傳統與“一畫”
沈鵬
留心當代書法，最引起關注的問題大約莫過於承傳與出新。
矛盾的雙方統一於書法本體。傳統對於當代書法，是取之不盡的偉大源泉，也是十分沉重的壓力。說源泉，容易接受；但要認識書法源泉的偉大究竟何在，如何汲取，如何使偉大傳統在我們手裡不僅是保存，而且要開拓，發揚光大，又成為難題，成了壓力。
傳統是如此豐富、多樣，使我們望洋興嘆。純從風格的意義來說，一般不要賦予主次與高下之分。比如詞章的豪放與婉約，事實上在許多作家筆下雖有側重卻並不單一。傳統書法的碑與帖，還有簡牘、經書、磚瓦陶文……都各有存在的理由，善學者取其一端，更加以融會貫通。再從歷史的眼光看，傳統的生命力是在發展中形成的。正如儒學從孔子發端，經過歷代的加工改造、充實，其中又納入許多的流派，後來的儒學與最初孔子的學說有很大差異。被尊為“書聖”的王羲之，到今年誕辰剛好1700週年，連同王獻之，形成一個很大的流派。說它大，因為其中包括了許多的支流，每個支流都取“二王”的某種長處，再融合其他，形成自家面貌，在共性中發揚個性，在個性中體現共性。今天我們談“二王”書風，在觀念上已經遠遠超出王羲之範圍。王羲之以後，每個時代都有了那個時代對“二王”的闡釋角度，雖然像《蘭亭序》以及眾多王氏筆札仍然是學習典範。歷代眾多的王羲之的追求者和積極創造者為豐富王氏流派做出了重大貢獻，由此也再次證明繼承必須是積極的繼承，惟有積極的繼承才是真正的創造。在當時為“流”者，於後來則是不竭的“源頭活水”。明末明初的傅山、王鐸都宗“二王”，卻各具個性，在不同程度上豐富了“二王”流派。傅山又宗顏真卿。傅、王也成了一個支流的創始者。
傳統也有消極因素。雖說從純粹風格的意義上不必分主次高下，比如對王羲之這樣一個龐大的流派，如果人為地以此為界限，分別是否“正統”與“主流”，便違反了藝術規律。但可能由於某個流派歷史上評價高，從之者眾，便影響我們的思維定勢。今天我們都需要從書法本體的意義上審視某個派別生命力的強弱，藝術性的高低，人文內涵的多少。傳統中的消極因素，往往表現為開創時生氣勃勃，因崇拜者眾成為不可逾越的偶像，逐漸消失了原有的銳氣，進入了末流。
從王羲之到趙孟頫，歷經近千年，又過300年，出現董其昌，這中間名家輩出，帖學呈現了鼎盛時代，接著乾隆以趙、董為模式，迎合宮廷需要，出現了帖派的末流“館閣體”。清代碑學的興起自有其歷史的合理依據。那種由盛而衰的勢態，歷史上的大家如顏(真卿)、柳(公權)、歐陽(詢)、趙(孟頫)等流派都遭遇過類似的命運。總有不少缺乏創造意識的追隨者使前人的開創徒具軀殼。然而真正有生命力的流派不會因此消沉下去，善於創造者會另闢蹊徑，進入柳暗花明又一村的新境界。這裡重要的是不斷融合、繼承、揚棄，適應並提高群眾的審美觀念。
書法流派也即承傳的多元性質，應是容易被忽略甚至誤解的一個問題。“二王”為代表的帖學誠然在歷史上佔據重要地位，但並不因此成為理所當然的正宗，並因此必須成為繼承的主流。歷史上的“詩聖”、“畫聖”等，如同“書聖”的存在，恰恰是為文藝發展開闢了廣闊途徑。每個時代都在前代的基礎上增損補缺，創造時代所認同的風格。也有的藝術創造一時不被認可，從長遠來看涵蓋歷史，有超前意識。照董其昌所說“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”，唐人的書法非無晉人之韻，宋人的書法非無晉唐人之“韻”與“法”。所謂晉、唐、宋的特點是那個時代所特具的個性即特殊性，以宋四家蘇(軾)、黃(庭堅)、米(芾)、蔡(襄)而論，決非無法，只不過不要唐人那個“法”。或者更確切地說，他們已將唐法融會到自己的筆墨之中，成就了新的法度。我們不必以唐書要求宋人，同樣也毋需以歷朝歷代甚或某家某派的書法標準衡量後來者。宋代對於晉、唐各代來說有特殊性。蘇、黃、米、蔡對於宋代的共性來說又各有特殊性，沒有特殊性即失去了存在的價值。
按當前現實，我們還是要弄清承傳與出新的辯證關係。上面所說晉、唐、宋歷朝歷代以及各流派都是在繼承前代、前人的基礎上發揮創造，照說我們今天可資借鑑和創新的天地比起古人是大為擴充了，何況現代化的印刷術還提供了極為方便的條件。而事實並不盡然。正因為我們面對的遺產太豐富，太精深了，實際上我們繼承的只是其中極小的那一部分，而我們還有許多思想阻礙，對書法藝術的精萃缺乏理解，以致迷失了書法自身。
對傳統的理解侷限於單線思維，拘於某家某派。(這是古人學習與評論書法的一個不足，至今仍有影響。)遠沒有做到取精用宏，進入“通變”的程度，距離“拿來主義”的氣魄還有很大距離。面對古人高度的創造，我們歎為觀止，於是匍匐膜拜，甚而誤認為書法的創造已經被古人達到極至，不可能再有大的作為。似乎除了承傳之外，再談出新便成為一種奢望。
“一尺之錘，日取其半，萬世不竭”(莊子)，我們的書法果真會有窮盡嗎?
有兩種情況，一種但求外形“完美”，另一種隨意變形而心中無數，“任筆為體，聚墨成形”(孫過庭)直到將漢字解體，都可以看作是對積極的繼承缺乏信心的表現。
書法與別的藝術(如繪畫)結合能否產生新的品類，也許不必過早地否定。但是，以漢字為基礎的書法美的生命不會止息。
書法以文字為體，文字是書法的第一推動力。現今出土的商代以前的哪怕還沒有得到確切辨認的文字，可能具備了美的雛形。先秦文字甲骨文、大篆的作者，沒有後來的書法理論為先導，卻深知書法美的奧妙，不然《散氏盤》不會有那種“眾星麗天”的感覺。甲骨文的神秘感，不僅在內容，也還在於它透露出來的藝術直覺。早斯文字顯現出來的美感決不遜於後來。歷經字體的嬗變，由甲骨、大小篆、楷(含魏碑)、行、草(今章二體)，字形與筆法大大地拓展了，各體之間字形與筆法的融合，各流派之間風格的互相融合，使書法的源流十分豐富。
但是，如果對書法的理解不深，不去深入體察書法美的真諦，書法也會使人覺得“簡單”，總是那麼幾種形態，那麼幾種筆畫，連同工具(筆、墨、紙)也會使人覺得單調，久之甚或厭倦。這種情況，即使在經歷過較長時間磨練的愛好者身上也會出現。他們對書法的認識，多半停留在書法的表層，從創作與理論可以辨識出來。
世間貌似最簡易者，其實往往是最繁富的。人有二萬億個細胞，人體各部分的細胞有共性，也有特性。從一個單一的細胞，可以測知人的全身狀況，包括健康、氣質、遺傳密碼等。書法的最簡單也是繁富者，莫過於“一畫”。一畫者何?僅從字面上，而不從書法本體的意義上，是難以深入理解的，更何況對於“一畫”的理解也沒有窮盡，正如我們對細胞的觀察和認識遠沒有窮盡一樣。
“一畫”是線。西方的畫家，從波提切利（1445-1510年），到莫迪裡阿尼(1884-1920年)到馬蒂斯(1869-1954年)、畢加索(1881-1973年)等等，都有出色的線的描畫本領。線在生活中並不存在，在繪畫中是人們觀察客觀對象，界定客觀對象使用的手段。兒童是人生的起始，兒童作畫，便是以線為觀察和表現手段的。從遠古留下的巖畫、洞穴壁畫，可以看到“線”也是人類最早認識和再現客觀對象的手段。線可以說是體現在人的視覺藝術中最初的直覺。在中國傳統畫中，“骨法用筆”既以線為界別物體的手段，也賦予了“線”以獨立的欣賞價值，後來的“十八描”便是。
比之繪畫，書法中的線條具有純粹抽象、獨立的性質。書法的線條構成字形，所有的字都離不開線條，但線並不依附於外物，線貫穿於全部書寫之中，由一畫、二畫、三畫以至萬畫。線在運動中發展、豐富，實現完美的篇章。
線的由少到多在量的變化中顯示豐富多樣，這一點比較容易被接受，但我們的認識卻要深入到線條的本質，再去體會線條的一畫擴充到萬畫的豐富多樣性，我們會驚奇地發現線條的多樣豐富性不但在“萬畫”，恰好就在“一畫”之內。
——中國書法的線，是無數“點”的集合體。雖然對於一般的線也可以作如是觀，但中國書法的積點成線，卻表現為無數“點”的相互依存、抗衡，又相互拒斥、滲透，這種特殊的力的作用，與中國書法的物質條件紙、筆、墨有著密切的關係。毛筆蘸墨在紙上運行產生這種效果，培育了中國人的審美觀念；被稱為書法家的人，把來自群眾的審美觀念集中起來，發揮到極至。
——中國書法的線，具有“無垂不縮，無往不復”的審美特性。就線的普遍性來說，在視覺上表現為前行運動的感覺。中國方塊字具有封閉性質。每一個字就是一個獨立的個體，每一個字的諸多的筆法圍繞著“字”展開、收攏。筆法的價值由此體現。而中國書法中每一根運動著的線條，都在戰掣中行進，欲前先後，欲進先退，欲下先上，欲右先左……矛盾著的雙方，貫穿於筆法的始終。每一個前進的運動，都同時含有相反方向的力在支配著。絕對意義上的“直”與“曲”是不存在的。繪畫中的“樹無一寸直”在書法也是一樣。筆法的生命力由此可體現，而“浮滑”、“直過”、“簡率”一類批語也因筆法的不當而產生。“積健為雄”，在中國書法中可以說成“積點為雄”。
我們把中國書法的線條看作是在矛盾中運行的，任何一筆運行中都有無數“力”的折衝，中國書法線條的基本特點可以表達為“一波三折”。不限於“波”筆，是“三”，也不止是“三”。
唐太宗李世民(599-649年)的《筆法訣》所論與八世紀開元年間的書評家張懷瓘的《玉堂禁經·用筆法》一脈相通，《筆法決》的思想囊括初唐到中唐、盛唐時代，用了永字“八法”的語言，對各種筆法作了精闢的論述：
為點必收，貴緊而重。
為畫必勒，貴澀而遲。
為撇必捺，貴險而勁。
為豎必努，貴戰而雄。
為戈必潤，貴遲疑而右顧。
為環必鬱，貴蹙鋒而總轉。
為波必磔，貴三折而遣毫。
側不得平其筆。
勒不得臥其筆，須筆鋒先行。
努不宜直，直則失力。
須存其筆鋒，得勢而出。
策須仰策而收。
掠須筆鋒左出而利。
啄須臥筆而疾罨。
磔戰筆外發，得意徐乃出之。
夫點要作稜角，忌於圓平，貴於通變。
以上關於筆法的16條，充滿了辯證思維。每條中的“必”、“不得”、“不宜”、“須”都要求每一筆所從出，受對立面的制約。
“畫”而必“勒”，指自左至右運行中有收勒之勢。如騎馬之勒住韁繩。
“豎”而必“努”，“努”一作“弩”，但以“努”更確切。“努”者用力，不得一瀉無餘，
還要“戰”，要用“戰慄”的勢頭下沉，因此“努不宜直”便成為必然。
此處對橫“畫”與直“豎”的要求，與傳為東漢蔡邕的“橫鱗(如魚鱗一般逆行)，豎勒之規”相一致。
“戈”雖然要“潤”，但論者立即指出一要“遲疑”，否則易入輕滑;二要“右顧”，“右顧”的準確解釋應是自右向左的顧盼，非如此，“戈”筆便失去了呼應。
“環”是圓轉，筆道在圓轉過程中容易失於快、浮，所以要“蹙”(收縮)，要“總”(聚束)。越是“環”就越要“鬱”，“鬱”者閉結、沉鬱，有“鬱”制約，“環”便有了內在的含蓄，內在的生命。
還有“為撇必捺”也很有意味。“撇”與“捺”本是兩個不同的走向，“撇”沒有“捺”(磔)外形上的“一波三折”，卻提出了與“捺”同樣的要求，當是為了在“左出而利”中避免輕佻。由此可見“一波三折”的普遍規律。
“一波三折”日常指事情發生中的曲折阻礙多端，這一成語最早卻源於論書法，見於王羲之《題衛夫人筆陣圖後》(傳)：“每作一波常三過折筆”。李世民《筆法決》發揮了《題衛夫人筆陣圖後》。從外形上看，波筆的首、腹、尾有明顯的轉換，不宜平直一帶而過，所以提出了“磔”的要求，下面又緊接著提出“磔須戰筆外發，得意徐乃出之。”“磔”古意分裂牲體以祭祀，或車裂酷刑。用於捺筆，極言筆勢與力度。“磔”筆的筆意“外發”、越是外向的“發”，越要從“徐”從“戰筆”找到互補。在張懷灌那裡：“磔須筆——戰行右出。”這裡還要注意“得意”二字很有意味。在“三折”中運作的波筆，須在轉換過程中得其意趣，乘勢而行，不然就失去一氣呵成的效果。
“一波三折”的概念擴大到傳統藝術的許多領域，實際上是傳統藝術一個重要的特徵。以京劇來說，雖然有許多的“三”(“仨上場”、“仨眼神”、“仨圓場”、“仨拌袖”、“仨叩門”……)但“一波三折”的“三”既指“三”這個數字，又意味著眾多，指向一腔一調，一招一式中的內在的韻律。唱、念、做、打貫穿著的迴環呼應，起伏轉折，周旋應對，抑讓進退，從一句唱詞到連臺本戲，都潛通著“一波三折”以詩歌來說，絕句的“起、承、轉、合”不僅在於內容，還在於平仄、音韻形成的節奏韻律。就一句而論，無論“平起”或“仄起”都包含了節拍的“一波三折”。首句的句式經下句的承接變化，到末句回到與首句相同的句式，獲得了呼應，在更高的程度上達到“合”。律詩的頷、頸二聯的平仄對應錯落，反覆照顧。其中也暗通著“無垂不縮，無往不復”的理法。下舉武帝劉徹的《秋風辭》：
秋風起兮白去飛，
草木黃落兮雁南歸。
蘭有秀兮菊有芳，
攜佳人兮不能忘。
泛樓船兮濟汾河，
橫中流兮揚素波。
簫鼓鳴兮發棹歌。
歡樂極兮哀情多，
少壯幾時兮奈老何?
總共九句，每句一“兮”字，第一句與三、四、五、六、七、八句每句計七字，“兮”字置於第四字，在一句的中間。第二句與末句計八字，“兮”置於第五字，兩句前後呼應，即此，全詩的節奏感的框架約定。
詩的押韻，首起“秋風”、“草木”二句用“微”韻，寫景，由遠及近，到“雁南歸”生髮遐思。暗示著下面的情感延伸，併為結尾伏筆。
第三、四“蘭有”、“攜佳人”句轉“陽”韻，寫景、寫人，更貼近身邊的生活。
第五至九句，轉“歌”韻，寫遊樂，到第七句“簫鼓鳴兮發棹歌”達到頂點，然後樂極生悲，發出“少壯幾時兮奈老何”的感喟，與第二句呼應。
全詩三韻三轉折，每一韻的情景又內涵著轉折。每一句的抑揚頓挫，字與詞語的組合，都暗藏著一波三折。真是一唱三嘆，慷慨而有餘哀。情感內容的轉換與節奏的起伏相結合，渾然天成，無懈可擊。
在書法創作中，“一波三折”的精萃，擴大到“波”筆以外。歷來論書講“血脈”，講“行氣”，講“點畫振動”(姜夔)，“形斷意連”(姚孟起)、“巧勢起伏”(康有為)，“氣通隔行”(張懷瓘)，從一字、一行擴展到宏大的篇章，都貫穿著“一波三折”的原理，大的波折中潛伏著小的波折，小的波折相互呼應，又彙集到大的波折之中。在一行之中，一波三折特別表現為波浪形的曲折，左右搖曳，在不斷打破前面設置的“阻礙”中尋求對立的因素，以求和諧，到下一行，又與前一行尋求折衝協調，直到全篇完成，都貫穿著“波”與“折”的矛盾過程。悉心體味《蘭亭序》(王羲之)、《祭侄稿》(顏真卿)、《諸上座》(黃庭堅)等傑作，定能獲得深刻的啟發。
石濤開創的“一畫”，既是“一”，也可以擴展到億萬(“收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此。”)而億萬又可以濃縮在“一”(“一畫含萬物於中”)，由點積成線，無數相反相成的運動所構成的“一畫”，是一個豐富的世界。即便是八法之一的“側”(“點”)，也蘊含著上下、左右、內外多種力的相斥相輔，合乎“一波三折”的道理。“點”是線的濃縮，我們在書寫時要把它當作“線”，當作一個生命體，有凝聚力、張力。白牆上的一個黑點，我們凝視著，會感到它似乎在移動。書寫中的“點”有獨立性，又同其他筆畫一樣附著於完整的字。“無垂不縮，無往不復”的原理同樣適用於“點”。中國畫裡的點運用得當，可增加靈動活潑的效果，在書法也一樣。我們對“一波三折”的認識，從筆畫起始，進一步擴大到章法，中國書法的每一豎行，在作下垂的勢態時，也隨時有著向上回覆與向整篇凝聚的意向。明乎此，也就懂得了“無垂不縮，無往不復”的原理是無所不在的。“一波三折的美學意義在於自覺追求統一物的對立面在矛盾中轉化，達到藝術上的深厚、雋永，回味無窮。”一波三折“，由一點畫到一字，一行，一篇章，都體現為一個封閉世界內部的循環往復，造成活潑的生命。
中國書法的第一推動力是漢字，沒有了漢字便無所謂書法。而深藏在漢字中的中國書法的基因(DNA)是線條。與拉丁字母相比，拉丁文字由許多的字母構成字，但沒有中國的方塊字結構，沒有那麼多的筆法，以及筆、紙、墨等工具綜合形成的民族特色。歷史上如此眾多的傑出代表人物和流派，在追求結體、章法的個性化的同時，也就追求著筆法的個性化。任何一件書法作品，觀者的直覺指向總體結構即由許多字構成的篇章，進一步分析自始至終貫穿著的是表面上不相連屬的線。線的“若斷還連”，是因“氣”的連貫，是書法美的高境界。如果沒有“氣”連貫“線”，也就是沒有了內在的波折。傑出書法家在追求個性化的結體的時候，善於創造性地運用特具的線條作為“神、氣、骨、肉、血”的基礎。試比較明末清初的典道周、王鐸、倪元璐、傅山、朱耷諸家，他們筆法上的“異”，構成了風格的最本質的區別。“字中無筆，如禪句中無眼”，典庭堅說明了筆法的重要性。
中國書法歷史的博大精深，實以精深為本。“精深”是我們繼承的法眼所在，“博大”給我們的繼承開拓了廣闊的道路。“精深”蘊藏在“一畫”深處，“博大”由“一畫”而億萬畫。
面對歷史，我們的繼承很不足，而創造出新又遇到許多新問題。
問題之一，與古代相比，使用毛筆的範圍大大地縮小了。古代知識階層廣泛(或說全部)參與，文字的使用與書法的群眾性是共進的，合二為一的。今天使用毛筆的人只佔全社會極少數，並且是在“寫”書法的情況下才使用毛筆。書法的“專業化”可能促進對書法的專門研究，但這是在丟失了普遍“社會化”的情況下的“專業化”，實際上書法的根基是削弱了。這種情況還在繼續著。
問題之二，在“專業化”的範圍內，一部分書法家兢兢業業不懈努力，隊伍也有擴大，而從全人口中的絕對數字來說是很少的。書法藝術畢竟歷史悠久，群眾性的“書法情結”會長久持續下去不致斷裂。但是“專業化”淡化了書法文化，書法從廣闊的文化領域退到書法“自身”，追求外在的形式感與點畫的視覺刺激，減弱了耐看性與文化底蘊。原有的詞翰之美消減了，文人氣息弱化了，書寫中的“刻意”、“蓄意”多於“無意”、“隨意”。若干優秀之作，可以稱作機智與靈巧，卻達不到古人那樣的智慧與風範。這種狀況，與展覽的模式也有密切關係。書法已經從社會上“泛化’的地位退居到“專門從事”的範圍，從日常應用、隨時隨處交流的狀態壓縮到特定的場合同觀眾見面。展覽會成了書法的驕子。在另外的公共場合書法或與使用、裝飾結合，或作為獨立的審美對象存在。同歷史上大量書信、手札相比，當代書法失去了許多文化內涵，展覽書法一般要求與觀眾在保持一定的距離與較短時間之內發揮審美效應。這種狀況培養了書法家為時代所需要的特定的審美能力，也培養了觀眾的審美需要，因此當代書法在推動一些品質的同時，也增加了並且繼續增加著一些新的品質。如何適應新的時代的需要，有待創造。
書法的承傳與出新也仍然呈現多元性質。增強視覺效應而減弱文化內涵得失之間有歷史的必然性。一是以展覽為重要形式的現象將持續發展，並且推動審美意識的出新。即此一端，也會以多種形式體現出來。就是說，展覽的審美意識也並非只有一種模式，也還在創造著多樣化。再是長期歷史積澱形成的書法的人文意識，仍有後來者進行不斷的努力繼承發揮。書法如果遠離文化，遠離人文精神，便失落了自身，失去了本質。“專業化”與“文化”、“人文”是存在矛盾的。“專業化”促進技巧提高，但書法不僅僅是技巧，還有遠比技巧更重要的素質。東漢趙壹《非草書》有言：
“夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學餘暇，遊手於斯，後世慕焉。專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟。然其為字，無益於工拙，變如效顰者之增醜，學步者之失節也。”
這段為人熟知的話，生動地描述了“專用為務”者的殫精竭力，“然其為字，無益於工拙，亦如效顰者之增醜，學步者之失節”，雖不免誇張，但是充分肯定了杜(度)、崔(璦)、張(芝)“博學餘暇，遊手於斯”的風範，以“博學”而“餘暇”，必定遊刃有餘了。由此，它指向了一種書法價值觀，通向所謂“無學而為”、“無意於佳”的寬廣道路。自趙壹以後，唐人張懷瓘的“論人才能，先文而後墨”，明代董其昌的“讀萬卷書，行萬里路”，都一脈相承地貫穿了書法的人文傳統。
書法家的“文”，有其獨立於書法之外的一面，也直接關係到書法作品的氣息。書法家的人文素養，既是知識積累，也是一種精神境界、精神狀態在書寫中的直接流露。從事各類藝術都要“博學”，而書法家的“博學”有書法家所要求的特殊性，直至滲透到數不清的“一畫”之中，深藏在“一波三折”之中。我相信深知書者不會誤認為此說故作玄奧。我不相信深知書者會懂得，傳統無限深廣，繼承與出新永無窮盡。不繼承傳統，談不上創新；而如果不著眼於創新，那麼優秀的傳統在我們手裡還有什麼意義?是否會走到它的反面?人們常說，對傳統要打進去，再打出來。實際上，“打進去”與“打出來”是同時並進的，立足於何種方位“進去”，也意味著何種方位“出來”，這又從另一角度顯示了承傳與出新的多元性質。在無數各別的書家，特別是有創意的書家那裡，對承傳、出新的問題在最大範圍內達到共識，卻永遠不會雷同。惟其如此，才有繁榮。
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