在剛結束的戛納電影節上，日本導演是枝裕和的《小偷家族》獲得最高大獎金棕櫚。
《小偷家族》講述一箇舊住宅區裡，打散工的父親和兒子，合作盜竊。有一次回家的路上，在寒冷的街上發現一個可憐的女孩，就把她帶回家了。妻子很生氣，但還是照顧起這個女孩。一家人都靠著祖母的退休金生活，貧困而幸福，但事情有了變化……
這是是枝裕和擅長的家庭題材，又回到了他早期介入社會現實的硬度。這也是日本時隔21年後，再次獲得金棕櫚大獎。
是枝裕和作品風格樸實，注重內省，影片中常使用大量的固定鏡頭，他電影的畫面是生活化的畫面，最常見的是瑣碎的生活細節，以及再平常不過的生活日常，但是就是這些平凡的瑣碎，讓電影充滿了生氣，也充滿了極度的“是枝裕和”的味道。
1962年，出生於東京的是枝裕和成年後，進入了早稻田大學就讀於第一文學部文藝科，在25歲的時候畢業，之後加盟了TVMANUION電視製作公司，在8年期間內為富士電視臺（FUJITVSTATION）拍攝了若干電視專題紀錄片，其中最著名的一個，也是對是枝裕和本人創作影響最大的一部作品就是《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》。
這部拍攝於1993年的關於臺灣電影新浪潮運動最有代表性的兩名電影人的電視記錄片，讓是枝裕和得以與自己的偶像侯孝賢近距離接觸，併成為他今後電影創作重要的領路人。
於是當是枝裕和拿到了將宮本輝的小說《幻之光》改編成長片電影的機會的時候，他毫不猶豫地接下了，不僅是因為他曾在高中時就是宮本輝先生的書迷，也是因為在內心深處，劇情長片才是是枝裕和最想做的事情。
在預算極其拮据的情形下，《幻之光》拍攝完成了，是枝裕和在第一時間就將這部影片放給了自己仰慕的侯孝賢。侯孝賢看過之後建議他將影片投往威尼斯電影節，驚喜的收到了入圍主競賽單元的機會，這對一個新人導演的處女作是莫大的鼓勵，雖然最後在金獅獎的評獎上不敵越南導演陳英雄的作品《三輪車伕》。但是枝裕和作為新一代日本電影導演，首部長片就已經在國際電影節上嶄露頭角，也鋪平了他之後的道路。
《幻之光》一經出世便引起了巨大的反響。電影中有許多侯孝賢的影子，又有一種歐式文藝片的感覺，還被日本稱為是90年代中最好、最細膩的電影。在日本國內國外都好獲獎無數，也為是枝裕和的導演開了一個好頭，安靜的人物，靜默的景色，中長景，對於生和死的探尋，美麗且虛幻，也基本奠定了是枝裕和的風格。
但在多年之後，是枝裕和並不願意承認《幻之光》是自己的處女作。不是因為影片質量問題，而是因為《幻之光》有了太多前人大師的影子。“太像一個熱愛電影的學生的畢業論文了”，是是枝裕和自己對於《幻之光》的評價。不承認是處女作雖是戲言，但謙卑的性格確實在字裡行間透露無疑。
兩年後的《下一站，天國》中，是枝裕和以仿紀錄片的形式講述了一組超自然的故事：在去往天國的中轉站，剛剛死去的人需要選擇一段記憶，由那裡的工作人員拍成電影，然後帶著這段唯一的記憶被送往天國。
拍攝前，是枝裕和採訪了500個日本人，他們的生活跨越了日本動盪的20世紀，一些人後來被選進劇組，與職業演員共同參與拍攝，職業演員的部分臺詞也是他們的真實想法與故事。比如死後的“伊勢谷友介”拒絕為自己的記憶拍電影，他認為，“我的記憶會結束，最終消失，變成想法。回看過去，我想我腦子裡創造的，會比記憶更真實。在活著的過程中，我一直都是為了單一瞬間——‘此時此刻’——而活，現在看來，太痛苦了。”
是枝裕和將生死中轉站設定成一個劇組，幫助從這裡經過的人們細數眷戀、澄清思想，似乎生死之間最重要的事情就是追憶。這是個浪漫而充滿想象力的主題：死去的人，展現活著。然而，是枝裕和賦予它的卻是冷靜而客觀的表象。影片開始，工作人員平靜地對逝者說：“或許您已經意識到了這一點，我們還是遺憾地正式通知您，您剛剛亡故了。”——所有的基調就已經被奠定了。
可以說，電視紀錄片導演的經歷為是枝裕和打開劇情長片的路做出了不小的積澱作用，在之後更是在風格上嘗試著將劇情長片和紀錄片相融合，這都是是枝裕和在早期做出的勇敢嘗試。
雖然《距離》已經讓是枝裕和拿到了戛納電影節的入場券，但他的名字為人所熟知，還是因為2004年的那部影片：《無人知曉》。
現在提起《無人知曉》，最大的標籤可能就是史上最年輕的戛納電影節影帝，也是到目前為止，日本演員拿到的唯一一個戛納影帝。在2004年的夏天，自帶眼線的少年柳樂優彌憑藉《無人知曉》中令人心碎的表演，戰勝了包括《2046》中的梁朝偉等其他競爭對手，幾無爭議的拿下了那片棕櫚葉。
但拋開精湛的表演，《無人知曉》也是是枝裕和風格轉變的開始，也是其劇作成熟的標誌。在《無人知曉》中，是枝裕和保留了前兩部作品中手持鏡頭與自然光，甚至演員也是非專業的小孩子。但在劇本細節上，《無人知曉》明顯更為成熟和紮實，瑣碎的生活流情節通過樸實的細節填充，其喜歡通過料理場景來表達人物關係與情緒的習慣也在《無人知曉》中第一次得以展現。
而在劇作上，是枝裕和將殘酷黑暗的劇情和光明美好到已經過曝的影像風格結合，造成了一種別樣的矛盾觀感。視覺上感覺那些小孩子還在幸福的生活，但事實卻正好相反。除此之外，在文本中蛇蠍心腸，拋棄自己親生骨肉的母親在性格上又是一名溫柔、與孩子打成一片的好媽媽，沒有過多的渲染事件的殘酷，剋制的表達，是《無人知曉》為人所記住的最主要原因。
父親去世後，是枝裕和拍了《花之武者》。“我與父親之間本來很有距離感，我們從來沒有真正深入交談。他的去世讓我深刻感到生命的柔弱。清理我們的老房子時，重新發現了許多記憶，我意識到，即使在他死後，我仍能繼續發展和生長我們之間的關係。”
母親去世後他拍了《步履不停》，帶著許多他平生的印記。他感到僅僅記住一些往事是不夠的，還要知道它們如何被表現，如何成為慰藉，“如果不把和母親最後這段共度的時間中回憶起的東西做個整理，我就無法繼續前進”，“我是個執著於記憶的人”。
在紀錄片中，是枝裕和是歷史、社會與制度的思考者，戰後日本的都市景觀與當代日本常常交錯出現在畫面中，形成歷史的參照。在劇情片中，是枝裕和是個有城府的詩人，面對人性的複雜，他不想把事情想得太簡單，“一旦想明白了，可能我就會對這件事失去興趣了。所以我故意不去找答案。”
拍攝《步履不停》時，是枝裕和“想要拍一個什麼事都沒發生的故事”，“那部電影除了細節外別無他物”。這些細節，就像日本“物語”中夾雜著的那長長短短的是對白又不是對白、是獨白又不是獨白的“喟嘆”。“細枝末節累加起來即是生活，這正是戲劇性之所在，我建構每一個場景時，都只依賴細節”。
《步履不停》之後的2009年到2016年，是枝裕和走上了創作生涯中產量最高的一個時期，7年之中5部長片外加一部600分鐘時長的日劇。快馬加鞭中還保持著穩定質量的是枝裕和慢慢甩開了同輩的日本電影人，逐漸成為了日本電影的符號性人物。
而在這6個作品中，除了《空氣人形》是少見的關注孤獨個體的是枝裕和作品，其餘均為日式家庭題材，尤其是15,16兩年，《海街日記》和《比海更深》兩部作品在主題上的相似之處讓更多的人覺得是枝裕和一直在重複自己，就連一直扶持是枝裕和的戛納電影節組委會也看不下去了，將《比海更深》從主競賽單元降格到了二級單元：一種關注單元。
但拋開主題不論，是枝裕和在每部作品中都傾注了其不同的表達，《奇蹟》中對孩子成長過程中內心的悸動的細膩描寫；《如父如子》對血緣關係的深入探討，和社會不同階級家庭之間的對比；《海街日記》中對生命的闖入和離去的平淡描寫；《比海更深》中失敗的中年男人對自己生活的反思與拯救和一家人永不斷離的羈絆。相似的主題卻又截然不同的表達，是枝裕和拍起家庭戲，可謂信手拈來。
他也很少在充滿強烈感情的畫面裡使用臉部特寫。他的攝像機總是保持著適當的距離、有間隔地拍攝情感高潮。藉助戲劇性來表達悲哀和愉悅是“輕而易舉之事”，然而如果只能靠這種”說明”式的手法來表達，會扼殺人物和人生的基本真相。是枝裕和無法忍受那種不借助臺詞和音樂就不傳達任何意義的影片。著手拍攝《空氣人偶》時，他的目標甚至是一部默片式的電影。
是枝裕和對人沒什麼好感，“人類就不是什麼好東西”，他說。對於同樣拍攝家庭倫理片的兩位前輩大師——小津安二郎和成瀨巳喜男——是枝裕和坦言，他更容易認同成瀨巳喜男，因為“成瀨對人性的認知更為黑暗”。他甚至對自己也沒什麼好感，覺得自己是這一代裡“很沒用的男人”之一。《步履不停》中，阿部寬扮演的“小家子氣又沒出息”的男人形象，就是是枝裕和對自己的反思和嘲諷。
然而，是枝裕和又是個溫柔的人，他對他反感的人類充滿同情。
就像在《空氣人偶》中，人們和他們的生活都是“中空”，所以滿大街都充滿著疲憊和隱忍的行走，外在的生活帶不起內心的感動。而他也同時表達了“空缺其實也存在著其他的意義，與他人邂逅相遇的可能性”。
他疼惜自己電影裡的人物，終會給他們一個出口。在許多影片的結尾，他的人物都能敞開體內原始的溫柔，是其所是，愛其所愛，面對生命之殤有所釋懷。問題並沒有解決，卻不再是陰暗的死角，心房裡，窗簾被拉開，有陽光照進來。
是枝裕和說，我想看著人們如其所是，如此而已。
捧得金棕櫚大獎的是枝裕和沒有停下，他的新片開拍在即。這部計劃已久的影片日前正式定名為《凱瑟琳的真相》，並曝光劇情。這將是是枝裕和首次講述一個在日本之外發生的故事，為賈樟柯新作《江湖兒女》擔任攝影師的埃裡克·高蒂爾將為該片掌鏡，影片預計2019年上映。
是枝裕和曾說：“我認為好電影，就是會讓人看完之後，長久不能忘懷的，會真切的對你的人生造成一點點改變的電影。”
步履不停之間，細膩的情節與表達就如同他的作品中常常使用的悠閒吉他配樂，讓人感受到生活以及電影的美好，在不經意間就溼了眼眶。56歲的是枝裕和正在創作生涯的巔峰期，也毫無疑問地正在走向大師的道路上。
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