當傳統的倫理道德面對當下快速更新的新時代理念時，如何能夠巧妙的化解因為種種差異而造成的矛盾衝突就顯得尤為重要。
一方面，具有延續性的傳統文化和倫理道德總是被隨意丟棄與背叛，這是不得不面對的現狀，另一方面，隨著社會物質的極大富裕，接受過傳統教育和現代理念雙重洗禮的人們，將原本只屬於外部社會環境帶來的矛盾，潛移默化地強變成了自我內部的衝突，這樣，我們就不得不面對這樣一個問題，究竟該以何種態度和方式，尋求傳統文化和現代理唸的平衡點呢？
我想，或許可以在李安執導的“家庭三部曲”中找到答案。
對於各種基於社會發展與文化差異的矛盾衝突展示，李安總是選擇將它們濃縮在家庭的範圍內。這種以小見大的表現手法，更容易將觀眾從旁觀者的角度轉換成參與者的視角，在情感上產生共鳴的同時，也會讓觀眾不自覺地從結合自身實際的反思中，擁有超越家庭範疇的社會性思考。
我看這三部電影的順序是《飲食男女》《喜宴》和《推手》，這正好與李安拍攝這三部電影的時間相反。如果說，《飲食男女》是站在中國傳統文化中的嘗試性打破與重塑，《喜宴》是建立在東西方文化衝突中的妥協與碰撞，那麼我想，作為李安處女作的《推手》，則更多的是初次縫合著中西方文化隔閡的同時，慢慢尋求著一個維繫家庭關係的平衡點。
《推手》這部電影看的次數越多，就越會明白李安拍“家庭三部曲”的初心。他不是在展示衝突，而是在試著迴歸，他不是在固執維護，而是在試著重塑。
電影用傳統“孝道”作為貫穿始終的主題，卻並沒有止步於對傳統倫理道德的死守。當把故事發生的外部環境移駕到國外，將矛盾衝突點迴歸到家庭時，《推手》這部電影最終不自覺的昇華出這樣一個思考：究竟我們是要去適應社會的變化？還是讓社會的變化來適應我們的生活方式？
1
李安導演對於中國傳統文化的偏愛，讓《推手》這部電影裡頭，處處活躍著略顯刻意的文化符號，比如牆上掛著的寶劍，遮陽用的竹簾，寫字的毛筆，還有就是起到電影故事發展推動力的太極拳。
我想，這種刻意的安排，並不是為了死板的堅守，而是試圖通過營造一種傳統文化氛圍的同時，不斷讓它迎接著具有差異性文化與理念時刻發起的挑戰，從而在堅守與迷茫之間慢慢實現著情感的迴歸與理念的和解。
電影裡，老朱退休後前往美國找兒子，本想著可以在美國安享晚年，可沒曾想，無論是兒子兒媳還是孫子，在中西方文化巨大差異下出現的不可調和的矛盾，讓他的生活方式與行為習慣不斷受到質疑。
而這已經不僅僅只是聚焦父與子這麼簡單的家庭問題，更多的是
在時代發展中，傳統家庭觀念分崩離析的同時，原本維繫家庭觀念背後的倫理道德該如何與時俱進的問題。
老朱不理解兒子的疏遠，兒子不明白老朱的親近，老朱不明白兒媳的生活習慣，兒媳反感著老朱的思維方式。於是，受制於傳統“孝道”調起的爭端，只是種種問題出現的導火索，而更多的問題在於，雙方不願妥協的固執中，總是無法在傳統道德與現代理念夾擊中，找尋自我真正的情感需求以及化解矛盾的合理平衡點。
李安在電影中塑造的父親形象，基本延續著中華傳統文化中對於父權體系建構的固定模式，而隱忍剋制的背後，卻又總在表現出人們置身現代社會時的某種無力感。
在主張民主自由的西方文化中，傳統保守的老朱原本應該作為家庭主心骨的話語權被無情剝奪，而建立在父權體系之上的傳統家庭結構也在被不斷被瓦解，所以，我們在電影中總能感覺到隱隱的壓迫感。
在電影開頭長達十幾分鐘的畫面展示中，導演將所有的鏡頭牢牢對準了頗具現代化設計風格的建築。此刻，老朱和兒媳瑪莎同處一屋，在沒有任何話語交流的情況下，各自沿著既定的生活軌跡開始著一天的生活。
在這裡，李安沒有故弄玄虛，而是直接呈現著乾淨利落的對比。在這兩種截然不同的生活習慣展示中，老朱的溫和與退讓與瑪莎的急躁與進攻，從一開始就暴露出潛在的家庭矛盾。雖然，大部分的鏡頭集中在了老朱身上，但是，挑起矛盾的話語權卻放在了瑪莎身上。
中國傳統文化講究妥協和包容，而西方文化講究民主和自由，在我看來，二者之間存在的共同點，其實都是對於自我需求的某種追求。只是，在電影中，每個人對於自我真正的需求都不甚明瞭，甚至因為矛盾而左右搖擺。
於是，在迴歸最應該具有共通性的家庭情感話題時，因為各自需求的迷茫，造成了情感上的斷層。
飯桌上，兒子曉生在中英文切換中應付著父親和妻子兩個人的抱怨，父親談的最多的是整體的傳統教育問題，而妻子談的最多的是個人的現代發展問題，於是，夾在中間的兒子不得不兩面都得照顧到。
在中國最具代表性的飯桌文化中，李安將三種生活環境下的思想觀念進行了集中呈現 。瑪莎的純西方文化，老朱的純東方文化，曉生的東方文化與西方文化的結合。當三種文化糅雜在一起時，難以尋找到的平衡點就成為了矛盾爆發的根本原因。
2
在我看來，從以父親為中心的傳統家庭結構朝著以滿足個性發展為主的現代家庭結構，這種過渡是不可避免的趨勢，可這並不能就斷定，傳統家庭結構就沒有必要存在了。
中國父親的角色扛著的不僅僅是家庭壓力，更多的是延續五千多年的價值取向，他們在家庭組成中擁有著精神象徵意義。所謂父愛如山，並不是侷限在威嚴上，更多的還有肩負起不言而喻的倫理道德傳承上。
所以，電影表面上看來是在製造矛盾，其實，從另一個角度來看，是在不斷暴露的矛盾中，尋求一個更加穩妥的平衡點。我想，這個平衡點便是，在清楚各自生活需求的同時，儘可能在尊重各自文化背景的前提下，學會妥協和包容。
老朱最後搬出了兒子的家，自己租住了一間公寓，而兒子也時常會請老朱回去住段時間，這樣的故事情節，並沒有沿著大團圓的套路來強行收尾。
李安大概明白，與其去改變或是接受這種變化帶來的無奈與惆悵，倒不如把自己從變化中抽離出來，不做強行融合，也不做強行改變，試著在堅守傳統倫理道德中包容現代發展理念。
我終於明白為什麼電影會用“推手”作為名字。太極“推手”，以東方文化的符號形式出現在電影中，成為了電影重要的敘事環節，同時，它也蘊含著一種為人處世的生活哲學，那就是剛柔並濟且順勢而為。
正如電影中曉生說的那樣，推手不講究進攻，它注重的是自保與退避，以退為進且可以借力化力的讓雙方達到某種平衡狀態。
所以，剝開電影中營造的文化衝突表皮，我們看的並不是不可逾越的意識形態的鴻溝，而是
在對自我需求擁有清醒認知的同時，重新迴歸家庭關係的梳理與思考，物質的解決是次要的，精神的平衡才是關鍵的。
電影結尾是開放式的，點到即可的感情線，符合著傳統文化中的留白處理，雖然也帶著淡淡的落寞與感傷，可至少讓老朱在異國他鄉找到了久違的親切感。
這一點上，和電影《飲食男女》中的結尾理異曲同工，那一碗湯成為了打開父女心結的鑰匙，那推手原理成為了處理父子關係的鑰匙。這其實也在間接的說明，
無論是家庭還是社會，每個看似矛盾重重的背後，其實都存在著一個能夠支撐平衡的點。所有人都嘗試在中西文化，傳統與現代理唸的和解中，找尋著合適自己的位置與身份，這也是人性最為動人的地方。閱讀更多 影視地平線 的文章
