世界最早的樂譜在中國
中國工尺譜是世界上最早的樂譜之一。世界上只有三個國家發明了樂譜——意大利人發明了五線譜，法國人發明了簡譜，中國人發明了工尺譜、減字譜、律呂譜等。盧梭1742年向法蘭西科學院提交了關於新記譜法的報告，但被駁回，理由是他並非嚴格意義上的簡譜的發明者，其研究和前人有重合之處。也就是說，原創意義上的發明者，只有中國和意大利。比起意大利到16世紀才完善起來的五線譜，中國發明樂譜的年代要早得多，唐代（7世紀）已經基本成形。
把轉瞬即逝的聲音用一系列抽象符號記錄下來，是一項看起來簡單但構建過程卻十分複雜的工程。為記錄聲音，古代的中國人嘗試了多種方式，尋找到多種途徑，創造了多種樂譜。這些樂譜是應當與方塊字、造紙術、印刷術一樣，讓中國人感到自豪的偉大創造。人們常以一個民族的文字符號及其表達的抽象概念和詩情畫意來評定其文化品格。同樣，人們也以一個文化族群創造的記譜法及其完善程度來衡量其音樂文化的品格。如果把技術指標作為一項文明成果來看，記譜法無疑是衡量音樂思維的標尺之一。
對音樂家來說，符號認同如同身份認同，樂譜是一種象徵，代表著文化記憶，是“文化持有人”傳承技藝的堅硬憑藉。2017年9月，由中國藝術研究院音樂研究所、文化部藝術司編輯，文化藝術出版社出版的《中國工尺譜集成》（10卷），就是這種憑證的體現。音樂學家黃翔鵬說，傳統音樂能夠確知年代的大都符合三個條件：一是有譜可依，二是有音樂實踐，三是有音響可聽。具備條件的“三大寶庫”是：古琴音樂、戲曲音樂、各地樂種。三類音樂的共同特點是有譜可依。中國藝術研究院音樂研究所於20世紀50年代開始編輯並於2011年出齊的《琴曲集成》（30卷），完成了全部琴學文獻的整理出版。戲曲曲譜則因清代宮廷刊印的《九宮大成南北詞宮譜》等曲集得以保存。唯獨黃翔鵬提到的第三部分，即各地民間樂種的譜本，一直沒有刊印。《中國工尺譜集成》收集的就是這部分內容。
雖然大多數唐代手抄樂譜藏於日本（最早抄於7世紀），《敦煌琵琶譜》（抄於933年）藏於法國巴黎國家博物館，但保存於中國民間的手抄譜本，依然是一份不可小覷的豐厚儲藏。因為保存於各地民間樂社的譜本，譜字樣式與唐宋譜式一脈相承。在文化部的支持下，《中國工尺譜集成》將這類抄本整理彙集，刊印面世，這無疑是保護音樂類非物質文化遺產的重要舉措，也是對中華優秀傳統文化的最好傳承。《中國工尺譜集成》是繼《琴曲集成》後又一項浩大的保護傳統音樂的工程，也是《中國民族民間音樂集成》的後續工作之一。本次出版的10捲包括：《總論》（1卷）、《北京卷》（2卷）、《河北卷》（3卷）、《陝西卷》（2卷）、《東北卷》（1卷）、《江蘇卷》（1卷）。
破解古曲“天書”的密碼
採用什麼方式讓看不見、摸不著的“聲音”變為看得見、摸得著的“圖案”？如何讓懂音樂或略懂音樂的人通過媒介感知聲音，把握聲音？自然是樂譜。千百年來音樂家一直在不斷追求和完善樂譜這一用平面圖形表達聲音高低長短的符號體系。
古今中外，貫穿樂譜中的基本元素是數字。五線譜依據五條橫線的高低，表示聲音高低。簡譜以數字排序，表示聲音高低。西方唱名法（do re mi fa so la si）來自一首讚美詩每個詩句的第一個音節。這是外國樂譜的情況。
在中國，古琴專用的“減字譜”，包含四類信息，三類是數字：一是弦序（1-7弦），二是徽位（1-13徽，指板上13顆“玉徽”標誌的按點），三是指序（大指、食指、中指、無名指、小指），第四類是標示演奏方式的符號。除了演奏符號之外，確定音高的也是三組數字。所謂“減字譜”，就是第幾弦、第幾徽、第幾個指頭、採用什麼方式彈奏一個音的符號。簡而言之，從每個字中抽出一個筆畫，拼在一起，就是“減字譜”。這是以一件特定樂器為依據的數字符號。“律呂譜”表面是文字，背後隱藏的也是數字。“黃鐘”“大呂”，如同天干地支，既是音位排序，也是數字順序。十二個律呂名稱依據的鐘磬排列音高順序，使“鍾名”變為“音名”。明代徐會瀛《文林聚寶萬卷星羅》的“三絃譜”，採用“甲乙丙丁”表示音高，廣東潮汕和福建漳州地區流行的古箏“二四譜”，數字就是弦序，如同簡譜。總之，外國樂譜，直觀明瞭，一覽無餘；中國樂譜，雖用漢字，亦易辨識。
中國人用漢字表達音高，歷史上把樂譜符號，稱為“譜字”。工尺譜字，是否也是數字呢？常見的“譜字”共計十個：合四一上勾尺工凡六五。一眼便知的數字有：一、四、五、六，其他符號，也同質同構，源於數字。
工尺譜字源於中國最古老的樂器“笙竽”。先來看看“笙竽”的製作工序：作坊裡攤放著大量笙苗，未裝上“笙鬥”（圓形底座）之前，散亂無序。一把圓笙，有五組相同長度的笙苗，最長兩根，最短三根，中等長度三組，每組四根，共計17根。同等長度的管苗，因為安插位置不同，音高也就不同。長度相同，位置不同，需要明確分辨。工匠創造符號，目的就是為了讓長短相同的竹管，分出個子醜寅卯。在管子上刻一個記號，是為了不至錯亂。古人用的符號十分簡單，今人已經不認得了，所以，看不出其中隱藏的順序之意。古人覺得簡單、今人覺得複雜的符號，說白了就是數字。
古今寫法雖然不同，但並非找不到解釋的途徑。中國文字的演化方式，是在感性圖畫基礎上逐漸提煉出象形符號，進而演化為筆畫符號。即使後來日益抽象，離原生事物越來越遠，但追根溯源，還是可以找到與之相對應的原初事物。方塊漢字，初為圖畫，逐漸提煉，成為圖形，再至凝練，演為代碼。古代文字的演化讓人完全有理由相信，祖先創造符號的過程是“先具象後抽象”的，這就是學術界所說的“語絕於無驗”（章炳麟語）的“實踐理性”。雖然年代久遠，難以識辨，但找對了方向，就可以找出蹤跡。古文字學探究的途徑之一，就是尋找最初的指代物。欲知符號之初，就需找到其依附於哪一件器物，就音樂而言，就是找到具體的樂器。當然，這件樂器一定是“土生土長”的。探尋工尺譜字，就是還原本來面目，藉以認識其指代物。這個指代物就是到處可見的中國樂器“笙竽”，如同“減字譜”源於古琴一樣。
標註“笙竽”管苗的“一二三”，開始僅僅代表序號“一二三”，到了樂器上，發出音響的管苗，就不僅僅代表“一二三”了。對於工匠來說，順序意味著“一二三”，對於音樂家來說，順序意味著音高。如同簡譜，“1、2、3”對於普通人而言是數字，對於音樂家來說則是“do、re、mi”。對於兼具工匠和樂師雙重身份的人，管序開始超脫順序概念，轉為音高概念。於是，一套新的符號體系搖身一變，成為另一套性質完全不同的符號——從具象到抽象，從數字到譜字，從讀音到唱名。簡而言之，竹管順序，變為笙苗名稱；笙苗名稱，變為音高名稱；音高名稱，變為譜字符號！於是，數字在這件樂器上完全等同於音高。按照傳統稱呼，音名就是譜字！
如此看來，工尺譜也貫穿了數字順序，也是一種像“簡譜”一樣簡單但又沒有簡單到現代人都能看懂的樂譜。
見證民間活態傳承
在20世紀西方樂譜大面積傳播之前，工尺譜使用甚廣，中國戲曲的主要記載方式就是工尺譜。清乾隆六年（1741），由清莊王允祿編纂，樂工周祥鈺、鄒金生、徐興華審定的《九宮大成南北詞宮譜》，共收錄4466首曲譜，輯錄了大量唐宋詞樂調和元明以來的散曲、套曲，它是記錄戲曲音樂最豐富的資料集。
清代“貯香主人”於1821年輯錄的《小慧集》，是目前唯一能見到的用工尺譜來記錄民歌的文獻，其中收錄了著名的《茉莉花》。民間器樂的主要記錄形式也是工尺譜，大家熟悉的西安鼓樂、福建南音、山西笙管樂、冀中音樂會、江南絲竹、廣東音樂等，都是採用工尺譜記錄。民間樂師依照師傅嫡傳的墨本和父輩祖傳的曲本，輾轉續抄，代代相傳。工尺譜的流傳，是中國古代社會的一個文化現象，不但宮廷、寺院傳抄，市井、鄉村也傳抄，而且民間抄本比宮廷藏本保存得更好，流傳得更廣。
20世紀以來，以新的學術眼光考察民間文化的音樂學家，在各地發現了大量抄本。成立於1954年的中國藝術研究院音樂研究所，一開始就以收集民間音樂資料為首要任務。數十年來，研究者們縱橫各地，收集了大量譜本，讓一向登不上大雅之堂的民間文獻，如同經史子集一樣進入學術大堂。中國藝術研究院音樂研究所第一任所長楊蔭瀏收集的抄本中，最有價值的有抄於清康熙年間（1694年）的北京智化寺《音樂腔譜》、西安鼓樂抄本（最早1731年）、冀中笙管樂抄本、開封大相國寺手抄本、山西五臺山寺院手抄本、東北鼓吹樂手抄本等。楊蔭瀏那一代學者，在田野考察中老老實實做實事，積累了一大批不可復得的傳統資料。建立在這些資料之上的研究則為中國音樂學開拓出一片嶄新的領域。
與唐宋譜字一脈相傳的民間工尺譜，為音樂學家提供了重要的歷史信息。楊蔭瀏根據山西五臺山寺院樂譜、西安鼓樂樂譜，翻譯了宋代詩人姜夔的《自度曲》。楊蔭瀏根據藝人的演唱演奏，使一度再難辨認的宋代古曲恢復了原貌，成為音樂史研究中立足實踐、解譯古譜的典範。有了這一經驗，另一位音樂學家黃翔鵬進行了與楊蔭瀏相反的研究——從存見器樂曲中發現古曲。黃翔鵬提出“曲調考證”的課題，從流傳於山西佛教聖地五臺山青廟、黃廟的音樂中，以“器、譜、律、調”四項技術為支點，考證了《望江南》《萬年歡》等曲牌，得出它們源自唐代的結論。還有一些學者，像葉棟、席臻貫、何昌林、陳應時等，集中於敦煌藏經洞唐代樂譜的譯解工作，也取得了很大成績。可見，樂譜為中國音樂史提供了可以進行實踐檢驗的活態依據，挖掘出了一大批含有極高歷史價值的作品。
譜本不但抄記了大量曲目，還在封面、扉頁、封底，記下了傳抄時間，有些還寫有序言、曲目題解等文字，涉及宮調技術、民間信仰、樂社歷史、樂師名錄等，成為研究一個地區音樂狀況的寶貴材料。許多樂師抄譜時，嚴格遵循著上一代師傅的體例，註明傳自何人。根據這種習慣，就可以從譜本流傳方面觀察會社之間的師承關係。
以河北省保定市雄縣張崗鄉里合莊、韓莊、西安各莊的三個“音樂會”譜本為例，裡合莊譜本扉頁有下列文字：“乾隆伍拾貳年妙音王菩薩光輝禪師傳，同治十三年正月吉日王普來、胡振聲重造，中華民國四年正月吉日王旭、王清苓再造，劉景輝書並校。”樂譜最早傳自乾隆五十二年（1787）的王光輝禪師，同治十三年（1874）由王普來、胡振聲重抄，民國四年（1915年）由王旭、王清苓再抄，劉景輝校對。我們於1995年1月17日採訪的劉信臣（時年70歲）就是劉景輝的兒子。韓莊譜本與裡合莊相同，加進了1920年韓莊傳抄者姓名。西安各莊譜本，加進了1947年傳抄者的名字。三本樂譜都註明了傳承人、抄寫人之名，最重要的是，寫明瞭抄錄時間。一個地區一個譜本在不同村莊、不同會社的傳播狀況由此可見，師承脈絡一目瞭然。這份書寫記錄就是一個地區文化生態的生動寫照。
民間藝人對自己的音樂有譜可依，有“字”為憑，常常是自豪之情，溢於言表。他們對同一地區一般沒有樂譜的吹打班，毫不諱言、毫不客氣地稱之為“沒譜的事”。有無譜本幾乎成為同一地區一個樂種與另一樂種藉以區別的標準之一，成為一個樂社與另一樂社藉以表示師承源淵、孰深孰厚的重要標準。具有高度歷史感的民間樂師，對具有幾代師祖傳承的樂譜，視如家珍，奉為圭臬。以有無樂譜，作為褒貶評價某一樂種、某一樂社的標準，其意義超出了譜本本身。從這一評價尺度中，我們可以判斷出，譜本在民間樂師心目中具有強烈的文化功能和象徵意義。
上述事例，都說明了譜本的重要作用。這些事例改寫了歷史記錄，批駁了中國傳統文化趨向式微的論調，也讓中國音樂史成為有譜例、有音響的歷史，而不是沒有“音樂”的“啞巴音樂史”。
以文化寶藏的梳理向傳統致敬
20世紀以來，傳統文化所處的外部環境發生了天翻地覆的變化，五線譜與簡譜成為音樂傳播的主要形式，工尺譜被驅除出文化傳承的主渠道，甚至連其名稱也已退出大部分人的記憶。上面談到的三種中國樂譜之一的律呂譜，因為依附“雅樂”，實際上已經“死”了。戲曲團體採用工尺譜傳承的情況也為數不多了，“活態”傳承工尺譜的民間組織，只剩下各地的樂社。所以，保護歷經戰亂變革留存至今的傳抄譜本，尤顯緊迫。
21世紀以來，保護非物質文化遺產的理念深入人心。從20世紀初現代學堂明令禁用工尺譜，到今天專業音樂院校學生跟著民間樂師咿咿呀呀地韻唱工尺譜，歷史已經大翻轉了！原本不屬於同一層次的人，唱過工尺譜後，變成了可以彼此理解的人，這就是文化認同。如果說“古琴藝術”被聯合國教科文組織列入“人類非物質文化遺產代表作項目”，使減字譜的傳播越來越廣泛，那麼“西安鼓樂”“福建南音”等古老樂種被列入“人類非物質文化遺產代表作項目”，則說明人們對工尺譜的態度已發生了逆轉。
我們面對的工尺譜是一種“不死”的“語言”，是用漢字記錄音樂的“最中國”的譜式，是盛唐宮廷記錄大麴《霓裳羽衣曲》的譜式，是宋代文人記錄詞樂的工尺譜，是數千首元曲得以記錄、流轉為現代舞臺上《牡丹亭》中《皂羅袍》曲牌的工尺譜，是整個東亞文化圈應用最廣的工尺譜，是各地樂種在外族入侵、性命攸關時藏匿保護的工尺譜，是歷經千年數十萬戲曲、音樂、曲藝的從業者不分等級使用的工尺譜，是民間樂社、寺院道觀焚膏繼晷傳承下來的譜式，是像安來緒、楊元亨一樣的傑出民間樂師在窮孩子時代為生計躋身樂班而死記硬背的工尺譜……總之，今天的工尺譜是既古典又呼應時代精神、既通俗又高雅、既簡單又複雜的工尺譜，是在滾滾塵世中摸爬滾打、傳承不懈、代表中國文化綿延不絕的工尺譜。
沒有譜本，無以為憑，作為“非物質文化遺產”形態存在的聲音也就不易傳播。樂譜是話語權之所在，代表了書寫，代表了傳統，代表了師承。於曲目，它是保存樂曲的傳媒；於樂器，則是按譜用字的依據；於樂師，則是代代相承的脈絡；於樂社，則是凝聚維繫組織的象徵。正如文化部副部長董偉所言，出版《中國工尺譜集成》，不僅對營造全社會注重收集整理非物質文化遺產的良好氛圍具有積極作用，還將對建立優秀傳統文化寶藏，探索非物質文化遺產的保護方式，推動中華優秀傳統文化的保護與傳承，激發薪火相傳的文化產業機制產生深遠影響。
（作者：張振濤，系中國藝術研究院音樂研究所研究員、《中國工尺譜集成》總主編）
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