作為中華古代文化的重要組成部分的文學及其觀念最初是以情志為本的，與西方的以事件為本大異其趣。在劉勰的《文心雕龍》中，“情”的範疇被反覆提出討論。首允
劉勰突出提出“情”的問題具有現實針對性，在古典與新聲中排徊，反映出他的折中主義思想傾向。其次，劉勰全面揭示了情感在文學創作中的運動，“情以物興”是清感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物感”論到“情觀”論，恰好構成了詩人在創作中的情感全部運動。對於賦比興三種抒發情感的方式，劉勰認為興才是詩的本質所在，漢代以來的辭賦家重視“比”而不重視“興”，是“習小而棄大”。總之，中國古代對於詩歌或文學的規定有三序列，第一存列是“道”，第二序列是‘情志”，第三序列是“辭采”，“情志”作為第二序列中心，上可推及到“道”，下可聯繫到“辭采”。因此，“情志”在中國古代文學觀念中屬於本體性的規定。
劉勰畫像
一、劉勰提出“為情而造文”的針對性和現實感
劉勰《文心雕龍》各篇中，並非為“情”而談“情”。他的談論是有針對性和現實感的。劉勰對於文學(包括文章)的觀點，認為情與辭這兩者是根本。他認為，情重於辭。所以他又說：
“昔詩人什篇，為情而造文，辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文;諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，弩聲釣世，此為文而造情也；故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，探濫忽真，遠棄風雅近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。……
這是劉勰對當時的文壇發出來的聲音，表現出劉勰對文壇一味淫靡風氣之不滿。
館藏《文心雕龍》本
劉勰所處的時代，雖然文學形式有不少創新，但作品中缺乏劉勰所欣賞的真情實感，而是他所仄惡的空洞之情、虛假之情和豔俗之情。所以劉勰《文心雕龍》論“情”，特別是他批判“為文而造情”是有針對性的，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，並不是沒有根據的。至於劉勰對山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也非一概反對。他專門撰寫《物色》一篇，來講寫“物”問題，他所說的“物”就是自然之物，這是許多學者都同意的。他說：“……微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫硅璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安。小小的昆蟲還因四時的變化而動，有美玉般智慧和花朵般清新氣韻的心，能不感受到自然萬物的召喚而動情嗎?劉勰充分肯定人心對四時景色變化所發出的召喚會做出反應，從而去寫山水、物貌和田園。
劉勰進一步說：“是以獻歲發春，說豫之情暢;滔滔孟夏，鬱陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霹雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以清發。”這就是說人的情感和文辭不是固定的，它永遠是隨著“物”的變化而變化的，既然情境變化了，那麼文學創作中的新變也就完全是可以理解的。
劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感;既肯定社會的、群體的、理性的，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是“亦此亦彼”的。他提倡“蓄憤”式傳統感情，也從不反對即物而產生的自然感性之情。他提倡文章來講傳統的體式，但也不是不要形式創新，他認為“自鑄偉辭”也是很了不起的。這看似矛盾，實則不矛盾。因為這裡起作用的是他的“務為折中”的哲學思想。
紀念館圖
二、移入與移出：情感在文學創作中的運動
劉勰對於文學情感問題的貢獻在於他全面揭示了情感在文學創作中的運動。第一，作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情後，所產生的情感是如何移入作家的心中的？第二，作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射於對象上面?
“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。《物色》篇說：“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬採附聲，亦與心而徘徊。”“隨物以宛轉”即“情以物興”，是“移出”；“與心而徘徊”即“物以情觀”，亦即“移入”。
“情以物興”，就思想而言，是古已有之的。這就是現代研究古文論的學者所概括的“物感”說。《樂記》強調：人的內心的感情行為及其變化是“物使之然”，是“感於物而動”，是“應感起物而動”，這裡的“感”，按照《說文》的解釋是“動人心也”，即人接觸到椒受到“物”的觸發，而使人心動，從而產生感情。換言之，人的現實的感情行為，不會無緣無故產生的，是由於接觸到外物，由外物的刺激而引起的。如果這種現實感情行為形之於聲，那麼就是音樂了。這就是古人的“物感”說的源頭，它具有樸素唯物論的性質。
最後完成“物感”說的是劉勰，他在《文心雕龍》‘‘明詩”篇中說：“人享七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”劉勰的說法，把“秉情”一“感物”“吟志”三個環節連結為一個鏈條，對“物感”說做了很簡括的總結。“物感”說的中心是什麼呢?既非情本身，也非物本身，而是聯繫這兩者的“感”。“感”是人的心理動作，這種動作不是一般的感知，不是蒐集材料，而是面對“外物”時的凝神體察、體驗和觀照。“物感，說的意義在於揭示出人的感情如何由潛在的變為現實的，由自然的變為藝術的。“物感”的過程是人的感情的‘移出”過程。
劉勰提出‘隨物宛轉，與心徘徊’的說法，一方面要求以物為主，以心服從於物;另一方面又要求以心為主，用心去駕馭物。表面看來，這似乎是矛盾的。可是，實際上，它們卻互相補充，相反而相成。作家的創作勞動正如人類的其他一切勞動一樣，就其實質來看，不可避免地包含了主體與客體之間對立統一過程。
隨物宛轉，與心徘徊
“情以物興”、“物以情觀”涉及的是創作的兩個方面，“情以物興”是說明情感的發生外物對人心的觸動，強調的是客體；“物以情觀“則是說明人總是以己之情去觀察外物，強調是主體。但我經過研究，認為“情以物興”、“物以情觀”的表述，不但更為“簡捷”，而且還有更豐富和深刻的文化，並展現詩人審美創作的整個過程，“情以物興”是“物感”說，“物以情觀”是“情觀”說，從“物以隋興”到“物以情觀”，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，因而更應該受到我們的關注和解釋。
對於“物以情觀”，我們還可以從美學的角度加以解釋。這就是人的審美活動形成的機制問題。人對周圍世界有兩種不同的評價，一種是科學的評價，在科學的評價中，其評價的目標是“真”，評價的過程就要拒絕評價者主體情感的介入，儘可能接近事物的原貌，如對泰山，物有定性，不能隨情而走樣，這種活動一般稱為“認識”活動；另一種是審美的評價，人的情感包括感覺、知覺、回憶、聯想、想象、感情、理解等心理機制，當我們用其介入外物之際，我們就會有內心的反應，從而留下心理跡象並作出評價。我們評價的標準由“真”轉向“美”。這情感的評價就是“審美”。進一步說，“情感，是一個大概念，情感包括人的感覺、知覺、回憶、聯想、想象、感情、理解等，這樣“感情”就是情感大概念中的分概念。
由於這種區別，“審美”可以分為兩個層次：第一層次，我們看見春風中擺動的柳條，看見湖邊開放的五顏六色的鮮花，一般只動用我們的感覺與知覺，我們覺得它們的美，這是淺層的“美”。這也就是劉勰所說的“極貌寫物”、“模山範水”、“圖狀山川”、“影寫雲物”所展現的美。第二層次，我們去劇場欣賞一部悲劇演出，閱讀一部感人的文學故事，我們會情不自禁流下眼淚，這就要動用我們的感情，用感情作出評價，評價的標準則應是“真”、“善”、“美”的統一，這是深層次的審美。這就是劉勰所說的“志思蓄憤”、“吟詠情性”所展現的美。所以審美是以情感評價事物，最簡捷的概括就是劉勰的“物以情觀”。劉勰的實際意思是：單純地“極貌寫物”和“模山範水”，只是淺層次的“審美，，需要把審美提升到“志思蓄憤”、“吟詠情勝”的深層次的水平。
三、賦比興：情感表現的三種方式
文學創作中的情感不但需要有合乎規律的運動軌跡，即前面所說的“移出”與“移入”，而且還需要有情感的表現方式。中國文學從源頭上說是以表現情志為本，《周禮》記載：“教六詩，曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。”漢代《毛詩序》把這六者稱為“詩之六義”：風、賦、比、興、雅、頌。劉勰的《比興》篇說：“故比者，附也;興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以託諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。”劉勰明確說明，比、興都不是單純的作詩的方法，它們是詩人的情理的表現，是“詩人之志”的思維和情感表現方式。
情本身是飄渺的、朦朧的，看不到，也抓不住。但詩歌作為情的表現不能直接把“情”喊出來，而需要把情客觀化，通過外在的事物的描寫，賦予語言文字所描繪的形象，把情具象化;從而讓讀者在閱讀和吟誦之後，能夠從客觀化的描寫中感受到情，抓住情。這樣，我們的古人在詩歌創作實踐中，就不自覺地
創造出賦比興三種抒發情感的方式。賦，原意是鋪敘事物。劉勰 《診賦》篇說：“賦者，鋪也;鋪採搞文，體物寫志。”劉勰這裡所說的“賦”，既可理解為詩歌的一種體裁，也可理解為詩歌表現情感的一種方式。就通過“鋪陳”達到“體物寫志”說，那是講作為詩歌體裁賦的主要特徵;就賦要“鋪”，或“鋪採搞文”來說，就是詩歌表現情感的方式了。賦作為一種文學表現的方式就是指通過直接的敷陳事物創造藝術形象，以達到抒發情感的目的。情感仍然是賦的根底，是賦的詩情的本原;形象是賦的構架，是賦的畫意的本原;離開了詩情和畫意，那麼“賦”就變成了單純的“極貌寫物”、“模山範水”、“圖狀山川”、“影寫雲物”，賦的意義也就喪失了。
“賦”的方式在後來的文學發展中，成為使用最為常見的一種抒情方式。特別在唐詩、宋詞中，“賦”被廣泛運用，像杜甫的“三吏”、“三別”都是用賦的方式寫成的。《石壕吏》和《新婚別》等名篇都是運用賦的方式的典範作品。
新婚別
比，就是比喻。用另一事物來比喻所寫的事物，使所寫的事物更容易被人理解。《墨子·小取》：“譬也者，舉他物以明知也。”漢代鄭玄注《周禮》：“比者，比方於物也。”劉勰在《比興》篇對“比”有三點解釋：第一是“比顯興隱”，意思是比喻明顯，讀者一看便知，興義則深隱，讀者往往不易理解;
第二是“故比者，附也……附理者，切類以指事”，意思是說比依託“理”，選取相類的事物來說明事理;第三是“夫比之為義，取類不常：或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事”，這意思是說，用作比方的事物多種多樣，有的比聲音，有的比形貌，有的比心思，有的比事物。文學創作中運用“比”的關鍵之點就在於它必須是抒情的，不是議論的。興，作為文學抒情的一種方式，有不同的理解。早期的理解比較簡單，如鄭玄注《周禮》：“興者，託事於物。”這不能說明詩歌中興的意義所在。劉勰認為興才是詩的本質所在。他對辭賦過分用比的方式表示不滿，說：“若斯之類，辭賦所先，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝於周人也。”為什麼劉勰對辭賦家過度用“比”而少用“興”不滿呢?原因就在於劉勰認為“興”是直接的抒情，更符合詩的本性。劉勰特別指出“興”的起情、深隱和名小類大三個特徵。
第一點，所謂“起情者，依微以擬議”，“起情者興體以立”，意思就是 “睹物興情”，眼睛看著外物立刻引發情的興起。看著關關叫著的成雙成對的水鳥，立刻興起“窈窕淑女，君子好述”情意;或者是先有“窈窕淑女，君子好述”的情意，突然心中聯起曾看見過的在小島上一對一對的水鳥，於是寫下了“關關雎鳩，在河之洲”的句子，放在詩的前面。不論是前一種情況，還是後一種情況，都是由物及情或由情及物。換言之，“先言他物”與“引起所詠之辭”之間，都是有情感的直接聯繫，興句並非只是協韻而已。
第二點劉勰所說的“比顯興隱”，是說興的方式比之於比的方式，從藝術效果上看，更為深微綿長興句往往是劉勰所說的“明而未融”，即話語是明白的，如“關關雎鳩，在河之洲”，意思很清楚，但含義卻不甚明白，一般的讀者只是覺得興句與後面的辭句有關係，但是什麼關係呢，卻只能慢慢體會，不像把大地主比喻成大老鼠那樣，十分鮮明、顯豁。對於文學這種具有生命特徵的事物來說，有沒有這種烘托是至關重要的，興的方式不能不說是文學的藝術魅力的不竭源泉，也是表現情志的有力方式。
第三點，他認為漢代以來的辭賦家，重視比而不重視興，是“習小而棄大”。賦比興是中國古代文學，特別是在古典詩詞中，始終都是情感表現的方式。有的論者認為“興”在唐以後就不再使用了。這種說法不符合唐以後詩歌創作的實際。我們只能說，唐以後，“興”的用法有變化，一般不再用於首句，而用於一首詩的中間或最後。或者如朱熹所說的比興並用，比而興或興而比。文章已經寫得太長，需要另文展開闡述。
關雎圖
結語：中國古代對於詩歌或整個文學的規定有三個序列。第一序列是“道”，劉勰所說的“文原於道”，就是在這個序列說的。但這“道”與西方的“理念，是不同的，道家的“道”具有自然規定性，儒家的道則具有“人倫”的規定性。它們都不是像西方的“理念”那樣超越於人的感覺的。第二序列是情志 ，文學“以情志為本”，就是在第二序列說的。第三序列是辭兄所謂“聯辭結采”，就是在這個序列說的。情志作為第二序列中心，上可推及到“道”，下可聯繫到“辭采”。因此“情志”在中國古代文學觀念中很重要，屬於本體性的規定。
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