筝是我国人民喜闻乐见的民族乐器，迄今已有两千余年的历史了。两千多年来，经过历代艺术家的创作、整理、推广，不但在汉民族地区形成了河南、山东、潮州、客家、江浙等等异彩纷呈的传统演奏流派，还影响和派生出伽倻琴、雅托噶等少数民族乐器，出现了不少彪炳乐坛的筝乐大师，传播了一大批深受群众欢迎的脍炙人口的乐曲，而且在很早便已传至日本、朝鲜、蒙古等周边国家和地区，并在那里生根发展，长盛不衰。
二、《孟姜女》
<table><tbody>《孟姜女》是一首在中国大地上广为传诵的民间歌曲，旋律朴实优美、婉转动听。很多作曲家都以《孟姜女》的曲调为素材创作了大量优秀的器乐作品，古筝也有很多不同的版本，篇幅有长有短，程度有浅有深。有的改编成古筝作品后，成功运用了古筝某些特有的技法来丰富乐曲的感染力，使其听来更加如泣如诉、凄美感人。这里选取的是一首特别为初学者设计的古筝小品，手法相对简单。不过在这首小曲中首次出现了“上滑音”和古筝演奏术语里被称为“快四点”的指法，值得大家关注。
我们知道，古筝的指法组合是十分庞杂的。各种组合的称谓也是五花八门，不一而足，归纳起来十分凌乱。传统的理念是以左右手来划分功能区的，右手司弹，左手司按，因此才有“右手言表，左手言心”之说。一般人认为，古筝音乐之所以如此美妙动听，感人至深，历经千年而不衰，其中最重要的原因之一就是左手“以韵补声”的功能。所谓“以韵补声”，是指右手弹弦得音后，左手在琴码左侧以“揉”、“按”、“滑”、“颤”等手法作韵，增加琴弦的张力，使音高发生奇妙的变化，以取得“荡气回肠”、“凄楚哀怨”、“浅吟低唱”、“百转千回”等艺术效果，“以韵补声”是人们对传统古筝演奏艺术特点标志性的印象和总结。我以为，虽然“以韵补声”的提法很形象，也很经曲，但“补”字会给人以厚此薄彼的感觉，觉得还有值得商榷的地方。因为古筝双手配合演奏时突出的是“阴阳”，它创造出的声线讲究的是“虚实”。应该强调它“声韵并重”的艺术思想。很多学生不注重传统筝乐“韵”的变化，我想这可能就是“补”的理念使然。另外，我们不能片面地把“按”、“滑”、“揉”、“颤”等等手法归纳入左手技巧体系里去，因为在有些现代作品里，左手弹奏时是用右手来作韵的，而且弹奏发音现在也早不是右手的“专利”，现代筝曲左手已经大量参与到弹奏中去了。显然，把“托”、“抹”、“撮”等技法归入右手指法体系里，不是十分合理。建议用“弹奏体系”、“按滑体系”来归纳和细分古筝的各种技法，使大家一目了然，尽量避免古筝指法称谓混乱无序的状态出现。
在《孟姜女》这首乐曲中，要注意滑音度数的变化。虽然该曲全部使用的是“上滑音”，但却有大二度和小三度的区别。就这首作品来说，上滑音所达到的音高，基本都以相邻的高音弦为准，这是这首乐曲的五声音阶风格和古筝五声音阶的特性决定了的，虽然由于各种原因谱面并未明示，但还请注意认真区别之。再者，还要注意滑音的速度和过程，弹出的“实”音和滑出的“虚”音时值要均等，节奏要平稳。演奏滑音时手、腕、臂、身应该充分配合，不能仅仅依靠手指的力量，不然不但难以达到所求的音高，而且会给整个身心带来不必要的紧张。
从第三行开始，音乐发生了变化．密集的十六分音符的出现，创造出一种急切而又紧张的氛围。谱面标明了“勾”(大指)、“托”(中指)、“抹”(名指)、“托”(大指)依次快速奏出，这就是江浙筝派称为“快四点”的组合指法。这一指序在以后的学习中会经常遇到，是古筝传统技法体系里较为常用的套路。由于此技法在演奏时需要一定的速度和耐力，因此还需有正确的方法加以训练。掌握好这个技法的关键，是处理好大指与其它手指的关系。从手的构造上来说，大指处在其它四指的对面。看起来虽然孤单，但作用却极其重要。有了大指从另一个方向带来的力，我们才能方便地拿捏起东西来。古筝的各种指序编排，都是利用大指和其他手指的关系来进行“顺”、“逆”的调整和转换，不断“化逆为顺”，从而顺利完成音乐的表现。“快四点”的弹奏要点，就是要协调好腕力，充分运用大指与中指、大指与食指的连接形成的“一来一回”的钟摆式摆动，利用其惯性，使快速弹奏变得轻松和连贯。
孟姜女千里寻夫的动人故事，千百年来广为传诵，其坚贞的个性、苦难的经历，感人至深，催人泪下。因此在演奏这首作品时要注意到这些艺术表达上的特点，即使是“快四点”技法，也不要过于华丽和炫耀，深情、哀婉应该是这首作品的音乐基调。
古筝何以有如此之魅力？一般人很容易联想到它那富于民族特色的造型、优美动听的音色、出神入化的民族情韵和丰富多彩的表现力。是的，从一般意义上讲，这些足够了。但从另外的层面来看，古筝存在的文化价值，还在于它浓缩地反映了近三千年来，中华文明的印迹，炎黄子孙对天地万物、对宇宙的理解，东方人独有的审美情趣以及对人间悲切、哀怨的感受和对美好生活的向往。它是华夏文明不可或缺的重要组成部分。
改革开放二十多年来，随着我国与境外文化交流的增强，古筝艺术在我国港、澳、台以及东南亚、欧美越来越多的国家和地区得到了迅猛发展。不但涌现了大批华裔或亚裔的古筝爱好者，而且愈来愈多的欧洲人也对中国的古筝产生了浓厚的兴趣，形成了庞大的古筝“海外兵团”；在我国，随着人民生活水平的提高和学校素质教育的广泛开展，古筝学习者如雨后春笋般涌现出来，除了全国各艺术院校都设有古筝专业外，各地的少年宫、文化馆大都有古筝辅导班，有些地方出现了数百、甚至上千人的古筝培训班或民办古筝艺术学校，据有关方面估算，国内外古筝学习热潮方兴未艾，学习者已逾百万之众。毋庸置疑，古筝是中国学习人数最多的民族乐器，成为了中国民族乐器中名副其实的生力军。
当前，“古筝热”中人们最为关心的是教与学的问题。可能由于参与了中国音乐家协会、中国民族管弦乐学会、中国音乐学院的考级曲目制订和相关工作，因此我们接到许多这方面的来信和来电，尤其是全国考级规定曲目中所应遵循的规范和相关知识大家更是急于了解，希望能就此给予解答。下面选摘的《古筝教学笔记》，是几年来应邀在北京中山音乐堂举办的《打开音乐之门——中山‘谈’筝》系列音乐会中使用的部分讲稿和教学笔记，应《乐器》杂志要求整理出来在此发表，希望对这些古筝学习者和筝友们有所帮助（谱例请参照中国音乐家协会音乐考级委员会主编的《全国古筝演奏（业余）考级作品集》）。
《旱天雷》是广东音乐中影响广泛的一首经典作品。乐曲最早见于1921年邱鹤俦所编的《弦歌必读》中，原本是民间音乐家严老烈根据琵琶小曲《三汲浪》改编的一首扬琴曲，后又逐渐衍变成广东音乐乐曲。《三汲浪》曲调平稳、低沉，改编后的《旱天雷》则活泼流畅，生机盎然。表现了人们“久旱逢甘露”的喜悦之情。全曲曲调较多地运用了八度跳进，密集而又快速的十六分音符穿梭其间，既有锣鼓喧天的场景刻画，又有幸福喜悦的内心描写，音乐清新优美，给人以强烈的艺术感染力。
三、《关山月》
<table><tbody>《关山月》是一首根据古琴曲移植的古筝作品。该曲原为汉“横吹曲”中曲目。据考证，琴曲《关山月))传自诸城王氏，据说是王鲁宾等人根据民间歌曲改编而成，当代音乐理论家扬荫浏先生后来以李白的同名诗为琴曲配歌，用以表现征人思归的情绪，影响广泛。改编为筝曲后，保留了乐曲风格古朴苍远、荡气回肠之意象，表现了“明月出天山，苍茫云海间”的大气势以及征人独处边塞冷月，对故乡家园的眷恋和思念之情。
在这首乐曲中值得关注的技法有三：首先是左手慢“呤”的运用，其次是右手大指“托、劈”手法的组合运用，再者就是乐曲开始的右手中指“连勾”(“连勾”与上一节提到的“连托”除了中指、大指运指的不同，再一个就是音阶方向的不同，一个是上行，一个是下行)以及八度“双托”手法的使用。为了营造深沉旷远的氛围，乐曲一开始便是右手中指在倍低音区用“连勾”的技法缓速上行，勾勒出明月出天山的意境，随后是左手在主音“do”上看似不经意的慢吟，从容而有度，一下子便使音乐显得格外庄重、开阔。需要说明的是，此处中指“连勾”时要用贴弦弹法连续奏出，不要离弦单弹；左手切忌使用速度较快、幅度更大的“揉”或“颤”等手法，以免使音乐显得局促和零乱。“揉”和“颤”适宜表达那些具有浓郁地方风格的作品，却不宜表达稳重古典的乐曲。这一点，我们在以后讲解高级别的筝曲时将会再一次提到。
在第二行第二小节的三四拍上，“托、劈”连用的手法非常有特色。很多人认为，此处的“托、劈”为了减少负担也可以用“抹、托”替代，这也许是权宜之计，考虑到这首作品的风格和艺术效果，我建议还是“托、劈”连用为好。“抹、托”只有同音重复而无虚实变化，平稳有余而变化不足；“托、劈”连用却有了同音同指不同“声”的阴阳之比，音色显得多彩而富有动感，而且“托”的反向指法“劈”也更适宜营造苍老古朴的氛围。
第二行第一小节强拍上的八度“双托”手法也是第一次运用到的手法，这一技巧在北方风格的筝曲中极为常见。“双托”与“连托”这两个概念有时会引起大家的混淆，其实它们有本质上的不同。“双托”是大指两弦同奏得双音，而“连托”却是大指依序一弦一音奏出。“双托”更具强度上的意义，“连托”更具时值上的意义，两者切不可混为一谈。
《关山月》是一首具有文人气息的古典乐曲，有不少古琴曲的风格特点，演奏时气息要沉稳大方，不可为追求熟练而盲目将速度提升，这势必会破坏整首乐曲的气氛和艺术风格。
乐曲一开始，就是热烈欢腾的锣鼓音型，中指的低音模拟了大锣的音响，大指犹如铙钹，十六分音符就像是大鼓的领奏，喜庆的气氛被渲染得淋漓尽致。在演奏力度上，前三行应是强而有力，情绪上应是热情饱满。第五行一开始就是一组繁密的十六分音符，力度由弱到强，就像是人们从内心深处流淌出的无限喜悦之情，真切而又感人。此后，喧闹的锣鼓节奏和表现人们喜悦心情的音型交织在一起，犹如隆隆的雷声由天际滚滚而来，酣畅淋漓，情绪热烈。这里快速十六分音符的演奏要注意颗粒性，同时也要表现出轻盈和跳跃，这样才能更真切地表现出乐曲欢畅愉悦的思想感情。
三《小黄鹂鸟》
<table><tbody>有人问，《小黄鹂鸟》这首作品比较简单，手法单一、篇幅短小，应该做为第一首开手曲，怎会安排在这里?大家的疑惑不无道理，因为摆在我们面前的是只有四个乐句、十八小节的没有任何华丽装饰手法的小曲而已，怎会放在复杂多变的《穿花蜂》之后呢?但换个角度考量一下，发现这样的安排还是颇具匠心的。因为这首小曲重点涉及了构成音乐的四大元素之一：音色。大家都知道，音乐是听觉的艺术，绘画有色而声音是无色的，但我们在讲到对声音的感受时为什么会不自觉地用到了明亮、暗淡、光滑、滞涩等等富有视觉和触觉感受的词汇呢?这其实就是我们常说的通感。我们在倾听音乐时不知不觉把对视觉、触觉、味觉等等各种感受通过联想汇聚在一起，作用于内心，因而声音也有了色彩，也有了传情达意的特殊功效。如此看开，学会了创造丰富的声音色彩，调制丰富的音色颜料对一个演奏家的艺术表达将会带来无穷的能量。单一的色彩、毫无想象的音色是演奏者的大敌，它会使我们的艺术毫无生机。当然色彩不只一种，什么样的乐曲，什么样的风格就会有什么样的声音选择，有关这个话题我将在以后的讲解中再次提到。
《小黄鹂鸟》是一首家喻户晓的内蒙民歌，曲调优美抒情，略带感伤，表达了漂泊的旅人如同孤苦无依的小黄鹂一样，带有淡淡的思念家园的酸楚心态。这首乐曲在声音的要求上，不宜太过明亮，这就要求我们能触弦时稍深一些，运力含蓄一点，拨弹片尽可能以正面触弦，力量也要适中，这样才能保证声音的质量，以达到《小黄鹂鸟》所要求的抒情、感伤的艺术效果。
这个小曲还要注意的一点是对气息的控制。气息通常指的是气口、呼吸、韵律等，其实也就是对乐节、乐句、乐段等的划分。生命是靠呼吸维持的，没有了呼吸就意味着失去了生命。同样，音乐气息的调整，对音乐的完整表达也至关重要，自然贴切的艺术处理，离不开对句法的准确把握以及在宏观和微观上对段落和章节上的划分。唯其如此，音乐才有生命，才能以合理而又自然的方式绵延向前。
就这个作品来讲，它只有四个乐句：1～4、5～8、9～10，前三句全部是四小节为一句，只有第四句是六小节，带有总结和感叹的意味。明白了这个句法的划分，将会对理解和掌握这首古筝小品带来很大的帮助。
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