羈文
八十年代的先鋒派作家之所以先鋒首先是受西方影響，比如餘華、殘雪、馬原、方方等作家接受了一些創作技法融入寫作之中。新歷史主義、零度寫作、新寫實都是那一時段冒出來的。技法總有窮盡的一天，當時中國主要先鋒派作家都面臨轉型問題，一則如此寫下去基本黔驢技窮，一則讀者好像也已厭倦。後來這些作家要麼之後作品數量銳減，要麼不寫，要麼還是將眼光投向傳統，寫現實。你看方方的作品，早期寫《風景》，後來寫《軟埋》《萬箭穿心》，去掉了濃重的實驗成分，重新寫歷史。先鋒只是一個相對概念，如今回望先鋒作家，我們可能只會在文學史裡去重逢他們。一時代有一時代之文學，只有變化才會有生機。先鋒派的炫技走到最後就是伊于胡底，還是迴歸生活。這就好比看山不是山看水不是水到看山是山看水是水的過程。你可以閱讀北京大學洪子誠教授著作《中國當代文學史》，關於先鋒作家分析非常清晰。
民國滋味
對於先鋒派作家，自己還是從喜歡餘華的書瞭解這一詞的，對於我們國家八十年代左右，這些先鋒派作家的書，看起來確實別具一格，彷彿就想針尖一樣，有的時候輕輕一賜，便會出血。但是隨著經濟的不斷提高，我們的社會環境早已出現翻天覆地變化，環境變了人的認知也會漸漸改變。原本的讀者可能看這種先鋒派作家寫的書覺的很特別，但隨著環境變化，已經有種“見怪不怪”的感覺了。而且作者本身並不是為了什麼流派而去寫作，如果只讓一種流派或格式限制住作者本身就是對作業思維的一直拘禁。所以很多看起來回歸傳統的作家，這樣說其實並不準確，我們不能去限制任何人的思想，只固定某些人寫這種書，其他人寫另一種等等。如果真的要說一點原因，我覺得可能是環境變了所以才有些作家迴歸傳統，當時國情是剛經歷文革，中國處於思想解放的時期，而現在確實一個經濟提高繁榮發展的時期。
九和七
不只是我國先鋒作家迴歸傳統，世界上所有先鋒作家都在迴歸傳統。
迴歸傳統，迴歸寫實，是當下後現代文學的特徵之一。
後現代文學，純文學與通俗文學的邊界正在模糊。
我國的先鋒作家的寫作，屬於現代主義文學。
1880年左右，由西方現代主義運動開啟的現代主義文學表現出來的共同思想傾向為：“世界“是荒誕的，是對人的折磨，人總是處在不安、焦慮、痛苦和絕望中……
西方現代主義作家對世界、人、人與世界的關係的理解，與傳統作家有很大的不同，而研究現代主義文學，常常需要追溯到現代西方哲學。
叔本華（1788——1860）、尼采（1844——1900）的非理性主義哲學，對柏格森（1859——1941）的生命哲學和薩特（1905——1980）的存在主義哲學影響巨大，本格森對現代主義文學影響最大，最直接的是他反理性主義的直覺論。本格森不僅是哲學家，在數學、心理學、語言學、文學等方面都很有成就，1928年，“因豐富而生氣勃勃的思想及表達的卓越技巧”獲諾貝爾文學獎。薩特存在主義理論的核心則是人的存在先於人的本質。
我在讀到以上理論時做過一個旁批：叔本華，悲觀；薩特，悲觀；1788——1980，悲觀。
另外，弗洛伊德（1856——1939）的精神分析學對西方現代主義文學的影響也是巨大的，我甚至武斷地認為，魯迅一生被弗洛伊德籠罩，對狂人、阿Q、祥林嫂、孔乙己……作精神分析。
一些現代派作家偏激地認為，繼續用現實主義方法寫作是犯了時代性的錯誤。
而作為西方現代文學後期的後現代文學，比現代主義文學更加悲觀，現代主義無論怎樣反傳統，作家是有著理想化標準的，後現代文學則只剩下理想化破滅的無序與無價值。
以現代主義重要流派之一的荒誕派戲劇為例：
荒誕派戲劇出現於二戰後不久，完全背離了傳統戲劇的規律，代表作有《禿頭歌女》、《等待戈多》等。
荒誕派戲劇最初被稱為“反戲劇”、“先鋒戲劇”，“荒誕”不能簡單地理解為荒謬可笑，荒誕派代表作家、《禿頭歌女》作者尤奈斯庫指出：“荒誕是指缺乏意義，和宗教的、形而上學的、先驗的根源隔絕之後，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”
理解荒誕派戲劇，有一個比較通俗簡易的切入口，那就是周星馳的無厘頭電影，但周星馳無厘頭電影較之荒誕派戲劇更具備當代性和先鋒性，已經是現代主義之後更加先鋒的後現代。
上世紀五十年代至六十年代初是荒誕派戲劇的全盛期，但到1982年，尤奈斯庫已經坦然承認，“我們的路已經走到了盡頭，現在不太清楚應該怎樣走下去”。
文學藝術就是這樣，曾經的先鋒總是成為傳統與陳舊甚至陳腐，所以我有專文論述“現代主義已是文物”。
後現代文學較之現代派文學是一種進步，事實上它是對反傳統的標新立異的現代派的一次再解構，加深了人類對於世界和人類自身以及二者關係的認識，從而拓展加深了文學藝術。
上世紀70年代末實行改革開放，中國文學開始睜眼看世界，並切入世界文學，隨著大量外國文學作品的翻譯引進，現實主義手法的一統天下被徹底打破，除給中國人留下特別深刻印象的荒誕派戲劇，各種現代主義流派如象徵主義、未來主義、表現主義、意識流、超現實主義、存在主義、新小說、黑色幽默、魔幻現實主義等作品讓中國作家和讀者目不暇接大開眼界，連一些老作家都在嘗試採用現代主義手法寫作，如王蒙用意識流手法寫小說，劉索拉、殘雪、格非、馬原、馬建、史鐵生、王小波、阿城、王朔、莫言、韓少功、賈平凹、扎西達娃……等50、60後作家更是紛紛進行多樣的大膽嘗試。
魔幻現實主義對中國作家影響最大，中國作家的魔幻現實主義寫作所取得的文學成就也最高。
新時期文學湧現的尋根文學是在1985年前後興起的一股“以向民族文化和歷史積澱開掘為特徵，以建樹民族的新人格、新心態、新精神、新思維和審美體系為宗旨”的文學潮流。其主將有韓少功、阿城、李杭育、鄭萬隆等，王安憶、扎西達娃、烏熱爾圖、賈平凹、李銳、鄭義等作家也曾加入“尋根”的行列。尋根文學從尋根理念的產生、尋根目標的確定，到尋根的創作實踐都受到了魔幻現實主義的影響。
將拉美魔幻現實主義拿來，創造了中國式魔幻現實主義，讓中國文學與世界文學對接、對話的，是莫言；閻連科的神實主義的根，顯然也是魔幻現實主義，但也加入了個性的認識與創造。
餘華的寫作，可以看作後現代寫實的迴歸，事實上更加“先鋒”。他提倡的“對善和惡一視同仁”的寫作主張，實際上就是對現代主義寫作的一種告別。
嚴格說來，現代主義文學已經是上世紀的文學，只不過中國由於接觸較晚反而使之一時煥發蓬勃生機，而意識流、象徵主義、表現主義等等手法與人類和高科技信息化的時代現實已經比較隔膜，後現代文學正在影響和改變中國作家。
後現代文學特徵：(1)徹底的反傳統。後現代主義不僅僅反“舊的”傳統，對於現代主義文學試圖建立的“新的”傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種“破壞性”的文學，即某種意義上的“反文學”。
(2)擯棄所謂的“終極價值”。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得“真誠”、“嚴肅”的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。
(3)後現代主義文學崇尚所謂“零度寫作”，反對現代主義關於深度的“神話”，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向“寫作”自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。
(4)後現代文學蓄意打破精英文學與文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和“亞文學”靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。
後現代文學主題模糊，價值解構，價值多元，跨文體寫作，碎片化表達，其主旨是更加逼近事實的真實，作家力圖退出，甚至新聞化敘事，不把自己對生活的解讀強加於讀者，與作家個性張揚的現代主義文學相比，似乎是迴歸傳統，但，後現代文學是一種更加深刻、現代的先鋒文學。
（參考書籍：龔翰熊《現代西方文學思潮》，圖片選自網絡）
大悔憶智冰
原來以為外國的月亮比中國的圓，就極力鼓吹丶模仿那些與國人喜愛的傳統文學格格不入的新玩藝，結果無人問津，轉了一圈，不得不回到原點。
領袖詩人盧偉宗
先鋒即劍走偏鋒，從傳統中脫穎。但一個人思維創新總會枯竭，或隨時間跟不上新一代潮流，滿足不了年輕一代的好奇與期待這是其中一種原因。其二，隨資歷提升越發看不上新一代先鋒派。原因同前。其三，流傳至今的總是好的，因為她被大眾認可，經得起時間考驗的才是最好的，如今琳琅滿目的產品太多，易被遺忘，而傳統需要繼承。
一直在充電
先鋒派是時代的先鋒，
傳統是歌頌美好，進步，向上的，作家
pp海闊天空
大概是先鋒探索到了絕境，沒得法子，又來掘老祖宗財產了。
SnowWhiteWitch
很簡單：無論哪種文學形式，人們看的是故事，而不是表現手法。
好說歹說
求本朔源，迴歸本體
雷伯心語
很多流派都是時代的產物，時代過去了，流派也就完成了它的歷史使命，自然會消退。
