這是篆刻技法這一模塊的第二項，它在整個篆刻技法中的位置如下：
1、字法；2、篆法；3、章法；4、刀法；5、做印法；6、邊款法；7、鈐拓法。
在整個篆刻界，“篆法”的提法很早，但早期所討論的篆法實際上在概念上是與“字法”混在一起的，比如過去我們討論在某方印裡討論某個字用的“對還是不對”，現在我們要分割清楚，問這個字“對還是不對？”是字法的問題，篆法要解決的問題是這個字用的“美還是不美？”
那好，我們可以把篆法的定義拿出來，要求記牢：
所謂的篆法，是指以字法為基礎，參照篆書的藝術特點，按照篆刻的表現需要，對入印文字進行藝術處理的技巧和方法。
顯然，篆法與其他技法並不能分開來理解，它是以字法為基礎的，它的作用是將已經確定的，但仍處於初坯狀態的文字，根據篆刻藝術表現的需要，通過參照篆書規律進行藝術處理，塑造成有個性傾向的篆刻文字，它要解決的問題不是字法層面的“可與不可”的問題，而是“
妥與不妥”，“美與不美”的問題。從篆法的概念我們基本就可以找出篆法的學習條理，第一：以字法為基礎討論和研究篆法；第二：參照篆書書法的藝術原理研究篆法；第三：針對篆刻本身的藝術規律研究篆法。以上三條都只有一個標準，就是美不美，但顯然，美與不美有很強的主觀性，甲覺得美，乙可能覺得醜，乙覺得很美的，丙卻有可能覺得美不勝收。
一、以字法為基礎討論和研究篆法
篆刻的字法是發展的，不同的時期，不同的印式採用不同的文字體系，關於這一點，最早發現這一點的篆刻大師是浙派的丁敬，他有兩首論印詩：
（其一）《說文》篆刻自分馳，嵬瑣紛綸炫所知。解得漢人成印處，當知吾語了非私。
（其二）古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。
丁敬所處的時代，有很多人提出要以《說文解字》上的小篆為字法最高準則，丁敬則看到了篆刻的藝術性，提出了漢印裡的繆篆（即漢篆的印章體）與小篆的區別，從而提出《說文解字》是學術性的，而篆刻用字是藝術性的，是“分馳”的兩類，篆刻不能守著《說文解字》不放；當人們不斷摹漢，在“印宗秦漢”的道路上終於走到極致，即將走向極端工藝化道路時，丁敬又提出為當時篆刻人所極端反對的唐宋印章也有可取之處。我們現在已經清楚，漢印印式和元朱文印式所參用的文字體系是不一樣的，前者是繆篆，而後者是小篆，此外還有古璽印式的戰國文字，秦印印式的秦摹印篆（並不完全等同於繆篆）文字等，關於這一點，我們在第一課的“三種重要印式”裡已經講清楚，在上一節“字法”一節裡也詳細舉過例子，也提過某種字用哪些工具書去查，它們的字型特徵有哪些等等。如有需要，可以回看上一節課的內容。
李剛田老師曾經出過一本《篆刻篆法百講》，雖然沒有完全剝離清楚字法與篆法的概念分界線，但關於字法對於篆法的影響的印例卻十分值得一看，我們結合該書，舉幾方印例說一下，有興趣的，可以去購買此書來看，現在應當還能買到。
（1）因章法需求違背字法而進行的篆法處理：
先看一方印：錢瘦鐵先生的“叔厓”：
（錢瘦鐵刻：叔厓）
這方印中的“厓”字中本身是兩個“土”字，如果以《說文解字》為標準，“土”的上橫顯然不能寫作兩端向下垂的篆法，但錢先生為了使印面茂密充實（滿白）作了特別的篆法，這樣做的同時也使印面左則的橫勢轉化為縱勢以協調左側的縱勢。再看丁敬的“太素”：
（丁敬刻：太素）
“太”的正常篆法是“大”或者“泰”，而丁敬大師在這裡用了俗篆，比“太”字多出來一點，這顯然也不符合《說文解字》和漢人篆法，但如果把這個字換成“大”字篆法，則顯然太疏太散，如果換成“泰”的篆法，又太滿太密，現在的篆法，右則的下部兩點，正好與左側的四筆類似點的折筆做出了呼應，印面均衡有致，不板不滯。再看徐三庚的“理齋”：
（徐三庚刻：理齋）
顯然，《說文解字》裡的“理”，肯定是沒有右則向兩側垂下的兩筆的，而在這方印裡“理”的篆法，既有效的區隔了“土”與“王”的重複，又與左側的“齋”的縱向長筆形成了呼應關係。再來看齊白石的“白石”一印：
（齊白石刻：白石）
“白”字的篆法，不管是留下一撇，還是留下一豎都說得過去，而既有一 撇又有一豎顯然是錯誤的篆法，最合規的篆法當然是保留一豎而去掉一撇，但是這方印，如果去掉了這一撇，不僅左側的石字口部無處卸力，而且印面左右兩側沒有斜線區隔，呼應關係無法達成，如果那樣，印面就呆板停滯了，再有，如果沒有這一撇，印面幾乎全是縱、橫的直線，闆闆正正，毫無動感，生氣全無。這樣的篆法，不致於引起誤讀，又對印面造成了強烈的影響，顯然是不合字法的，但卻是美的，合適的。當然，這樣的做法，新人不建議使用。再比如齊白石的“邵元衝”一印：
（齊白石：邵元沖沖字的篆法糾正）
衝字左邊的兩點，齊白石大師處理成了“仌”，這顯然也是不符合《說文》的，因為正確的篆法是如圖所示的“水”部，顯然，齊大師在這裡是要造夠足夠的橫勢，以增加橫向線條的排疊感，另外，如果換成了水旁，增加了柔軟的弧線，那這方印的陽剛峭利之勢會被削弱，這在齊氏印風裡，他認為是不美的。
（2）因特別專用字而選擇違背字法的篆法選擇
a、名章中的特別用篆。刻印時，如果需要給人制姓名章，那麼，姓名章中的用字有時會因特別原因以改變字法的篆法選擇入印文字。比如李剛田先生舉例所說，沙曼翁到河南講學，為河南原書協副主席李悅民刻印，《說文解字》中“悅”同“說”，但如果刻成“說”，給人的感覺好象是給人改了名字一樣，因此，沙曼翁刻成了李“悅”民，“悅”字用了心字邊的“悅”，生造出來一個俗字篆法，為了嚴謹，沙先生在邊款裡註明了這一點。同理，當李剛田先生為中宣部的李準先生刻印時，“準”其實是“凖”的簡化字，而李剛田先生曾為原作家李凖刻過印，如果依照字法去刻，顯然就不合適，於是李剛田先生造出了俗寫的“準”字的篆書用來入印，只是在邊款中做了說明，這顯然也是不合字法的篆法，但卻是符合人情道理的篆法。如圖：
（李準之印的用字）
b、特殊時期、特別原因的用篆。著名篆刻家韓登安先生曾經刻過一方“風景這邊獨好”，“這”字在《說文解字》裡是沒有的，通常的做法是假借“者”字，但這句話是一句毛主席詩詞，在那個特殊的年代，韓登安不願意節外生枝，於是就你依照“這”字的楷書生造出來了“這”字的篆法，如圖：
（韓登安刻：風景這邊獨好）
這樣的例子還有很多，李剛田老師在書中舉了錢瘦鐵、朱復戡先生的用字，大家可以找來一看。
（3）同一字不同字法的篆法選擇。
一個字，在《說文解字》中會有不同的字法，選擇時，不僅需要考慮字法的正確用法，有時還可以結合章法進行考慮。比如“一”字，《說文》中有兩個意項，“壹”是統一專一的意思，比如秦詔版裡就用這個“壹”，另一個意項是“一”就是簡單的數字一。在不同的場合如果嚴格依照字法，這兩個字是不能混用的，但我們看吳昌碩先生的三方“一月安東令”印：
（吳昌碩的三方“一月安東令”）
吳昌碩大師曾任過一個月的安東縣縣令，因此有了這幾方印，其中的“一”正確的用法就是“一”而不是“壹”，顯然，吳大師在選擇篆法時，更多的是考慮這個字在印面中的藝術效果，適合用哪個字法，就用哪個字法，完全從效果出發，試想，如果換一下，印面還能看嗎？
再比如，梅花的梅，在《說文解字》裡有兩個字是可以通用的，一個是“梅”，一個是“某”，兩個字可以通用，於是這又給印人提供了選擇的餘地，在章法需要某種篆法更合理時，就選用某種字法。如陳巨來先生的梅景書屋：
（陳巨來刻：梅景書屋）
顯然，如果這方印裡選擇了“梅”的篆法，在第一個字處有了左右結構的處理，這方印的右上角會出現散神情況，不美了。當然，這種處理字的方法，需要印人對篆字充分掌握，沒別的辦法，多看字典，多背篆字。
同理，再比如，吳昌碩大師的弟子王個簃 也是篆刻家，在吳大師的批改中，關於王個簃的“個”字，多次提出過提醒，因為“個”字還有兩個寫法分別為“個”，“ 箇”，在篆刻中，如果用不好，這個最簡單的“個”字容易與“介”、“丁”兩字混淆，但王個簃並沒有聽老師的話，堅持在自己的名字裡用“個”的寫法，同樣效果不錯，如圖：
（王個簃的堅持）
顯然，藝術家們都有自己的審美，他們選擇了他們認為美的篆法，他們在做他們自己認為正確的事。
二、參照篆書書法的藝術原理研究篆法
篆刻不同於篆書創作，但它同時又基於篆書創作，因此，要在篆刻創作上取得成就，就必須深入研究篆隸書法，比如沈野說的“印章不關篆隸，然篆隸諸書故當潛玩。”
我們已經學過完整的篆刻史，從明代的朱簡開始注意到手寫篆體入印以及手寫篆書對於篆刻審美的影響之後（如圖：“湯顯祖印”中“顯”字絲部的處理以及起筆處的藏鋒與收筆處的回鋒等），發展到後來的鄧石如的“書從印入，印從書出”，篆書書法始終對篆刻有著深刻的影響。
（朱簡刻：湯顯祖印）
甚至我們可以說，沒有篆書書法走入印面，就沒有篆刻藝術的蓬勃發展。正是因為不同的篆書風格形成了不同的篆刻風格。比如鄧石如的剛健婀娜書風同樣形成類似的印風，而徐三庚的“吳帶當風”般嫵媚的篆書同樣也形成了他的篆刻風格。
（鄧石如刻：江流有聲，斷岸千尺）
（徐三庚刻：有所不為）
何震在《續學古編》裡說：“刀法筆法，往往相因。”篆刻從一開始，就跟書法用筆有著緊密的關聯。
（何震刻：山高月小，水落石出）
到了甘暘，他在《印章集說》裡更突出了篆書書法的影響：
“篆固有體，而丰神流動，莊重典雅，俱在筆法。然有輕有重，有屈有伸，有仰有俯，有去有往，有粗有細，有強有弱，有疏有密，此數者各中其宜，始得其法。”在書法創作中，真正在篆書上下過功夫的篆刻人，才會真心體會到上述一段話對於篆刻的價值。
（甘暘刻：聊浮游以逍遙）
到了清代的趙之謙，他更加強調書法在篆刻中的重要性，提出“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”，對一味鑽研刀法表現的印壇陋習提出自己不同的看法，使篆刻界更加註重篆書書寫對於篆刻的作用。
（趙之謙刻：鉅鹿魏氏及邊款）
（邊款內容是：古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無人傳，此理舍君誰可言。君知說法刻不可，我亦刻時心手左。未見字畫先譏彈，責人豈料為己難。老輩風流忽衰歇，雕蟲不為小技絕。浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳（曼生）。揚州尚存吳熙載，窮客南中年老大。我惜賴君有印書，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有說吾徒，行路難忘錢及朱。稼孫一笑，弟謙贈別）
篆書書法的特徵必將影響篆刻，這已是共識，比如小篆的“婉而通”，比如漢篆的“方正均衡”，比如金文的“古拙醇厚”等，只有寫好了篆書，篆刻才更有突破的可能。
我們現在甚至幾乎可以斷言，在篆書書法上下不去功夫的印人，也註定在篆刻上走不遠。
三、針對篆刻本身的藝術規律研究篆法
再強調書法，也不能說書法就等於篆刻，篆刻畢竟還有它獨特的屬性。我們說篆刻一般情況下有這幾個屬性：1、書畫屬性；2、印章屬性；3、工藝屬性。
書法屬性上面已經強調的很充足了，這裡再略微說一下繪畫對於篆刻的影響，我們說李流芳、趙之謙、吳昌碩等均是詩、書、畫、印俱佳顯然是基於藝術門類的相通來說的，我們有時候看名家的一方印，有時就像是欣賞一幅畫，以前舉過吳昌碩的“破荷亭”，舉過齊白石的“悔烏堂”，均是印中有畫，這裡不再贅述，有興趣去翻前面的文章。
（吳昌碩刻：破荷亭）
（齊白石刻：悔烏堂）
印章無論如何只是一方印章，因此，它有它特有的印章屬性，它是縮龍成寸的藝術，它是“納須彌於芥子”的藝術，它不可能像在宣紙上寫字和繪畫一樣不受限制，無論如何，不管何種篆法，不管是哪種印式，選用哪種文字素材，在它進入印面時，必須對其進行“印化”，讓這些文字素材適應印章的特殊樣式，如圓、方、長、扁的處理，在符合字法進行這些處理時，就是印化的過程，這個過程是需要每個印人充分考慮篆法調整的，比如線條的粗細，比如疏密虛實的安排等。
再有一條，篆刻既然是要施於雕刻才能最終成為作品，那麼，必然要考虛工藝水平的提高，一個合格的印人，必然具備高超的工展藝水平技巧（不要因為別人說你匠氣就忽略了刀功的練習），著名美學大師宗白華在他的名著《美學漫步》裡曾說要“把哲學、文學著作和工藝、美術品聯繫起來研究”，其中尤其強了先秦工藝美術的美學思想，篆刻因為最早起源於工匠的高超技藝，我們決不可忽略它的工藝屬性，紮實訓練刀功，紮實玩熟各種工具、石料，紮實提高自己的審美都是必須做的工作。順帶舉兩個刀法高超印人的例子，一個是吳讓之，他早期是刻竹藝術，長期以雕刻竹子謀；還有一個是齊白石，他最初是一名木匠，有在木材上雕花刻圖案的需要，長期的刀法實踐，使這兩位大師在轉入篆刻藝術創作後都成為刀法爐火純青的藝術大師，關於這兩個人的刀法特徵，後面我們講刀法一節時再說細介紹，這裡要強調的是篆法也需要適應工藝製作的需要，在進行篆法處理時，要考慮工藝完成方法。
（【老李刻堂】之291，部分圖片來自網絡）
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