在戲曲界大師凋零的年代，我們更加盼望豫劇、曲劇、越調的老藝術家們，哪怕登臺哼幾句。只是歲月不饒人。即便是健在的大師，由於年事已高，也不大方便像以前一樣重回他所喜愛的舞臺了。

這裡是幾位大師的一些訪談記錄，是手工整理和編輯的，如有錯漏，敬請指出。

馬金鳳

哪個地方好聽，我就掐他那幾句

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00：13：44左右

到那以後，人家說靠山靠水喊嗓子。我沒嗓子。那個時候蘭考縣風沙鹽鹼地，哪來山，哪來水啊？俺媽就買來一個瓦罐子，能盛半桶水。我扛到小肩膀上，她給我抬著，就到那西北城角里去喊嗓子。跪到那地下，不管下雪下雨，小嘴對著那小罐子口。我這個地方（額頭上）摁個坑，一道壕，就是那個罐子那，依呀啊呀，擱那拗。磨了幾年，這磨了一道溝，就露著骨頭不長肉。

大師們都有著辛酸的童年，和艱苦的學藝經歷。對著罐子喊腔好幾年，一副好嗓子是磨來的！

00：18：23左右

光《穆桂英掛帥》，我有二十多個名演員和老師的印象，他的詞我都學會。他哪個地方叫好、哪個地方好聽，我就掐他那幾句。

馬金鳳大師簡單幾句話，說出了唱腔創作的門道：博採眾長。現在恐怕鮮少有人廢這個心思了，門第之見反而成了枷鎖。

張新芳

我不管是誰的學生，都是曲劇的學生

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我跟劉道德，我們是一個戲班裡面唱戲認識的。這個老頭他脾氣怪怪的，在底下說啥都行，說笑玩耍都中，就是你要給戲演不好了，他可不答應你。他可怪。他比我大幾歲，我總覺得他一個是我的愛人，一個是我的老師。直到如今我也是忘不了。

張新芳大師生動講述了她與丈夫的感情。那個年代的老藝人，對藝術上的事情就是那麼較真。

可惜年紀不饒人，我以後光想工作，可是這個，我已經不行了（笑）。以後看咱的十大名旦了。我不管她是誰的學生、不是誰的學生，都是曲劇的學生。

張新芳大師對後輩的期望如在耳旁。破除門第之見，也是大師們所希求不已的。

毛愛蓮

要去琢磨它，怎麼把它長唱得美

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作為一個較長篇幅的訪談，此處生動體現了演員與音樂設計之間如何配合創作的。我覺得這段訪談極具研究價值。

毛愛蓮：這個戲，裡面必須要唱“情”，要有味道。你要是下個麵條，白水煮的麵條盛到碗裡沒一點味。要是搞點滋料呢，那吃著就是有味。我們這個王大衛同志是搞音樂的，音樂知識非常豐富啊。我跟他說，“適才房中打了一個盹”，咋覺著這麼不好聽啊。後來又想起來我們越調以前有一段，叫“擋馬”。

王大衛：她提出一個，那叫“拉馬調”。跟別的板式不一樣，它是碰板起調。其他的板式，比如說“亂彈”，起調是在眼上起的，而它這個在板上起的。毛老師一說這個拉馬調，我說這個形象好，就用它當主題。不光是“適才房中打了一個盹”這一段，《白奶奶醉酒》整個戲都拿這個調當主題。這麼一段音樂，實際上就是拿傳統戲裡面，很久不用的調，最傳統的東西，我們就抓住這個來塑造白奶奶的形象。大家都說很好聽。你要是唱成亂彈、垛子、慢板，那就沒形象了，表達不出來這個性格。

毛愛蓮：演員，也在他自己這個天性。戲啊，還是要去琢磨它，去推敲它，去分析它。怎麼把它唱得美，讓大家一聽啊，“呀，別吭氣別吭氣”，而不是說“唱這是啥，抓緊走抓緊走”。

毛愛蓮大師對不滿意的唱腔，在不斷精益求精；而王大衛先生及時捕捉她的靈感，最終成就了一部優秀作品。

毛愛蓮：那是解放前吧，老師只管往上添。要是下邊畫妝沒畫好呢，他就給你說，多唱兩句，多唱兩句啊。那你就得多添兩句。現在跟那時候不一樣了，演個戲有字幕，唱錯一句，下邊人就對你不滿意。

解放前演出，隨意性更大，對演員要求更高，光背詞的演員是不好辦的。

毛愛蓮：《抱琵琶》它是個陰四板，大衛同志是搞音樂的，他就知道這個陰四板。現在一些年輕的拉家兒，他在理解上，好像就得費點勁。（哼一小段）這段坐草堂的調就得拖這麼長時間，我哼的這都不一定對，大衛同志懂這個。（兩人配合一大段）俺倆這配合著，基本上也算把這個唱個差不多。他不拉，但是這個音樂，他唱的味是這樣。再唱下去，一到這段淚就出來了，進戲了。這個音樂它根據你的唱腔，配合你的感情，走到哪給你拖到哪，拖得叫你可舒服可舒服了，就唱出來了。

這一段裡面兩人用哼唱的方式，一人演人物，一人作樂隊，生動體現了藝術家的風範。毛愛蓮大師說，樂隊配合你的感情，走到哪給你拖到哪，唱起來可舒服了。

常香玉

他敢改，我也敢唱

這段訪談資料來源於2003年中央電視臺《藝術人生》。沒有完整視頻資料，但是我從網上搜到了文字整理稿。如有版權問題請聯繫我，侵權必刪，謝謝。

常香玉：在這個中間有一幫人，叫聞香社。聞香社裡頭的人就組織了個叫“中州戲曲研究社”。就是捧我這個角的。說她既然年齡小，唱戲又這麼年輕，為什麼觀眾歡迎、喜歡？那時候他們分析，是有兩個說法。第一，我是個女的，唱戲的不多。是個女的唱戲，會翻跟頭，武功好。第二，我唱戲吐字很清楚。不管唱什麼戲，唱腔高低，我都使勁唱，可賣力。觀眾就是看我這，那小孩可賣勁，就看這兒。所以那時候我一上就紅。我後來也糊塗，那時候也不懂得什麼創造角色、人物性格，老師這樣教，我就這樣唱唄。那時候開封有祥符調，有豫東調。這豫東調是司鳳英在那兒唱，祥符調是陳素真，也是很大的一個藝術家了，她已經過世了。我就去看她們的演出，看她們的戲，學我的戲。

常香玉大師唱唸坐打都是小時候練功得來的。她吐字清晰也是一開始就有的特點。她作為原唱豫西調的演員，在開封不斷向祥符調、豫東調學習。

常香玉：給我這個角編戲，編了七本《西廂》紅娘，我唱的都是豫西調。那豫西調不準唱豫東調啊，你唱人家的豫東調，自己的人對你不滿意，人家的人夜裡還想法打你呢。誰也不準學誰，誰也不準唱誰。不準啊，你敢唱這個豫東調，那就是叛徒，那就是叛變了，我老父親跟我都叛變了。紅娘是很調皮。我老父親就說，紅娘是個搗包的小孩，很搗包，搗包就是很可愛的。這個小孩得活潑，天真、活潑。（唱兩句豫西調）你看這個調多死板。這個豫西調適合抒情的戲，適合悲壯的戲，適合悲劇。我也說，我說你看紅娘上場，小姑娘上去淨是哭了。我爸爸說，對，咱現在要改成豫東調。我不會啊。我老父親說，請老師，戲停了，不唱，叫老師來教。請來豫東的老師來教，整本戲、整齣戲來教，教會我這個戲以後，然後又給我哼。“在秀樓”這一段就改了，這是豫東調。

誰也不準學誰，誰也不準唱誰，在那樣一個思想保守的年代，常香玉大師破除門第之見，博採眾長，形成了自己的風格。

後記

真是聽君一席話，勝讀十年書。大師的言語，大師的風範，值得後輩們細細研究。

如果有其他好的資料鏈接的，也請各位網友不吝賜教，謝謝大家。

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