在與導演張黎談論他過往的作品時，很容易便會從他做導演的經歷，“岔”到了他對某一段歷史，以至於某一個人物的解讀和詮釋上。你會驚歎於他對這段歷史的熟悉，也不由得便被他的講述吸引過去。
採訪張黎，就像在參觀他在導戲現場的調度。說話的時候，他時不時起身，或者去隔壁的房間裡拿點東西，或者用肢體動作對自己的話進行詮釋，或者是展示他引以為豪的老機器。
雖然以歷史題材的作品為觀眾所熟知，但張黎的腦子裡不僅有歷史的記載，還有當今的社會焦點，甚至未來的人工智能，以及在那樣一個環境下，“用考古的方式看人類”，會是怎樣的一種感覺。
對如今的張黎來說，無論是戲劇創作，還是現實生活，“人”都是他最看重的一點。“‘人’最大的好處就是有多樣性，對於‘人’的描述和‘人’本身的認知，永遠沒有完結的一天。”
結束了《武動乾坤》的IP之旅，也結束了《我們的戰爭》的後期忙碌，張黎開始籌劃新劇。工作室的白板上寫著分集討論的線索，邊兒上是他拍攝《夜宴》時用的“老爺”攝影機。與張黎導演的對話，從多年以前的《走向共和》開始。
從《走向共和》到《人間正道是滄桑》
最終看的是人物
對張黎來說，2003年播出的《走向共和》的拍攝、製作是刻骨銘心的。
從籌備到開機，張黎準備了整整兩年，但拍攝的過程仍舊艱難。那是他第一次當導演，統率現場的“千軍萬馬”。 “你所有認為的‘準備好了’都是不夠的。再給一年準備，估計也還是這樣。”
沒有拿到完整劇本，就已經開機了。所以，邊拍邊寫是常態。盛和煜寫了前22集劇本，張建偉負責後半部分。
“反正白天拍一天，從現場回來先去機房看回放，說白了就是給自己‘打雞血’。”張黎道。幾場好戲帶來的滿足感足以驅散一天的勞累，也讓張黎有了足夠的精力，敲開編劇張建偉的房門，和他討論後邊劇情的走向，直到凌晨。
橫跨清末和民初的《走向共和》，前半部分戲劇矛盾較為集中，戲曲編劇出身的盛和煜將之寫得結構緊湊，動靜皆宜。而後半部分具有其天然的難度。大量人物“你方唱罷我登場”，府院之爭頻繁上演，北洋軍閥臉譜各異，要想用高度戲劇化的方式，將這一段歷史中的人物面面俱到地表現出來，幾乎是不可能完成的任務。
如果說，晚清時期的“出洋五大臣”，尚且可以用“合併同類項”的方式來描寫，那麼同盟會中幾位創始人的筆墨分配則是真正的難題。一方面，這些歷史人物各有不同的分工，有些人的故事缺少延續性。另一方面，隨著時間越來越接近現代，創作者進行虛構的空間也越來越小。
在龐大的歷史敘事下，如何用戲劇的形態，來串起走馬燈一般的出場人物？《走向共和》創作了兩個虛構的人物——議員羅文和記者田沫——串起所有的歷史事件。
記者田沫
到了《人間正道是滄桑》，這一創作手法得到發揚光大。劇中幾乎沒有出現任何真實的歷史人物，完全是以楊家和瞿家的幾個子女，穿梭於中國革命史中的重大歷史現場之間。
無論是負責《走向共和》後半部分的張建偉，還是寫出了《人間正道是滄桑》的江奇濤，在張黎看來，兩位編劇在各自熟悉的領域裡，都對史料如數家珍，才能拿捏好歷史進程中的人物特質。即便虛構，也有依據。
“有句話叫‘書到今生讀已遲’，歷史上那麼多的細節，你必須肚子裡有，才能寫。”張黎道。
2009年播出的《人間正道是滄桑》的母本，是江奇濤的一部傳奇作品《鐵血恩仇》。在江蘇省廣播電視臺接手項目後，主創團隊在原作基礎上進行了二度創作，演變出了新的格局與視點，最終形成如今的《人間正道是滄桑》。
從《走向共和》到《人間正道是滄桑》，張黎逐漸找到了自己想要去關注和表達的東西。
“表現獨特的人，典型環境下的典型人物，這本來不是我的專業，甚至是我的弱項。”張黎道。他是攝影師出身，年輕時痴迷於各種影像實驗，而在劇本方面“主觀能動性不強”，會被來自外界的“大歷史觀”籠罩住，無力表達自己的想法。
但張黎是一個學習能力很強的人，他在《走向共和》和《大明王朝1566》的實踐中，找到了用影像闡發歷史的門道。而到了《人間正道是滄桑》，他有了新的發揮空間。
自此之後，歷史上人物的原型、背景事件，都成了張黎“不太關心”的東西，甚至演員的使用，也常有出人意料之舉。演員無關他是誰，只看他能不能演戲，適不適合角色。
比如在《走向共和》裡飾演袁世凱的孫淳，到了《人間正道是滄桑》裡，變成了理想主義者瞿恩。兩個角色看似差異很大，但從內心來說，都有“憂鬱”這種共通的氣質，只是袁世凱的憂鬱藏得更深。在張黎看來，孫淳是難得的具有憂鬱氣質的演員。
《走向共和》袁世凱（左）
《人間正道是滄桑》瞿恩（右）
“也不是說‘藝高人膽大’，”張黎總結道，“至少我嚐到了甜頭。從這以後，對於人物、圍繞人物的事、人物之間的關係……我會越來越關注。”
《大明王朝1566》：拍戲歷來就是這樣
2007年，湖南衛視的開年大戲是《大明王朝1566》。這部看上去“央視相”十足的歷史劇，最終還是在地方臺播了。它在媒體上的熱度很高，但收視率卻並不令人滿意。
十年後，當它在視頻網站以“高清修復版”與網絡時代的觀眾見面時，這部歷史劇受到了極為熱烈的追捧。不僅是劇集本身，甚至連拍攝現場的故事、劇組的氛圍，都為人津津樂道。
聊到這部劇的幕後，張黎笑稱，這部劇首先是編劇劉和平老師的功勞，片場故事則要找演員聊，每一個演員或許都有一肚子話要說。
飾演海瑞的黃志忠，原本的角色是張居正。張黎本來打算拍完嘉靖之後，接著拍萬曆，而“張居正”將成為主角，由黃志忠繼續演繹。但計劃趕不上變化，臨陣換將，黃志忠成為了“海瑞”。提前上位，黃志忠穩穩接住了這個角色。
黃志忠飾海瑞
飾演嚴嵩的倪大紅當時只有40歲，卻要演80歲的老人，而飾演嚴世蕃的張志堅，比倪大紅還要大上五歲。在當時，這也令張黎相當糾結。
劇本提供了鮮活的人物形象，演員做功課時還會看歷史資料。戲畢竟是戲，劇中人和歷史記載總是有出入的。有時，演員瞭解史料之後，這種出入會使他找不到演戲所需的信念感和價值觀。
“這就得回到你的創作初衷。”張黎道，“戲的精神實質是什麼？其實就是把握一個分寸，不能執迷於具體的一件事、一個人。戲的本質是什麼？是人物關係。演員不能一個人演，總是要通過人物關係去表達的。”
張黎與劉和平此前在《雍正王朝》的創作中並肩戰鬥過，張黎是藝術總監，劉和平是編劇。張黎參與過劇本策劃，也在現場拍攝了一部分戲。
《大明王朝1566》之前，兩人本來曾嘗試創作一部曾國藩的傳記劇。20世紀之初，“睜眼看世界”成為了一個大的課題。剛拍完《走向共和》的張黎認為，需要有一部從鴉片戰爭寫起的作品，來釐清“中國跟世界之間，到底發生了什麼”的問題。
中國近代史的經典表述是，帝國主義列強用槍炮打開清政府的國門，通過種種不平等條約，把中國變成了半殖民地半封建社會。而西方人則堅稱，他們只是尋求通商權，並不以侵略和佔有中國土地為目的。當然，俄國和日本除外。
究竟該怎樣看待這段歷史？他們決定從寫人開始。而曾國藩，無疑是其中最豐富，也最有代表性的人物。
劉和平
在沒有任何資金支持的情況下，張黎和劉和平開始了劇本創作。張黎剛交了首付的新房成了他們的工作室，心無旁騖，並肩戰鬥。半年後，劉和平寫出了17集被張黎稱為“驚心動魄”的劇本。
但這17集劇本在當時並沒人敢接，而兩人都已經陷入了“沒飯吃”的窘境，只能無奈停止了《曾國藩》的創作。張黎繼續去當電影的攝影指導，而劉和平則接下了《大明王朝1566》的創作邀請。
沒有下家就開工，這在今天看來似乎有些匪夷所思。但在張黎看來，在當時出於志趣，有感而發，這是編劇創作劇本的一個常態。並不是因為有項目約稿，或是為了賺錢，才進行創作。
《大明王朝1566》的拍攝現場是安靜的，這一點在眾多演員那裡得到了印證。扮演嘉靖的陳寶國說，那是他這麼多年拍戲，經歷過的“最省心的”劇組。編劇根據演員狀態隨時調整劇本，演員在房間裡把詞背熟，不帶劇本去現場，都是當年的“標配”。
“所謂說這個劇組裡全新的風貌，其實並不存在，拍戲歷來就是這樣。”張黎道，“從90年代開始有長篇電視劇以來，大組、好組一般都這樣。”
做劇如造橋，專業人員最重要
當人們對張黎作品呈現出的獨特影像風格津津樂道時，總是不免提到這位導演的出身。畢業於北京電影學院，擔任過《夜宴》《赤壁》等作品的攝影，至今在張黎的工作室裡，還擺著一架如今已經停產的老式阿萊攝影機。
“當年這套設備500多萬人民幣，第一回用就是拍《夜宴》。”張黎走到機器旁，掀開罩在上面的防塵布，滿是感嘆。
《夜宴》
曾經，內地劇組在新設備的引入、學習、掌握上，不僅遠遠落後於歐美，甚至也比不上港臺。內地一度只有一家國營的影視器材租賃公司，服務態度和專業性都跟不上現實之需。因此，許多劇組都需要聘請港臺的技術人員，甚至將製作交給境外的團隊。
但張黎和他的團隊是個例外，不僅不需要“外援”，連機器、設備，甚至軟件和芯片，有時都是直接從日本的實驗室裡拿出來，在上市之前，便讓他的團隊使用。
因為他有一個對機器設備很內行的合作伙伴——著名攝影師池小寧。池小寧出身於電影世家，他的父親池寧是著名的美術師。在家庭發生變故後，他和妹妹在北影廠吃百家飯長大，後來去了日本研習攝影。1997年，在張黎擔任《雍正王朝》的藝術總監時，他便將池小寧從日本請了回來。
“他是個純技術派。”張黎回憶道，“因為他日語特別好，經常是他去學習最新的技術，回來再教中國的攝影師。”池小寧特別擅長將外國的設備與中國的拍攝現場結合，並開發出新的用法。以至於當時，中國攝影師對於機器的操作，甚至優於研發機器的日本人。
“我們鏡頭語言技術不比西方差，而且有的時候，還能有意識地，在其中表達我們自己的傳統文化審美。”張黎道。
在創作中，張黎慢慢發現了電視劇與電影在影像上的本質差異。“電影是寬的，而電視劇是深的。”
在《大明王朝1566》裡，這種縱深調度特別明顯。“內景、外景、光線，這都能造成縱深感。”張黎介紹道。這種縱深感無關畫面的清晰度，而是能調動起觀眾的探究心，讓他們想往裡面走，往裡面找。
“電影是希望觀眾在畫外，通過橫搖，讓觀眾從視覺的廣度上找到驚喜。而電視劇是在深處讓觀眾有驚喜。”
《大明王朝1566》
雖然沒有將其理論化，但據張黎觀察，不管是哪個國家的作品，只要遵循了這個規則，都是好看的。因此，他在帶徒弟的過程中，也在將自己的這個結論傳承下去。
“理論是很乾澀的。”張黎道，“研究者很難體味到一個專業攝影師在他的領域裡的那種快感。”
因此，在攝影這個行當中，師徒的傳承依舊是很重要的一環。縱然有高等學歷和國際視野，實際操作的經驗和其中蘊含的學問，是非得進了現場，跟著師父學，才能學會的。
《人間正道是滄桑》
在張黎眼中，導演首先是一門技術活，影視行業首先是“工業”。港臺的影視從業者，曾經利用渠道和信息上的優勢，通過拼貼的方式，影響了一代內地影視人。但在互聯網打開了年輕一代的視野，豐富了他們的知識儲備之後，這種優勢便也不復存在。
“每一代都有佼佼者，有異類。但這些‘天才’卻不是我們這個國家，這個產業裡的主流。中國的影視行業中最缺少的，是大量能撐起全產業鏈的專業人員。我們可能會慢一點，晚一點，但只要路沒有走錯就行。”
如今被封神的《大明王朝1566》，其大眾影響力與品質並不匹配。而另一部《孔子春秋》，也是張黎與其團隊盡心盡力打造的作品，至今未能與國內觀眾見面。
《孔子春秋》
面對這些“遺憾”，張黎喜歡把它們比喻成一座座橋樑。一條河上會有許多座橋，都能過河。甚至有人會選擇從橋下過。但年年月月，川流不息，只要橋造得好，到了需要過河的時候，總會有人從上面走過。人與橋在這一個瞬間，便會產生一種諧振。
“人到了一定的年齡，總是需要過河的。”雖然作為造橋者，創作者總是希望能有更多的人走過自己的橋，但對張黎來說，服務好橋上的人，才是最重要的。
“當他選擇了我們這座橋，我們就要用木板撐住他，也要讓他有欄杆能扶好。”
在當下的社會環境裡，歷史題材的創作似乎更為艱難，尤其在虛與實之間的把控，虛了容易被批“歷史虛無主義”，實了又難免引發不同立場人群的爭議。這就更需要創作者微妙處理。
但張黎卻顯得相當樂觀。他最近甚至還在想，要接著《走向共和》的餘緒，再拍一部圍繞“公民”概念展開的作品。
“個體作為公民站起來的過程，就是民族站起來的過程。”張黎闡釋著他腦中的想法。可以想見，這樣的作品推進起來不會太容易。但這種堅持用文藝作品思考社會和國家前進方向的思路，在當下的國劇創作中不應缺失。
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