說“當代”其實是不恰當的，因為從九十年代後期這種問題就蠢蠢欲動了，我也是很納悶，非要改成大面積的普通話發音，生怕外省聽不懂？完全喪失自身引以為傲的特色和講究，而大行曲徑，殊不知大俗即為大雅！
還有現在的戲曲電影電視劇，嘴都懶得張開，生怕觀眾不知道是假唱，以前的電影口型都演得很逼真。而今對影視僅有的一分敬畏也消之殆盡，戲曲影視談掙錢是不可能的，就連斬獲一眾大獎的京劇電影《曹操與楊修》也是如此，更況其他。似乎，現在的戲曲片都成了各個“戲曲表演藝術家”為自己樹典立傳的工具，拉贊助、傍老闆、樹“經典”，電影出來了，他們的任務和私慾也滿足了。繁繁擾擾間，無論戲曲，還是影視，都需要重拾那份丟之已久的敬畏！
唱豫劇講究的是“中州韻”，而最為諷刺的是中州的河南戲卻沒有了中州的韻味，何其搞笑和令人不解。慶幸一眾河南戲曲大家還有三兩資料留存，才使這脈正宗的河南戲曲吐字、發音得以映證，不至失了全骨。
所謂“氣為音服務，音為腔服務，腔為字服務”。
豫劇唱腔中的字是依據河南語言的聲調、語勢、語氣、語調的特徵而形成自己的風格的。豫劇以開封一帶的語言為標準音，在吐字、咬字方面，常派唱腔較為突出。吐字與咬字之間是有區別的，但也有內在的聯繫。它們的區別在氣息的保持、對字頭的處理上以及音節的組成上。吐字主要指韻母，咬字主要在聲母，在氣息的保持上，擴大共鳴，使音樂優美而響亮。吐字要求字頭緊而不僵、松而不懈，因此輔音的清晰，也決定著唱腔中字的清晰。河南戲曲前輩們在繼承傳統唱腔吐字的基礎上，準確熟練地掌握了河南地方語言的特徵。他們對唱腔的處理極其嚴格和細緻，在語調上或高或低、節奏上時強時弱，從而創作出了各具特色的唱腔風格。
中州韻的聲調有陰平、陽平、上聲、去聲，更重尖團音。其調值陰平走高，陽平走低，上聲高平，去聲走低而轉折。中州韻的聲調反映了宋元兩代中州地區北方語言的規律和特點。豫劇大師常香玉的常派在吐字、發聲方面是較為典型的。如《花木蘭》中“這幾日老爹爹病情好轉”的“這幾日”，把去聲走低並轉折上去，“幾”上聲高平，“日”去聲走低再轉折向上。這樣的字音聲調的調值才是河南話，唱起來才有豫劇的風味。凡以zh、ch、sh、j、q、x為聲母的字，為團字；凡以z、c、s為聲母的字，為尖字。團字用的是正齒音，比如：深、然、照、善等等；尖字用的是齒頭音，比如：心、清、醒、精等等。而今專業演員卻有很多都不在重視，一味的歌劇式豫劇，我們戲迷也是無能為力，只能渴求那份本真的迴歸。
如豫劇名旦六大家：常香玉《斷橋》裡“怒如烈火”的“烈”，《花木蘭》裡“咱們的鞋和襪”的“和”；陳素真《宇宙鋒》裡“坐龍車出相府悲憤恨怨”的“恨”，《春秋配》裡“羞答答出門來將頭低下”的“羞”；崔蘭田《桃花庵》裡“竇氏一陣淚雙傾”的“傾”，《陳三兩》裡“縱然不是斬人的劍”的“劍”；馬金鳳《對花槍》裡“大比之年開科舉”的“科”，《穆桂英掛帥》裡“轅門外三聲炮如同雷震”的“雷”；閻立品《秦雪梅》裡“深深施禮忙拜上”的“深”，《藏舟》裡“小舟內哭醒了胡氏鳳蓮”的“小”；桑振君《桃花庵》裡“為奴夫晝夜間輾轉反側”的“側”，《白蓮花》裡“綠柳成蔭繞池邊”的“綠”。
再如：豫劇電影《樊梨花》中薛丁山哭靈裡“見靈牌忽覺得天塌地陷，哭得我魂魄散、肝腸斷、淚如泉”的“覺”、“魄”、“淚”，程咬金道白裡“看看，小夫妻倆剛和好就開始埋怨起月老來了”“的”“埋”；《抬花轎》裡“鼓樂響絲竹鳴”的“樂”；《秦香蓮》裡“頭上青絲剪兩縷”的“縷”；《朝陽溝》裡“當一個農業科學家”的“科”，銀環“祖國的大建設”的“設”，銀環媽“至如今你才知道鍋是鐵鑄”的“鑄”……
另外還有崔派《桃花庵》裡王桑氏的道白“我這是搬梯子上廟-夠壽夠壽”、“瞎子栽柳樹——再沒有我摸根兒啦”等等俗語，都是地方戲之特色，不可丟棄。
諸如此類，不勝枚舉。它們或是尖團音，或是吐字發聲講究，或是地方發音習慣，私以為都應遵循前輩約定俗成的規矩來，而不是一味向普通話靠攏，失了本色。當然那些為了顧及大眾接受的吐字說辭，全乎無稽之談，連地方戲的吐字發聲習慣都不能接受，聽也是幹聽並不懂，地方戲不需要這樣的“觀眾”，豫劇也不需要這樣的“戲迷”。地方戲應該有自己的尊嚴，更應該有自我優越感！
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