20世紀初開始的日本現代建築，選擇的是一條“
吸收-重構-創新”的發展之路。在不斷的嘗試和磨練後，日本的建築師摸索出了屬於自己的、具有獨特建築形式的一方天地。本文為《建築學報》執行主編黃居正為“日本現當代建築尋蹤”行程所撰寫的旅行前言。那些經過歲月和實踐的錘鍊變為經典的作品，只有置身於東瀛山河之中，通過腳步的丈量，身體的接觸，才能被完整地感受。
日本現當代建築尋蹤
文 | 黃居正
△ 國立西洋美術館 ，勒·柯布西耶+前川國男
二次世界大戰的爆發，日本建築師中斷了戰前受歐洲影響但幾乎與之同步的對現代建築的探索，直至戰後，才由勒·柯布西耶的嫡傳弟子前川國男、坂倉準三、吉阪隆正，以及清家清、丹下健三、筱原一男等建築師重啟頗具特色的日本現代建築之路。
△ 齋藤助教授的家，清家清
1953年，清家清設計完成了“齋藤助教授的家”，該作品延續了1937年坂倉準三在“巴黎萬國博覽會日本館”設計中所作的探索，即通過木結構建築比例系統的抽象化，從而達成“傳統”與現代建築流動空間的融合。清家清在該住宅中不僅揭示了現代主義建築美學與日本傳統美學之間可能的一致性，以及符合地域特點的功能主義闡釋，而且由於在細部構成上遵循嚴格的比例關係而產生了一種日本建築獨有的視覺和心理感受。可以說，該住宅預言了一條日本獨特的現代主義建築的道路。訪日期間曾參觀過該住宅的格羅皮烏斯稱讚它是“日本建築傳統與現代技術之間幸福的聯姻”。
△ 桂離宮 攝影：毛繼軍
1954—1955年，對日本現代建築的發展產生巨大影響的兩位建築大師——格羅皮烏斯、勒·柯布西耶相繼來到了日本。1954年5月至8月的在日期間，格羅皮烏斯參觀桂離宮、龍安寺石庭、法隆寺、東大寺等，並給予了極高的評價。尤其是桂離宮，更是讓格羅皮烏斯流連忘返，稱實現了自己“終生的夙願”。其人的尺度、內外空間的連續性、建築與庭院之間開放的構成、室內空間的連續性和統一性、流動空間、精緻典雅的比例，給格羅皮烏斯留下了深刻的印象，稱之為精神超越了物質之上的美的極致。勒·柯布西耶因為設計國立西洋美術館的原因，於1955年11月到訪日本，雖然只停留了短短的一週，但在他弟子們的陪同下，抽空考察了日本幾處著名的古建築，與格羅皮烏斯一樣，不吝讚辭。
與布魯諾·陶特一樣，兩位建築大師以現代的眼光和價值觀對日本傳統建築所作的極高評價， 對於認真思考傳統，從中發現傳統的現代價值，把傳統作為現代建築創作起點的建築師， 無疑使他們更具充分的自信去面對傳統。
“傳統是建築創作的出發點而不是歸宿之處”，一生幾乎始終在住宅設計領域探索耕耘，少有公共建築設計作品問世的筱原一男道出了自身對傳統文化的基本態度，這一態度巧妙地反映在唐傘之家（1962年）、白之家（1967年）等一系列住宅建築中，並“把日本的樣式逐漸加以揚棄，產生抽象空間後使之迴歸到日常的生活中去”。
△ 香川縣廳舍，丹下健三
與筱原一男追求抽象空間的表現不同，丹下健三更著力於對日本傳統建築形式語言的轉換。早期的傑作香川縣廳舍（1959年），在廣島和平會館（1956年）設計的基礎上進一步地探索鋼筋混凝土結構表現的可能性，雖然這是個擴建項目，但新建部分分成了高層的辦公和低層的議會廳兩個不同的體量，高層部分為均質的柱樑結構組成的正方體，處理得頗有幾分日本五重塔的神韻，水平欄板和跳梁的組合形成了獨具特色的外觀，結構柱上的跳梁處理成雙梁形式，視覺上讓人聯想起日本傳統建築的木割。1964年東京奧運會主場館——代代木體育館，它由游泳館（主體育館）和球技館（附屬體育館）組成，兩館的觀眾席均採用鋼筋混凝土結構，而覆蓋其上的兩個形狀各異的屋頂，採用了當時世界上最為先進的懸索結構，形成了巨大的內部空間，分別可以容納上萬人和數千人觀看比賽。功能、技術、形式表現，三者在這裡得到了完美的統一。丹下認為，積極、合理地利用現代建築技術中最為重要的鋼的耐拉和混凝土的耐壓，毫無疑問將成為今後現代建築發展的方向。同時，體現結構之美的優雅的懸索曲線，將日本傳統民居屋頂的穩重優美闡釋得淋漓盡致。
△ 中銀膠囊大廈，黑川紀章
1960年5月在東京召開了有26個國家的設計師參加的世界建築師大會，為之後日本建築走向世界提供了契機。大會期間，以青年建築師為中心，成立了在世界範圍內引起極大反響的 “新陳代謝派”，成員有建築評論家川添登、建築師菊竹清訓、黑川紀章、大高正人、楨文彥等。
在新陳代謝理念的背後，是川添登強烈地預感到大眾消費社會到來之後，作為永恆象徵的神殿式“建築”將不復存在，“建築的滅亡”不可避免。換言之，新陳代謝派主張應該在城市和建築中引進成長、變化、代謝、過程、流動性等時間因素，明確各個要素的週期，在週期長的因素上，裝置可動的、週期短的因素，強調持續地一步一步地對已過時的部分加以改造，形成一種週期性的循環。如菊竹清訓提出的“海上城市”、“塔狀城市”、“海洋城市”，黑川紀章提出的“空間城市”、“農村城市”，楨文彥、大高正人的“新宿副都心計劃”、“人工土地計劃”、“形式組群論”等等，甄別出變化的與不變的，主要結構與次要結構，根據耐用年限更換空間和設備。
同時，新陳代謝派試圖超越現代主義建築靜止的功能主義的“機器”觀，強調應藉助於生物學或通過模擬生物的生長、變化來解釋建築，與西方自古以來參照人體、並以人體比例為基準把握建築不同，他們獨創性地將建築與生物機能的變換聯繫到了一起，這恐怕與東方傳統的木構建築體系，尤其是日本伊勢神社式年遷宮的造替制度有著某種親緣關係。
與20世紀歐美先鋒派僅僅停留在圖紙上的夢想不同，新陳代謝派藉著日本經濟高速成長的東風， 一個接一個地把夢想照進了現實。尤其是在新陳代謝派建築師集體亮相的1970年大阪世界博覽會上，他們連阿基格拉姆波普式的圖紙表現也在博覽會的各種設施中予以了實現。
1978年末在紐約“都市建築研究所”舉辦了“日本建築新浪潮”巡迴展，以磯崎新為展覽的主力，參加的其他建築師有：安藤忠雄、石山修武、毛綱毅曠、六角鬼丈、石井和紘、藤井博巳、伊東豐雄、長谷川逸子及象設計集團，囊括了被楨文彥戲謔為“野武士”的大部分成員。他們接受了來自兩個方面的共同影響：磯崎新的手法主義，和筱原一男的“意義空間”。不過，他們在日後的實踐中，逐步擺脫了前輩的影響，各自經營出了屬於自己的、具有獨特建築形式和空間語言特徵的一方天地。而其中的佼佼者安藤忠雄、伊東豐雄更是因此相繼獲得了令人稱羨的普利茲克獎。
1980年代後期，在日本通常被稱作“泡沫經濟”時期。在此時期，無論是業主還是建築師，在資本的強力主導下，追求的就是如何比周圍的建築更醒目、更奢華，其結果，建築必然異化為一種宣傳的媒體和街頭的廣告。由於外觀形式上的豪華、富麗比任何其他要素來的更為重要，因此，不管是西歐的還是東方的，各種傳統的風格每每被引用、拼貼，華麗的形象被理所當然地裝點在建築的表面，人們滿足於享受瞬間的、短暫的快樂。
△ M2大樓，隈研吾
說起泡沫經濟時代的建築，首先自然會想起1989年由菲利普·斯塔克設計，位於東京吾妻橋的朝日啤酒大廈，黑色的臺座上置放著金色且拖著長長尾巴的一團難以名狀的物體，與1992年隈研吾出道時的驚人之作——M2大樓超大尺度的愛奧尼柱式有異曲同工之妙，似乎共同敘述著這一喧譁、浮誇、虛假的時代景象。具有諷刺意味的是，原來作為馬自達汽車銷售中心和辦公大樓的該建築，由於泡沫經濟的崩潰而長期停止了運營，直至最近才開始轉為祭葬場被重新利用。受此挫折，之後的隈研吾改變了他的建築策略，放棄了M2注重極端誇張的表現形式，轉而追求“消除表現”的設計手法，體現在如1995年的“水/玻璃”、2000年的石頭美術館和2002年的北京長城公社竹屋等建築之中。
△ 仙台媒體中心，伊東豐雄
從本質上抓住後現代社會發展的實質和精髓，把握臨時性建築的理念，給泡沫經濟時代競奇鬥豔的建築界吹入一股清新之風的建築師伊東豐雄，從1980年代以後開始在建築中使用自然界無形無蹤、飄忽不定的“風”的隱喻。1985年設計的自宅“銀色小屋”中，建築師展開了對臨時性、現實性主題的探索。而之後完成的一系列建築，如1991年的八代市立博物館，2000年的仙台媒體中心，都可以看作是1980年代通過銀色小屋、NOMAD等作品對輕盈感、流動感、臨時性等所作探索的延續。
在世紀交替之際出現的“Super Flat”一詞， 既有各種各樣的使用方法，也包含著多重意思 。
△ 東京表參道Dior店，妹島和世+西澤立衛
那麼，建築中的Super Flat究竟指什麼呢？首先，較之於考慮體量關係、空間組合等傳統觀念的建築師，Super Flat的建築師們則更關注建築表層的設計，追求材料的豐富表現和巧妙精緻的建造來構築表層，他們更願意把建築看作是二維平面的物體，而非傳統意義上的三維的存在。日本建築評論家飯島洋一曾把妹島和世等刻意追求表面如薄膜似的建築命名為“表層Flat派” 。例如妹島和世於1993年設計的扒金庫店、2001年與西澤立衛共同設計的東京表參道Dior店，雖然形體都極為單純，但建築師或在玻璃表皮上利用蝕刻技術塗印上了各種各樣的文字和圖案，或在內層採用如女裝裙襬褶皺般的丙烯板，產生似透非透的視覺效果，闡釋了空間的穿透和流動。妹島和世認為玻璃不僅僅是一種透明的材料，也應該能不斷地反映周圍的環境，並對挖掘玻璃表面豐富的濃淡色調變化抱有極大的興趣。而青木淳為LV做的東京表參道店旗艦店設計，更是將LV的標誌logo抽象成一些具體元素，編製成金屬網皮，層層覆蓋在建築結構外面，加上燈光的變換，產生了時隱時現、搖曳變化的景象。
△ 金澤21世紀美術館，妹島和世+西澤立衛
其次，Super Flat打破了建築中的有序等級，比如空間的表與裡、主與次、服務與被服務之間的區分，結構性材料與裝飾性材料之間的區別等等。妹島和世與西澤立衛於2004年設計的金澤21世紀美術館，採用了避免正面性的圓形形態。外周部均用玻璃包裹，圓形直徑為113米，19個大小不同的展示室相互之間用廊道來劃分，均有獨立的空間，散落在玻璃包裹的巨大的圓形體內。通常美術館設置有參觀者用的正門出入口，以及一般職員和展覽品運輸的專用出入口，但是該建築由於使用了圓形，建築師有意地不作這樣的內與外、正與偏的等級區分。在週末住宅中（1998年），西澤立衛並沒有對結構材料、輔助結構材料、裝飾材料作任何區分性的使用，去除了結構材料與其他材料，或者結構材料與裝飾材料之間絕對的等級秩序，從而形成連續變化的勻質空間。
△ 輕井澤千住博美術館，西澤立衛
知堂老人曾說日本“既是異國又是往昔”，另一個國家，卻又是中國唐代的風俗。寬袖大袍美侖美奐的和服、土俵上充滿儀式感的大相撲、日本婦女的傳統髮式，彷彿是古中國的活化石，但這些顯然又是經過改造了的唐風。 “對於日本文化而言，如果真的是存在有什麼特殊性的話，那就是對外來文化的接受態度。這種特殊性使得日本在接受新的文明時顯得並不是太困難。日本文化在各個方面都表現出一種對新舊、內外等要素的兼容、並存的多重性，也正是在這種特殊文化背景下，通過反覆的重疊轉變，漸漸地構成了當代的日本文化”，日本著名建築師大江宏在設計完國立能樂廳後曾作如是說。
20世紀初開始的日本現代建築，選擇的是一條“吸收-重構-創新”的發展之路。中間雖然也有過所謂“和魂洋才”的折衷主義，“日本趣味”的傳統論爭，但那都屬於枝枝椏椏，日本建築的主流首先是在一絲不苟地模仿、追隨西方文化的基礎上，逐漸地加入日本的佐料、融入日本的感覺，如今終於成為世界建築舞臺上一支不可小覷的力量。
同樣是東方的國家，同樣經過近百年的“現代化”追索，中國建築又能從日本的現代建築發展之路中得到哪些教益呢？
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