從某種意義上說，法國現代派詩人波德萊爾的《現代生活的畫家》一書的重要性甚至超過了《惡之花》，它奠定了波德萊爾作為現代藝術的先驅和預言者的身份。
書影
在書中，波德萊爾對一位名叫康斯坦丁·蓋斯（Constantin Guys）插畫家讚譽有加（當時攝影太貴，像他這樣快手畫速寫的插畫家類似於我們現在的新聞攝影記者），把這位蓋伊先生作為“現代生活的畫家”的代表。
後世不少人為波德萊爾的好友馬奈鳴不平，認為在波德萊爾生活的時代，馬奈可以算是最當得起“現代生活的畫家”這個名號的人了，波德萊爾卻不提馬奈，而是對蓋伊先生讚譽有加。
事實上波德萊爾年紀比馬奈大，又死得早，在波德萊爾寫《現代生活的畫家》的時候，距離他本人去世只剩下4年，此時的馬奈剛剛開始確定專屬於他自己的風格，還沒有完全成為我們所認識的那個“馬奈”。蓋伊先生年紀比波德萊爾和馬奈都大不少（不過比他們兩個活得都長，蓋伊一直活到1892年，90歲高壽），“現代生活的畫家”這個稱號，於蓋伊先生是一個讚美和總結，於馬奈而言則是一個預言和一種期許。
馬奈
其實波德萊爾是把蓋伊先生作為一個代表來說明自己的觀點。“現代生活的畫家”也不僅指特定的一兩個人，而是一個開放群體。你會發現蓋伊先生的畫跟後世的德加，修拉，勞特雷克，乃至更晚的畢加索和馬蒂斯的作品都有共通之處（有一次畢加索畫了一張素描，然後署名為“Constantin Guis”，《現代生活的畫家》對畢加索的影響很深）。不僅是蓋伊先生，馬奈，後來的印象派畫家們，後印象派畫家們，包括波德萊爾自己，他們都是“現代生活的畫家”，他們"在任何閃動著光亮、迴響著詩意、躍動著生命、震顫著音樂的地方滯留到最後"。
更重要的是，《現代生活的畫家》發表的時間是在1863年。就在這一年馬奈在“落選者沙龍”展出了作品《草地上的野餐》，因此搶佔了報紙頭條，也遭受了庸眾排山倒海的批評。5月馬奈展出了這副備受爭議的畫，11月波德萊爾就在《費加羅報》發表了《現代生活的畫家》，文中雖然沒有直接提到馬奈，但這本書裡每一句話都可以用來替馬奈辯護，“現代生活的畫家”這個頭銜也被後世認為是對馬奈和他的作品最佳的詮釋。
《草地上的野餐》構圖致敬了喬爾喬內 和/或 提香（這兩個人經常合作畫同一張畫搞不清誰是誰）的 《田園合奏》。換成同時代別的畫家會把時代模糊掉，只是畫幾個“古時候的人”在草地上純真無邪地野餐也就沒事了，沒有人會找麻煩。馬奈卻故意畫了兩個身著當代服裝的紳士和一個裸女一起在草地上無所事事，這在任何時代都是一個奇特的場景。（後來，畢加索，塞尚，莫奈，都畫了同名畫作來致敬馬奈的這幅《草地上的野餐》）
草地上的午餐
這幅畫的畫幅巨大（208 cm × 265.5 cm），當時通常畫“歷史畫”才會用到這麼大的畫幅。所謂的“歷史畫”也不是什麼真實的歷史，而是虛構的古代著名戰爭的場景，或者神話傳說中的著名場景。這些19世紀新古典主義“歷史畫”存在的意義在於：用19世紀的資產階級的正統價值觀來對那些膾炙人口的歷史事件或神話傳說加以詮釋。
我通常很少會說，一張畫是想表達什麼，應該怎樣欣賞它。而是會告訴大家這個藝術家在創作某個作品時，他本人經歷過什麼，他的思想傾向以及當時社會的大環境是怎樣的。但在這裡，我可以確定的說，這張畫對於當時那種假正經的“公序良俗”，這是一種巧妙的嘲諷和故意的冒犯。
馬奈一直是一個非常擅長優雅地開嘲諷的人。《草地上的野餐》是一張在當時絕無僅有的，不是為了宣傳什麼正確高尚虔誠的價值觀，也不是為了取悅特定的客戶而創作的畫。如果說畫家有什麼目的，可能就是為了戲弄一下那些看到這幅畫就大驚失色，斥責其傷風敗俗的人吧。
過了兩年，馬奈展出的新作《奧林匹亞》再次激怒了同一批人。（《奧林匹亞》構圖上也是致敬了提香的經典畫作，《烏比諾的維納斯》）。再一次，馬奈沒有去模糊裸女所處的時代，而是用背景，鞋子和配飾明確告訴觀眾：這就是一個當代的女性，不是什麼神話中女神，也不是吃禁果之前的夏娃，她也不是在沐浴，就是這樣果體斜躺在床上，沒有絲毫羞怯，而是平靜淡漠地和畫面外的觀眾對視。她顯然是一個高級妓女，右下角那隻拱起背的黑貓暗示著金主即將到來，而她表現出的淡定讓畫面外的偽君子們感受到前所未有的冒犯。
奧林匹亞
喬爾喬內和提香 田園合奏
“奧林匹亞”這個名字更是火上澆油，那是古希臘眾神居住的地方，給這樣一幅畫取名《奧林匹亞》，跟幾十年後勞特累克畫一張妓院的會客廳然後取名《紅磨坊街的沙龍》有異曲同工之妙。馬奈自然又從同時代的偽君子那裡收穫差評無數。不知何故他卻覺得意外，還寫信給波德萊爾求安慰。波德萊爾並沒有認真安慰馬奈，只說“你也太在意那些白痴們的看法了”。
又過了兩年，波德萊爾去世，時年46歲。波德萊爾下葬的那一天，馬奈開始動筆畫《波德萊爾的葬禮》，直到他自己去世也沒有完成。但是波德萊爾卻一直活在他的心裡，成為了他靈魂的一部分。後來馬奈的作品中常常出現一隻邪魅不羈的黑貓，人們說，這隻貓代表了波德萊爾。
馬奈繼續用畫筆來探索和記錄“現代生活”，記錄一個時代的真相：在1862年的《氣球》裡，他畫了巴黎民眾聚集街頭，注視著氣球升起，卻也沒有忘記畫上一個跛腳的男孩，和敏捷地爬上旗杆的孩子形成了對比。在1878年，在《插滿旗幟的蒙尼耶街》中，他也同樣不忘描繪一個身穿工人服獨腿男子拄著柺杖，獨自朝著一條几乎空曠的街道陰影中走去，他是一個戰爭或巴黎公社的傷殘者，街上則諷刺地掛滿了慶祝的旗子；在《火車站》中，他畫了19世紀隆隆作響的火車的蒸汽聲音和震動。他畫了四個版本的《馬克西米利安的處決》，附近還站了幾個閒著也是閒著，於是來看處決吃瓜群眾……對於同時代的偽君子們，他“不是有意去冒犯，但卻堅持在冒犯”。
《插滿旗幟的蒙尼耶街》
馬奈終於成為了波德萊爾預言中那個人，一個新世代也隨之而來。這樣的親密遠遠超越了普通的商業互吹。
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