱們再分析一下魏碑。
魏碑的書法價值脫離了清末的社會環境等於零。他的書法價值都是失落的政客們鼓吹起來的。康有為政治變法失敗後，亡命異邦，專門寫文章來鼓吹魏碑，但洛陽的造像記確實拿不到桌面上去，怎麼辦？從幾千份作品中挑挑撿撿，選出了二百件，看看還是不成個樣子，又從二百件作品中勉勉強強選出了二十件，就是今天所說的《龍門二十品》。在此之前，洛陽的造像記只是文物和古蹟，沒人把他當成書法來看待，既然不是書法又怎麼可能進得了法帖。也就是說把魏碑當成書法作品來看也就是百十來年的歷史。
煙雨樓收藏
具體的我說不好，查資料也沒什麼意思。只談談我個人的粗陋感覺吧！
書法字帖，也就是法書模型或者法書標準。那麼僅就楷書來講，魏碑顯然沒有達到這個要求，或者說就點畫精到上講還有較大距離。
第一，粗糙。魏碑無論是在筆法上還是在結構上都不講究，甚至沒有能遵從書法創作規矩的合理的法度方圓。尤其是在線條的質感上，更是缺乏基本的法度約束。
第二，刻結。魏碑在書寫筆法上以側鋒為主，狀似薄紙形如秋蟲。無論是在觀賞性和書寫性上，都缺乏令人賞心悅目的美感、缺少基礎把握上的認同感。
第三，型差。魏碑之所以不入歷朝之書法法典，我認為主要的因素之一，就是造型不美、拿腔作勢、拔劍弩張，毫無法度之含蓄、缺少造型之優美。
第四，任性。魏碑在書寫的演變過程中，在尚未成熟時就開始自我膨脹、任筆為體伸胳臂弄腿。違背了國人內斂、中庸的傳統文化理念，難入博大方正的主流文化。所以，在編纂法書字帖時被拋棄、被邊緣化，也就不足為奇了。
總之，無論什麼藝術的發展，都要符合民族的文化理念和審美需求。魏碑作為一種過度期的書寫書體，是輸在了張揚的個性和淺薄的用筆造型上；輸在了國人中庸、仁和的傳統文化理念之上。
但這絲毫沒有影響魏碑對中國書法的重要貢獻，絲毫沒有影響魏碑在中國書法史上的地位。
愚解粗識，不喜勿噴。
尤年1
古人看書法是有階級的，分等級的。比如稱晉代書法被稱為"貴族書法"，它的代表人物是王導王廙王羲之王獻之謝安謝萬郗鑑郗超等號稱幾大家族皇親貴戚成員。唐宋及以後的書法則被稱為官僚書法、文人書法。著名的書法經典人物如歐顏柳趙蘇黃米蔡，都是文人官員。這兩類書法，它們共同的特點是由貴族官員中的文人所寫，其傳承的脈絡連綿有序，名家輩出，作品有很深的文人氣、學養氣、書卷氣、中和氣、雅氣、靜氣，而絕少野氣、戾氣、俗氣、土氣，因而被歷代統治者及書家尊崇、研習，視為書法傳承的正統。
而南北朝時期出現魏碑墓誌之類，特點多元新奇，與帖學風格大相徑庭，被統治者看作北方少數民族統治者學習漢字後，出現的一種刀切斧斫文字，屬於民間墓葬文字，草根書法，既不能登堂入室，也少有人研習，就連民間寫對聯也不會用這種書體。它的興起，康有為起了重大作用。康氏"揚碑貶帖“，影響甚廣。後人論其提倡的"以碑入行“、"以碑入草"，形同"以楷入隸篆"，其實違犯了流犯源頭的忌諱。縱觀今天的展覽體形成脈絡，亦是康氏的功勞大焉。
春雨書齋
魏碑為什麼沒有收到歷代法帖裡？要想弄明白這個問題，首先得弄明白什麼是法帖這個概念。那麼什麼是法帖呢？或者說一件書法作品需要具備哪些條件才能被稱為法帖？
其實古人對法帖這個要求是十分苛刻的。這遠不像今天我們對待書法這門文化的態度，我們今天的態度是批量化生產的，書法家一抓一大把。只要你臉皮夠厚，捨得砸錢，敢吹牛🐮，頭銜一大堆，證書一大把，公共媒體自由進入，只要你有了充分曝光率，出名了一切都搞定。書法在今天人們的心目中就是漢字工藝品，越花騷越好，既然由文化下降到工藝品，自然就成了商品。既然是商品就應該符合商品的特性：貨賣一張皮，當然要華華麗麗，這點也就今天書法家常說的“視覺衝擊力”，書法要有個性，對應了商品的個性化，商品的個性化包括產品的特性，服務的個性化，其實說白了就是產品和服務與別家不同。今天書法家所說的“創新”，“個人風格”，其實就是與別人不同。按照這觀點來推測，公勢如下：“創新”＝“個人風格”＝與別人不同＝醜書＝線條藝術，或者漢字的藝術，或者視覺藝術，等等＝摔的，砸的，跳著舞寫的，用鼻子寫的、用腳寫的，蒙上眼睛瞎劃拉的，渾身潑上墨汁在紙上打滾的……
那麼魏碑有個性嗎？有！與傳統的二王面貌大不相同。有視覺衝擊力嗎？有！最典型的就是《始平公造像記》。按照今天的觀點，怎麼著也得把魏碑選進法帖裡。那麼古人對法帖的要求是什麼呢？
既不是個性，風格，也不是✘✘✘的藝術，古人對書法的態度除了虔誠，還是虔誠。書法在古人眼裡就是道術，是天地大道在書寫中的體現，所以，對待書法的態度就是對待天地大道的態度。書法，是中國古人心目中的一種高層次精神信仰。所謂的法，就是叫人效法師法的意思，所謂帖，就是示範，範本的意思，所以法帖是要供後人瞻仰學習的典範榜樣，是後人精神導師，所以對於法帖的選擇當然是嚴之又嚴。修訂編撰法帖的作品大多是古人的，歷史選擇的作品，編撰者和作者之間沒有任何的利害衝突，作者想要拉關係，走後門，請客送禮也不可能穿越過來。所以古人有自己的標準：
第一，必須有筆法的傳承。古人的筆法概念和我們有很大的不同，這個筆法並不是那個人自創的，而是毛筆的物理特性，人手的指，腕的自身運動的生理特性雙方的一個最佳切入點，理解和掌握了這套書寫方式，可以自由輕鬆的揮灑。這套方式是最簡便的，是毛筆和手指手腕最佳結合方式，同時他又指向漢字的筆畫和結構。當然對漢字的筆畫書寫與筆畫間的連接和漢字的結體構成具有高度概括性，他是綱領，打個比方，這套筆法的全部內容就好比是大樓的主體框架，在這個框架的基礎上，具體陽臺多高，外牆什麼色，水電管道線路問設計完全可以具體情況臨機發揮處理。所以，顏真卿的書法面貌跟二王差別那麼大，後人還是把他歸到二王體系中。因為他是二王筆法譜系的傳承者。那麼清明以來到今天的筆法概念是指什麼呢？
指的是某家書法作品中的具體壯況：包括筆畫的形狀，方圓、曲直，角度，點的出鋒方向，字性的寬窄，方圓，高低長扁，結體的寬緊。總之，你只要把字“做”的跟字帖形狀一樣，你就得到了筆法。大家不妨看看晉唐和晉唐以前的書論和明清的書論就會發現一個很有意思的問題：漢蔡邕的《九勢》、唐顏真卿的《述張長史筆法十二意》、還有不知作者姓名的《永字八法》，歐陽詢的《三十六法》；清黃自原《歐體結構九十二法》，還有明朝一個叫什麼來著我忘了，總結了楷書結構一百零八法。九十二，一百零八，看到這些數字令人生畏。不要說熟練掌握了，光背下來就很費勁。光一個點就十幾種。這樣的繁瑣，是不利於學習的。古人認為大道至簡，總結的是綱領性的，框架式的，所以都很簡潔。具體到每個筆畫的長短、粗細、角度，完全是根據具體情況隨機生成的。用一種固定的視角眼光去撲捉活動的，動態的具體的東西當然是越研究越茫然，越學越迷糊。那麼魏碑有筆法傳承嗎？更具體點，魏碑有古人認為的筆法傳承嗎？好像很不好說。
二，古人認為書法作品體現了書寫者的人格魅力，精神面貌，品行修為。所以是否選擇進入法帖跟作者的人格，精神，品行的高低也有很大的關係。今天的醜書創作者常常自比梵高和徐渭，可這兩個人都是瘋子，不是裝瘋賣傻，而是確確實實的精神病，梵高不知怎麼向女朋友表白，割掉了自己的一隻耳朵，徐渭精神病發作了殺妻。也就是說他兩個別說人格魅力了，連精神都不健康了，出現了不正常的狀態。所以今天的醜書書法家個個瘋瘋癲癲，洋相百出，是有“師承”的。咱們再看看魏碑的作者是否符合這個條件。
魏碑主要分兩系統，一個是北朝的造像系統，一個是南朝的墓誌銘系統。這兩個系統成為一個鮮明的對比：一個粗獷野蠻，一個細膩典雅。打個比喻，一個是捋胳膊卷褲腿放屁打嗝橫眉瞪眼的鄉野粗漢，一個是文質彬彬，舉止文雅談吐不俗龍態鳳儀的高士，你說該選哪個做老師呢？
對呀，該選南朝的墓誌銘。可墓誌銘是埋在墓裡的，古時候沒有專業的考古隊，除了盜墓賊沒人喜歡挖墓玩。所以古人很少能看到南朝的墓誌銘。大量的墓誌銘都是近代才出土的。所以，編撰法帖的時候看不到墓誌銘，能看到造像記卻又看不上眼。所以魏碑進不了歷代法帖。
三，能稱上法帖的作品，創作者在他那個時代要有巨大的影響力。這和風格，個性，創新沒有關係，書法史上有很多有意思的現象：最典型的就是宋四家。蘇黃米蔡，徽宗的瘦金體卻進不了宋四家，不要說書協主席了，國家最高領導人都不行。其實要論個人風格，論創新瘦金體碾壓蘇黃米蔡。還有個個人風格最不突出的蔡襄卻進了宋四家。這個蔡襄寫了一手好顏體。據說宋四家的蔡是蔡京，因名聲太臭，只好關掉蔡京，拉進一個蔡襄湊夠四家。這個說法極有可能是後人揣測編排的。我們仔細分析一下就知道了，蔡襄究竟做了什麼？只要我們用心看看北宋初期王注編纂的《大觀帖》就知道了，這個帖裡漏掉了一個書法史上很重要的人物的作品。沒錯，就是顏真卿。
太祖建國，天下一統，四海昇平。但是在經歷了數十年的戰亂，對於前朝的文化必須有人去挖掘，整理，然後繼承。幹這麼一件事的人就是蔡襄。那麼蔡襄在挖掘中發現了顏真卿的價值，並向他學習，在蔡老師的帶動下，大家開始向古典學習，才有了蘇軾那奇特的握筆姿勢（參看於鍾華教授的《問道王羲之》），開始了尋求古法的學習經典之旅，米芾的集古字。總之，老蔡是靠著社會影響力進去的，絕不是隨隨便便拉一個來湊數的。咱們再分析一下魏碑。
魏碑的書法價值脫離了清末的社會環境等於零。他的書法價值都是失落的政客們鼓吹起來的。康有為政治變法失敗後，亡命異邦，專門寫文章來鼓吹魏碑，但洛陽的造像記確實拿不到桌面上去，怎麼辦？從幾千份作品中挑挑撿撿，選出了二百件，看看還是不成個樣子，又從二百件作品中勉勉強強選出了二十件，就是今天所說的《龍門二十四品》。在此之前，洛陽的造像記只是文物和古蹟，沒人把他當成書法來看待，既然不是書法又怎麼可能進得了法帖。也就是說把魏碑當成書法作品來看也就是百十來年的歷史。
布衣光頭強說文新解
北巍少數民族多強悍，大多有自已民族語言，文字。在漢人眼中他們漢語功底差，學漢書法也不正統，這正是未被重視之因。
顏真卿早年是武官，歷朝歷代文官左武官右，平級見面，武官須向文宮見禮，顏老也可能是後來才被文人看重的，。右任起初是帶兵打仗的，並不是後來的學者，書法家。
石匠秦人
大概有兩個原因，其中一個有人說過了，就是魏碑雖然出現得早，卻發現得遲，所以在書法歷史上地位不高。另外一個也有人說了一句，但沒有說透，那就是中國的文人講究正統，趙孟頫的地位那麼高，字那麼好，還要被人非議，以至於長時間被認為其字媚俗。魏碑存在於北方少數民族政權統治區，在中原正統文人看來，就是離經叛道的和粗俗的，所以地位自然不會高，這也是後世一些書家，如鄭板橋等非離經叛道不能寫出其個性的道理。因為正統的書法家一定上追二王，中學顏柳，下摹趙文，必然是體勢森然，有餘暇才會去學魏碑。如果沒有好的基礎，直接去學魏碑，一定會寫成醜書的。
俊190277973
這個問題有人剛剛問過。之前我相信也有不少人問過。回答的也很多了。可以搜索一下。
goody1
看了大家的觀點，從魏碑刻文的本體論述，似乎都挺有道理。個人認為，大家似乎都走進了就字論字的死衚衕。大家試想一下，魏碑主要是造像和墓誌，陰氣太重；且大都為私自勒石，匠氣太多；行文粗漏，還能登大雅嗎？
