請叫我達文東
姜夔（1154----1221）南宋江西人，出生在一個官宦家庭。他距離米芾生活的時代（1051—1107）一百多年，應該說對米芾的記載是非常可靠的，因為，像米芾如此詳細談書法的理論，只有對書法非常有研究的人才會非常重視，所以流傳到姜夔的耳朵裡，也是非常準確的米芾理論。
米芾的這個話是說，筆畫是露鋒還是藏鋒，都要選擇好調鋒點，也叫用筆“選點”。筆鋒到了“選點”這個位置，就是調整筆鋒的位置，能不能寫好字，這個點非常重要。因為書法的藝術裝飾性，主要在筆畫的起筆和收筆兩個位置上。但是，歷代書法家的理解就沒有這麼簡單了。
例如元代書法家董內直說：“無垂不縮，謂直下筆，即下渡上，至中間則垂而頭圓，又謂之垂露，如露水之垂也；無往不收，謂波撥處即往當緩回，不要一撥便去。”如果只是以一個豎畫為例，那是沒有問題的。
但是，米芾這句話的書法理論意義是非常重大的，我們可以認為這是一個書法定律，不妨把它叫做“選點定律”吧。所以，米芾所指的筆法問題，就不是一個筆畫的問題，而是所有筆畫的問題。
記得去年我就在悟空問答有一個這樣的提問：“我們如何掌握好用筆的選點”？今天我還特意翻閱了一下我的提問，希望找到一個截圖，具體是怎麼說的，但是，很可惜，我的提問有1000個了，卻沒有找到這個提問。
記得當時有一個答主還很不理解地說，我從來就沒有聽說過書法的“選點”這個詞。也不知為什麼這麼能編。
說實在，我提出“選點”這個說法真的有點太難為大家了，因為真沒有人提出過這個詞。我也沒有想到與米芾的這句話聯繫起來。
但是，我在咱們頭條一直在談“四法三筆”這個理論。
其中在談到筆畫如何寫出來的時候，就談到書法“三段論”，即起筆、行筆、收筆。我的說法是，所有的筆畫都是由起筆、行筆、收筆這個“三段論”組成的，這是書法基礎的基礎。
因為起筆有起筆之法，行筆有行筆之法，收筆有收筆之法。除了行筆之法沒有“逆筆”和“選點”，起筆和收筆都有兩種入筆和出鋒的方法。
例如，起筆有露鋒入筆和藏鋒入筆之法，收筆也有露鋒出鋒和藏鋒出鋒兩種。
那麼，起筆和收筆的入筆和出鋒，最後怎麼完成“起筆”和“收筆”呢？
這就有個“選點”問題，也可以叫做“調鋒點”，為什麼不叫調鋒點而叫“選點”？因為“選點”描述非常準確。比如你的一個“收筆”到底是出鋒還是藏鋒？那麼“調鋒點”的選擇是不一樣的，因此，這就不僅僅是調鋒這麼單純的問題。
例如，大家講的“垂露”和“”懸針這兩筆法，都有不同的選點“選點”。
我們看第二圖所示：趙孟頫寫的這個“澤”字的最後一筆豎畫，居然用兩個“選點”完成了懸針筆法。
其實，不是隻有豎畫才有“垂露”和“懸針”，如果我們把所有筆畫的歸類分析，無論點、橫、豎、撇、捺，也無論是真、草、隸、篆、行，所有的筆畫用筆在起筆和收筆部位，只有藏鋒和露鋒兩種情況。
要麼你用藏鋒，要麼你用露鋒，選擇正確的用筆“調鋒點”，這是寫好筆畫的關鍵，所以我們就叫“選點”。這個選點必須準確。
但是，我們發現，由於我們對書法的實踐操作和理論論述之間有一定距離，所以，往往會產生“誤讀”現象。
如果誤讀紛紛，那麼米芾的這個說法怎麼會成為一個“選點”定律呢？所謂的定律就是有絕對的方法和規律，才會成為定律的。
例如明代豐坊《書決》中是這樣理解的：“無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕；言不露圭角也。”
這個話肯定沒有大錯，例如，趙孟頫的勾法，在勾底就有一個“圭角”，你說趙孟頫的筆法不對了？所以，由於缺乏理論的概括性，這也是現代書法家對米芾“無垂不縮，無往不收”批評其概括不全面的原因。
再比如說，明代董其昌在《畫禪室隨筆》：“米海嶽書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也。”董其昌的“無等等咒”，就是公理定律的意思，但是具體如何準確操作？如果沒有確切的要領，那就更是如霧裡看花了。
千里馬認為，我們真的好冤枉米芾。
就是記載了米芾這句話的姜夔也說：“意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露耳”。
其實，筆畫的藏鋒和露鋒都是“意盡”也是“意不盡”，因為，意盡意不盡都是感情成分，都是把感情寄託在筆畫中了。
這就是說，無論你“懸針”了還是“垂露”了，都是已經盡意了。不存在一個筆畫不盡意的問題。用筆到“選點”位置，之所以要有一個“收縮”動作，就是為了把“起筆”或者“收筆”更精彩的完成，如果沒有“收縮”這個動作，筆鋒是不會調整到“順鋒”狀態的，那麼出鋒就會沒有力量。這也是為什麼書法的筆法最精彩的地方在起筆和收筆位置的原因。因為在“選點”這個位置，筆鋒是最好的“中鋒”狀態用筆自如。
清代劉熙載《書概》中說：“要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非”。
劉熙載的這個解釋已經非常接近我們所謂的“選點”的概念了。
但是，還沒有把米芾的話演變成一個定律的理論上來。而且，我們前面也說過，筆畫用筆是起筆、行筆、收筆完成的，其中起筆和收筆可以有逆筆，但是，行筆部分一般是沒有“逆筆”的。
後來沈尹默先生在《書法論叢》中繼續發揮劉熙載的思想說：“我們知道，點畫要有力，筆的出入都必須取逆勢，相反適可相成，所以必須藏鋒”。
因此沈伊默肯定劉熙載提出了：“欲左先右，至回左亦爾”，他說：“這與轉筆的左右回顧是一致的，自來書家要用無往不收，無垂不縮的筆法，就是這個緣故。無論篆、隸、楷、行、草都須如此”。
我非常讚賞沈伊默先生進一步把用筆規律遍及真、草、隸、篆、行諸體書法。我們也非常讚賞後來提出的“欲上先下，欲左先右”用筆規律。但是，對書法“三段論”提出以後，也沒有做進一步的理論概括。
書法筆畫用筆的普遍規律是起筆、行筆、收筆，但是，具體的筆畫卻各有各的的起筆之法，行筆之法和收筆之法。
因此，我們在學習書法的時候，一定要學會閱讀和臨摹字帖的具體筆法。比如，隸書的筆法，顏真卿的筆法，米芾的筆法等等。這樣學習書法，才能實現從到位到味道都理想。
而要把書法寫好，筆畫是核心，筆畫的具體筆法就是如何起筆，如何行筆，如何收筆。尤其在起筆和收筆的時候，我們要注意分析筆畫的“選點”，這是我們對米芾“無垂不縮，無往不收”科學的發展。
這也讓我想起董其昌提出的“提按”之說。
董其昌都“提按”之說，同樣應該是書法的經典定律，這與米芾的“無垂不縮，無往不收”應該都是一回事。
但是，由於缺乏科學的總結，用筆到底怎麼提？怎麼按？這個規律沒有具體的操作標準，我們用用筆“三段論”來概括一下提按之說，可以說就有了提按具體的可操作性了。
同樣，米芾的“無垂不縮，無往不收”如果有了“選點”這個概念，我們會方便掌握如何選擇收縮的筆法。
例如，董其昌的提按說的多繁瑣。他說：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。所謂落筆先提得起者，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機到則筆勢動、筆鋒出，隨倒隨起，自無僵臥之病矣。用筆之法，太輕則浮，太重則躓。恰到好處直當得意。”其實，這也是董其昌對米芾“無垂不縮，無往不收”的具體實踐。
但是，我們從董其昌的臨摹作品來看，他也沒有完全理解筆法的科學規律，因此，他的提按可以保證他自己寫好字，這是沒有問題的，但是，無法保證他臨摹準確，因為臨摹準確就是對筆法的科學詮釋。
如果把董其昌的提按和米芾的“收縮”都統一於筆法三段論，那麼，對我們學好書法就會如虎添翼了。
千千千里馬
“無往不收，無垂不縮”是指在收筆時筆畫末端要有收鋒和回縮，使筆畫氣勢含而不露，露而不洩
這一點與中國書法哲學觀一脈相承，表現內斂、溫文爾雅的文人氣度。
“無垂不縮”很好理解，指的是豎畫的垂露豎，寫法是逆鋒起筆直下，至收筆時回鋒按原路線稍稍回縮，出現一個漂亮的垂垂欲滴的露珠，這就是垂露豎，強調回縮這個動作。
“無往不收”指的是橫撇捺鉤趧的收筆，橫畫好理解，末端頓筆回鋒就完成了。對撇捺和鉤趧的理解可能要靈活一點了，如果僅僅是按字面意思理解，恐怕會陷入教條主義。撇捺鉤趧的最末端都是尖鋒，是無論如何也做不了回鋒動作的，硬要做會被笑掉大牙的，——歷史上也未曾見有。
那麼這個收筆動作怎麼做呢？顏二來仔細說道說道。
先說撇，撇的收筆動作在撇的中下部就要開始做了，收攏筆鋒，筆鋒向左筆行進，杆向右傾倒，順勢慢慢提筆，將筆毫送到末端，提筆離開紙面。這就完成了，要領是收攏筆鋒聚氣，行筆要緩，筆毫到尾。捺相反，行筆愈行愈重，最後重摁然後出尾，要領也是筆毫尖鋒到尾。古人書法講究氣勢，這種尖鋒收筆要求是氣灌尾端，避免氣洩氣餒而失神。
鉤趧是指豎鉤和豎彎鉤的鉤，這個其實在豎末端已經做過收筆動作，收筆勢順勢趧（趧同趯）出，顏體中這種寫法最明顯。
撇捺鉤趧實際上講的就是尖鋒的收筆動作。
這一原則在行草書中也是通行的，書法中有句話叫做筆筆斷而後起，特別講的就是行草書，不要一昧的迂環繚繞，要有斷有連。但也不能筆筆都收，要講究筆畫上下氣勢銜接，該收即收，該連即連，靈活運用，不能死教條主義。行草書中的無往不收因比較複雜，這裡不展開了。
對學習提高書法水平有多大幫助？
我們在討論這種問題的時候，他首先是一個理論水平的提高，在認識上有了概念。“無往不收，無垂不縮”它是傳統書法書寫原則和規範，對於提高書法理論和書寫水平會有很大幫助，可以讓學習少走不走彎路。學書法就要學習傳統，不能自己亂造，墮入“野路子“。
我是學習書法的顏二，歡迎大家批評討論，謝謝！
書法顏二
我理解書法運筆的“無往不收，無垂不縮”這句話的意思，其實就是書法的一個收筆要領，用通俗的話說就是：任何送出去的筆都要收回來，任何下垂的筆劃都要縮回去。具體的講有以下幾種情況：
橫劃的收筆
無論是長橫，還是短橫，收尾的末筆都要有一個“回”的動作，這在楷書表現的明顯一些，在行草書中雖然不要求那麼嚴格，但一些書法功底深厚的大家還是不自覺的有收筆的動作或意念。在唐楷中顏體字表現的突出些，他的橫劃收筆往往重重地“頓”筆，有時會形成一個突出的“疙瘩”。歐體橫劃收筆含蓄一些，但也比較明顯。王羲之寫的行草書橫劃都有明顯的收筆動作，孫過庭在《書譜》中的字也多是這樣。
撇劃的收筆
很多初學書法的人不注意撇劃的收筆，往往圖一時瀟灑，大筆一揮，長撇而出，就容易出現常見的毛病“鼠尾”。正確的寫法應該是，撇筆快到收尾時慢慢撇出，或者在筆劃結束時有反向回筆的動作。當然，這時的回鋒一定要輕且邊回邊提筆暗收，這樣寫出的字不輕浮。
豎劃的收筆
豎劃有兩種，一是垂露豎，二是懸針豎。無論哪一種豎，收筆時都要有回鋒動作，只是垂露豎要頓筆明收，懸 針豎要提筆暗收。尤其是縣針豎，並不是把尾部的“針”寫得越尖細越好，而是要有一定的強度，不至於開成“鼠尾”。
方圓居文化
“無垂不縮，無往不收”，此語最早是南宋的姜夔在《續書譜》中記載：
“翟伯壽問於米老（米芾）曰：‘書法當如何？’米老曰‘無垂不縮，無往不收。’此必至精至熟，然後能之。”明代豐坊《書訣》雲：
“無錘不縮，無往不收，則如屋漏痕；言不露圭角也。”明代的董其昌在《畫禪室隨筆》中也雲：
“米海嶽（米芾）書，無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也。”
沈伊默在《書法論叢》中說：
“無垂不縮，無往不收”是指寫豎的時候，至筆畫末端終結的時候，應該將筆鋒回縮；寫橫至筆畫末端終結的時候，要將筆鋒向左回收，使得起筆與收筆要前後照應，這樣就能做到“起處逆，收處蓄”。
我們寫字運筆的時候，筆勢要有來有往，有去有回，有放有收，這樣能夠使得用筆含蓄而氣韻生動。
我記得有一次在電視尋寶鑑賞節目中，有一個人拿了一幅啟功先生的字來讓專家鑑定一下。結果專家經過鑑定，就說這幅字是贗品，為什麼呢？就是看用筆，有的點畫用筆，一筆盡出，毫不含蓄。而實際的啟功先生的用筆就是“無垂不縮，無往不收”，不會一筆盡出，即使至筆畫終了的地方依然收得住。
啟功先生的字用筆很講究筆勢，點畫收筆與下一筆之起筆必有呼應。而我們來看米芾的字，也是如此，筆勢連貫，一氣呵成，中間不會產生筆勢的中斷。上圖是米芾難得的大字行書《虹縣帖》，圖中紅線圈出的筆畫末端，我們發現雖然最後一筆雖然有很強的勢，但最後都能收住。
“無垂不縮，無往不收”主要是告訴我們，臨帖的時候，或者自己運筆書寫的時候，要注意筆勢的問題，筆勢要連貫、有呼應，筆斷意連，筆勢連綿。這就要求我們在學習的時候，要觀察的更加細緻，也提供了我們觀察古人用筆的方法。
翰墨今香
“無往不收，無垂不縮”是指在書寫豎筆畫的時候，筆畫到末尾時，應將筆鋒回縮；在書寫橫筆畫的時候，筆畫到末尾時，應將筆鋒向左回收，使起筆收筆前後照應，做到“起處逆，收處藏”。使運筆時筆勢有來有往，有去有回，有放有收。
“無往不收，無垂不縮”使用筆含蓄而氣韻生動，字裡行間“有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味”。
一、“無往不收，無垂不縮”的記載始末
“無往不收，無垂不縮”這句話最早在宋代姜夔的《續書譜》中出現的。
“翟伯壽問於米老(米芾)曰:書法當何如？米老日:‘無垂不縮，無往不收‘。此必至精至熟，然後也。”明代豐坊《書訣》雲：“無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕：言不露圭角也。”
明代董其昌《畫禪室隨筆》:“米海嶽(米帶）書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也。”
清代包世臣《藝舟雙》雲:“大令(王獻之)草常一筆環轉，如火劃灰，不見起止。然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。”
近代沈尹默在《書法論叢》中說：“我們知道，點畫要有力，筆的出入都必須取逆勢，相反適可相成，所以必須用藏鋒。故下面接著說：‘欲左先右，至回左亦爾’。這與轉筆的左右回顧是一致的，自來書家要用無往不收，無垂不縮的筆法，就是這個緣故。無論篆、隸、楷、行、草，都須如此。”
二、運用中注意事項
1、“無往不收，無垂不縮”用筆取勢雖然貴在藏鋒收鋒，但不得模糊為之。使筆鋒起止處狀如蒸餅，起筆收筆盡在點畫之中渾然一體。
2、筆酣墨飽時，不可猶豫不決而顯臃腫之弊。筆中墨汁剛蘸時，應該意在筆先，不能遲疑停頓，書寫時一氣呵成為佳。
3、毫中墨枯時，不可剽急而犯浮滑之病。墨法的技巧應該掌握，筆中的墨汁少的時候，不能快速移動毛筆，使所書寫點畫輕浮。
總之，無論藏鋒收鋒，都應順其筆勢，出於自然。
綜上所述
無往不收，無垂不縮，已經跟屋漏痕、印印泥、錐畫沙等同個境界，有種欲說已無言的那種感覺。實際上，用筆至熟時，藏鋒收鋒動作只是腕中的一種感覺，似乎介於經意與不經意之間。這一切都只能靠悟了。但是，遍覽諸家融會貫通則是到達的一條捷徑。
書法有云
在書法的用筆技法中，起筆、行筆、收筆有一些規範的動作和準則。就比如說起筆，常常會說“欲右先左，欲下先上”，這是指的逆入起筆。又比如說屋漏痕，印印泥，錐畫沙這些表現效果，說的是中鋒行筆的用筆方法。而“無垂不縮，無往不收”則說的是回鋒收筆。
事實上，過分強調動作，會讓我們書寫時的點畫顯得呆板，刻意。只有靈活變通的運用，才能在書寫時寫出美感，寫出氣勢。所以對於“無垂不縮，無往不收”之類的用筆方法，我們要有正確的理解。
“垂”和“往”，“縮”和“收”，他們是兩組相對的概念，在用筆上就表現為行筆相對的兩種取勢，這些相對的動作互相轉換，互相生髮。怎麼理解能？簡單的說，我們可以理解為在起筆時逆入，在收筆時回鋒，筆勢和筆力循環往復，流轉圓通。形成一種往復、順逆、虛實的辯證相生。
就像剛才所說的那樣，過分強調用筆，會讓點畫顯得呆板，但我們依然在說逆入、回鋒，這是為什麼？
清代包世臣曾說：“每作一波，常過三折，無垂不縮，無往不收”。這其中，實際上還有一層意思，就是我們做的這些動作，都是重在表達一種書勢。所謂“藏頭護尾”，起筆藏頭是為了蓄勢，行筆時發力，收筆護尾是為了回力，準備下一個字的蓄勢、發力。如此往復，強調的是點畫與點畫，字與字之間的照應，貫通。簡而言之，就是要貫氣。
我們在書寫時，通篇貫氣、得勢了，作品自然就會有一種氣韻神采，作品當然也能煥發生機。
我是寫字吧，期待你的關注！
寫字吧
書法很有意思，人們常常用筆法產生的藝術效果去解釋筆法產生的原因。有點繞吧？
舉個例子：比如中鋒行筆。為何要中鋒？專家們都說，中鋒寫出的線條立體感強，力量感足。可是兄弟，立體感和力量感不是書法產生的藝術效果嗎？
那麼，為何要中鋒行筆？在李斯所處的年代，書法還是一種無意識的藝術，或者說根本沒有“書法”這個詞，“中鋒”這個詞也極可能是不存在的。
之所以要以中鋒這種形式書寫，根本原因在於：這樣可以縮短書寫時間，減少蘸墨次數，節約用墨量。
這樣一說，那麼對於“無往不收，無垂不縮”的根本原因也就好理解了：收和縮是了將筆鋒調至中鋒，為下一筆作準備，既為書寫節省時間，也為下一字蓄勢。
一件書法作品是一個有機的整體，理想狀態是一筆接一筆，一字接一字。而實際書寫時，應儘量減少蘸墨次數，保證行氣貫通。
正因為要保證行氣貫通，故書法的起筆、收筆尤其重要。一個人如果還停留在寫一筆蘸一次墨的狀態，那他還沒有入門。
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千年蘭亭
無往不收，不垂不縮這是用筆的關鍵。
講的是藏鋒和回筆，起筆要欲下先上，欲右先右。這樣起筆圓潤，柔合。收筆要筆筆回鋒，寫完之後順著筆畫再回來。這樣氣厚。
初學時欲左先右，欲上先下，寫了一段時間，後來離開了老師，以為自己厲害了，覺得那個太繁瑣，就不用了。
幾年以後再見老師時，發現自己錯了，顏真卿述張長史十二筆意裡有一句，鋒謂末，子知之乎？答，豈不聞點畫已成末，復令鋒健之？然。意思是寫到筆畫末端，要使鋒聚攏，再回一下。
我在這裡說一下我的理解，楷書裡有八個筆畫，四個收，四個放。側勒弩磔為收，是含著勁的，收了之後才能接下一筆，在收筆的地方迴轉一下，下一筆就是在這個地方起的，用筆千古不易，結字因時相傳，筆斷意（氣）連。楷書與其他書體只是外形不同，內質都是一個本源。
還有四個放的，啄掠策趯。這四個是先收再收，承接上一筆，上一筆一放，這四個立馬急收，再放出去。去接下一筆。
無往不收，無垂不縮是練字求氣的無等等咒，不可輕視，寫字不是字形的事，也不是力量的事，在乎氣韻，在乎靈巧。
福星常在
述我所見聞，勿令負師恩，
前車之鑑，勿使後來之人再入迷途
🙏🙏🙏
孤鸞迴響
最簡單的理解是自然書寫的動作：
1.筆在最開始的位置是垂直於字的中心位置，
2.而寫筆畫的時候筆是從中間移動到其他位置，
3.寫完一筆需要收回來…筆畫基本都是左右和上下，
4.自然的書寫動作而已，並沒有什麼神秘的地方,
5.難的事情是，動作雖然是如此，而書法是把字寫得美的方法，有美感的形神兼備是需要認真學習探索，
6.筆畫之間的運筆動作需要一氣呵成，就有了收放-一字之中只有一筆是放的…而且是放中有收…不洩氣，才會氣韻流動…
7.一筆之內運筆軌跡…小圈，一字之內運筆軌跡…大圈
清揚有儀
書法運筆的“無往不收，無垂不縮”是指一種筆法
但這種筆法背後所蘊含的審美觀念是需要認識清楚的，這對提高書法水平很有助益。
“無往不收，無垂不縮”是真書筆法的元祖
從5700年前的馬家窯陶繪我們可以發現，毛筆是繪畫工具，線條是造形手段，黑色是色彩基調，這為之後文字的書寫奠定了清晰明確的美學形式。
並且，這種線條是既流暢又沉穩的、既舒展又凝滯的，體現的是既矛盾又統一的中庸思想和和諧的的美學追求。
“無往不收，無垂不縮”筆法體現了書法中的純正古意
在實際書寫中，古人總結出表現這種美學追求的最好方法就是“無往不收，無垂不縮”，前者即行筆向右時，要有向左的反向施力，以保證線條的沉穩；後者即豎線條收筆時收縮筆鋒同時上提筆桿，而不是信筆出鋒。
如此對行筆和收筆的筆法處理，就會形成“藏頭護尾”的中庸效果，而不是圭角畢現的淺薄效果。
正是這種沉穩、凝練、樸拙、剛勁的線條質感構成了所謂的“篆籀之氣”，而它又是一代代書法人孜孜以求的純正古意。
古意是提升書法境界的至高審美價值之一
當代書法中，許多人以為汪洋恣肆、飛揚跋扈能抓人眼球，就是好書法，殊不知冰上舞蹈再怎麼旋轉跳躍，重心卻不能失控；同理篆籀之氣就是書法的重心，沒有它做定海神針，書法境界是不可能有所提高的。
