小九麻豆

噢，這位朋友似乎太過急功近利了。學中國水墨山水畫作不要說兩個月，如果想法不對，方法不正確，就是兩年、二十年都不一定會有像樣的結果。然而如果方法正確了，則自然能夠事半功倍的。那麼，什麼才是正確的學習方法呢？由於篇幅關係，下面只能簡單的做一點說明。

首先，學習好毛筆字。練習寫毛筆字是中國水墨畫畫的基礎的基礎。這是最為根本的基礎“功法”。要知道，中國畫一般定義說是寫出來的，而在中國書法講的是“點畫“之功。可見，中國傳統的書寫功夫對中國繪畫的作用有多麼重要。所以，想要在繪畫中獲得事半功倍的效果，練好毛筆字必當首選。

其次，在書寫毛筆字時，完全可以從行書起練。我的體會是正楷書體練習點畫行筆，大草可練行筆運氣流暢。而行書正好處於兩者之間，即要講筆畫頓挫，又要論行筆的韻氣流暢，氣韻貫通，兩者結合，有助學者快速瞭解中國書畫的妙趣。要知道，在中國書寫的歷史發展進程中，所謂的“正楷”的誕生確實是在魏碑行草之後的。而大草，那更早於魏碑了，是在隸書基礎上發展而來的。繪畫線條的流暢，則根在於書寫的流暢，畫面的格局把控，其根在於書寫章法的掌握。因為中國書畫是同源的。

其三，對於中國繪畫的學習，同其他畫種其實是一樣的，都一定是從臨摹起步。而臨摹只是學習的手段之一，但也一定不是目的。臨摹的目的是學習中國山水畫方面的基本技法，這些技術法則是如何從書法中演變過來。如傳統技法中有十三皴發和十八描法。這些不能不說這其中沒有一樣是能夠一蹴而就的，即使是天才，也是不可能一朝一夕能夠掌握的。這需要通過較長時間的臨摹加以學習的。這裡推介《芥子園畫譜》，其中分四冊。假如能夠認々真々地臨摹一遍，相信朋友，你就不會抱怨了。因這個畫譜能夠認真地臨摹一遍，不花上兩叄個月，完全是實現不了的。何況，想要繪畫出一點名堂，不花點功夫，那必定只能是異想天開。古訓就有活到老學到老之說，更不用說學無止境的中國山水畫了。

其四，中國畫的畫理說到底就是“道法自然"。所以學習中國畫，臨摹到一定程度，就一定要進入自然界寫生了。中國畫描繪的對像其實都是寫實，而不是像某些人所講的是寫意的。對於這一點我想還是放著，等以後有機會我們單獨論進。

盛潔仁

學山水畫，學畫兩個月就想畫得像模像樣，這太有點像是急於求成了。我有個朋友，他書法功底還不錯，膽子大手也快，他學畫山水，天天臨寫龔賢、黃賓虹等人的畫，從2005年至2010年，用六年時間山水才畫得有點模樣（可以給外人看）僅此而已，還得繼續學。學習書畫不能速成，不能說吃就端。另外，只要你踏入書畫的大門，你就永遠的在學習的路上，這就是藝無止境的意思吧。

時興447

學山水兩個月，樹石畫得不理想很正常，如果兩個月就感到滿意，那這種心態是不利於學畫的，但是畫兩個月，應該感覺得到一步步的變化和提高，學畫的過程，就是一直感到不足和一點點提高的過程，經過一段時間回頭看看，會感到提高了一大步。畫樹，從畫枯樹的鹿角樹，蟹爪樹，到各種點葉,夾葉，單株樹，多株樹，叢樹，特種樹柳.松等，每一步都要臨畫多遍，山石部分十六種皴法，那一種都需十幾遍幾十遍的練，這些內容不是幾個月就可過關的，前些日看書畫頻道苗重安講青綠山水，講到他當年到上海畫院跟賀天健學山水，賀天健畫一山石畫稿，要學生臨十五遍，苗重安臨了三十遍，老師很滿意，賀天健是很用功的人，臨古人不知下過多大功夫，宋元明清各代表性流派都能背臨，王蒙，黃公望，唐寅，石濤，各有什麼特點他都能信手畫出。

初學山水，臨摹是必經之路，選的學習畫譜很重要，一般可選芥子園畫譜，羅列繪畫法則較全，如賀天健說的"真所謂意法具備"。過去，確實許多畫家由此書啟蒙走上學畫之路，但那時沒有別的適用的書，今天看來，有其不足，沒有濃淡，不知墨法，內容也陳舊些，樓臺亭閣建築和寬袍大袖點掇人物，都與時代有些距離，現今山水技法類書籍出了不少，印刷進步，有了濃淡，能看到渲染的效果，眾多書中，我認為"黎雄才山水畫譜"和申石伽先生的"山水畫基礎技法"兩書較好，申先生書現新版名申石伽山水畫譜，增了彩色圖，很適合初學者。
嶺南畫派名家黎雄才山水，

在書店裡還看到有胡佩衡和劉子久的山水技法書，兩人是京津畫派重要畫家，他們的書也是很好的學習參考書。
胡佩衡山水，

瀚墨尋夢

山水畫二個月就想成功，簡直是天方夜譚！

山水畫家的山石和樹畫法，是其一生練習和寫生的必修課。它將伴隨你全部的繪畫歲月。你沒見，一些山水大家，畫了幾十年樹、石，人到暮年還在寫生畫樹！沒有這樣的恆心，就不要畫山水畫; 沒有這樣的恆心，也就畫不好山水畫！

畫山水，對於初學者來說，首先，必須是足夠的喜歡，多看、多練、多想，藝術提高的過程，就是積累的過程…………

再者，就是要勤奮加上有足夠的時間，學習(不但要學習繪畫基礎理論和筆墨技法，還要廣泛涉獵其他藝術門類，提高自己的藝術修養，最後拼的是文化功底)、寫生(走向大自然，去發現美的所在，把你所學的書本上的理論，拿到實踐中去驗證，去提高認識，然後再回過來豐富、拔高和創新理論，以更好的指導實踐)、創作(要有十年磨一劍的精神，形成自己的藝術語言和作品風格)所有這些都需要時間…………。

第三是，要有悟性，有悟性，還要多畫，這時候作品的數量，能提高質量。還要能舉一反三，不'落俗套，永於創新。有了悟性，能提高成績，有了悟性，能壓縮時間。

做人要大氣，山水畫才能大氣。

這樣一來二去，沒有個5年8年是完不成的。

我畫畫已有五十個春秋，這些也是我的經驗之談。

希望你砥礪前行，向著山頂登攀！

下面看一下我的北派山水畫作品:

築夢年代135923300

繪畫不能急於求成，第一步先練習山石的畫法，第二步練習樹的畫法，最後組合，熟能生巧，還是要多看、多練、多想。只有掌握了事物的用筆規律，保證了線的質感，後面的練習成畫也將變得水到渠成。

唐王維在《山水論》中也說到“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。凡畫林木，遠者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲而伶仃。凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。只要理解其中意義學起來就很快。

袁氏國藝文化

學習山水畫，首先得端正態度： 困難不怕有，就怕有心人。中國山水畫的山法、石法、樹法各種課徒畫稿非常豐富，最傳統最經典的啟蒙教材當推《芥子園畫譜》，我不知道你學山水畫用的什麼教材，從你的提問得知你的選材出現問題，從單個的造型練習上來講，兩個多月初步掌握簡單的山石皴法，還有樹的畫法是沒有問題的。

除了跟畫譜學，再則就近找個好的山水畫老師請益。畫畫是門手藝活，自學雖可以出師，但比起拜師學藝來得慢，要知道，一個石頭，一顆樹造型雖簡單，如果旁邊有人指點，走正確的路，何樂不為！

我說的對你有幫助嗎？認為對的話，趕快行動起來：再用兩個多月，你的山石皴法和樹法很快會得心應手的。

陳莊水墨畫家

學畫的四點準備

（一）造型能力的鍛鍊

①塑造形體的能力。 ②表現空間的能力。

（二）自然規律的研究

包括山、水、樹、石、建築、舟車、煙雲、流水等。

（三）對傳統技法的學習

“傳統、生活、創作三位一體”即“監摹、寫生、創作”。對傳統的學習、研究是山水教學中不可缺少的一個環節。臨摹學習是為了借鑑，決不可在自己的創作中照搬照抄。

臨摹分為整體臨和局部臨。整體臨便於領會精神，局部臨便於掌握技法，兩方面相互相成，結合進行。

（四）專業工具的運用

主要指筆、墨、紙、水、色等性能的瞭解和掌握運用。

山水畫的基本技法

（一）筆法

中國畫在用筆方面的要求是很高很嚴格的，這些嚴格的要求就是所謂“筆法”。

唐代張顏遠在《歷代名畫記》裡提到“夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本於立意，而歸乎用筆。”

１、筆法的原理

自古用筆講“筆意”、“筆理”、“筆法”、“筆趣”，“意”即主觀感情、認識，“理”即客觀規律，“意”與“理”結合即產生“法”和“趣”，“法”是主客觀辯證統一的產物。李苦禪說：“畫至書為高度，書至畫為極則。”好的中國畫，合起來看，筆筆都是形象。折開來看筆筆都是書法。這也就是“見筆而又無筆痕”的原理所在，實際上是用筆合於自然規律，使人看了之後，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。

陳丙利博士作品

２、用筆的幾點要求：平、留、圓、重、變。

（１）平，如“錐劃沙”（力量勻實，不結不滯）

（２）圓，如“折釵股”（豐腴、圓潤、富有彈性）

（３）留，如“屋漏痕”（高度控制，積點成線）

（４）重，如“高山墜石”（力透紙背，入木三分）

（５）變，如“百川歸海”（極盡變化，復歸統一）

（二）墨法

用筆和用墨是分不開的，所以稱為“筆墨”。明代莫是龍在《畫說》中提出：“古人云：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦即謂之無墨。”

墨法很多，下面作重介紹“積墨”和“破墨”兩種。

1、積墨法。簡單說即是層層遞加。要點有三：

①第一遍幹後再加第二遍

②第二遍是第一遍的補充、交錯，不是第一遍的重複與描繪複線，加之結果是多種筆法的交匯統一。

③每加一次都要保持極強的整體觀念，當疏則疏，吾密則密。

2、破墨法：是在前一筆不太乾時，趨勢再補充上去另一筆使其融和滲化，合二而一渾然一體，產生鮮活生動，和諧滋潤的效果。

只有積墨，易厚而不潤活，只有破墨，易活而不厚實。

陳丙利博士作品

（三）色法

①色墨重疊法

②色墨對比法

③色墨混合法

④用水、黃賓虹說“水是用的，不是洗的”。

水在作畫時是一種必不可少的材料。

山水畫的學習步驟

（一）樹法

樹 在山水畫中是一個非常重要的構成因素，古人云：“畫樹之功居諸事之半。”由此可見樹在山水畫的地位。

1、樹的生長規律和表現方法。

（1）初春樹法：枝幹宜蒼勁多枯少葉，墨氣宜澗，山石宜用披麻，少苔點。技有鹿角，魚骨，雀瓜等。

（2）仲春樹法：畫樹幹要遒勁並向上發柔嫩小枝，點以胭脂兼嫩黃綠葉著以深綠，山石宜用小披麻，點宜用小混點或胡椒點。

（3）季春樹法：基本與仲春同，只是小枝柔長而繁榮，點以嫩綠，山石宜長披麻。苔以橫點。

（4）孟夏樹法：樹葉茂陰濃，設色清翠，忌點紅葉，其間可摻雜一些枯樹（死樹），有枯有潤，更有生氣。

陳丙利博士作品

（5）仲夏：萬木陰森，降水較多，故樹葉肥潤，畫山石宜云頭皴或解索皴。

（6）季夏：樹葉宜蒼勁而下垂。

（7）孟秋：草木漸漸蕭殺，樹宜遒勁，小枝點要蒼老，若點葉須筆筆有力，著色以青而黃綠，枯枝宜以青和墨或朱或黃點之。

（8）仲秋：枝多葉少，枝鞘宜點朱黃，更有金秋之象，可加以果實。

（9）暮秋：枝幹宜瘦勁，色以青或朱。

（10）孟冬：木葉脫盡，樹多不點葉，枝與幹用筆宜枯而勁，宜著淡赭，枝幹內染淡墨。

（11）仲冬：無葉，枝枯老，用筆宜僵勁而古拙，枝多下垂，幹染淡墨，內先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少點苔草（或不點）。

（12）季冬：幹宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短禿遒勁，乾枝均用墨染。

2、畫樹的步驟

樹由四個部分組成：主幹、支幹、細枝和葉。

（1）、主幹：畫樹一般都從主幹開始，先畫左邊一條線，後畫右邊，這樣便於觀察大小和位置，兩條線要協調。

（2）、支幹：畫完主幹就接著畫支幹，要注意樹的生長規律，即上小下大，支幹要四面生長。

（3）、細枝：畫細枝是支幹的繼續，秋冬無葉樹和枯樹才畫，如果畫夾葉樹就可以不畫了。細枝的組織形式有多種。

（4）、葉：樹葉是樹的重要組成部分，在山水畫中有著重要的地位，尤其是叢樹的表現，一方面要求樹的區別和變化以及層次感，就得用不同的樹葉來區分，樹葉有夾葉和點葉的區別，另一方面得用濃淡來區別。無論是夾葉或者是點葉，組織形式也有多樣。

（二）山石法

畫山石要注意大小山石的組織和穿插，畫山石一般分四個步驟：

陳丙利博士作品

1、勾：勾輪廓和結構，這是造型的重要一步。

2、皴：使平面的輪廓產生體積感和質感，它包括擦。在皴的方法上，千百年來，各個時代的畫家們承前啟後，建立了較為完整的體系。歸納起來大致有以下幾種皴法：

（1）短披麻皴：宜表現冬春之山，原因是冬春時節草木蕭條，樹葉基本脫落山石的坑窪全裸露出來。用此法就表現這種質感。山頭苔點宜以小混點或胡椒點。

（2）長披麻皴法：宜表現季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆蓋。故表現的是草木一層層的質感。點宜用一字或橫點。

（3）大米點皴：宜表現春天雨景，畫法是先畫輪廓，然後以點代皴，反覆多次，由濃到淡。

（4）小米點：宜表現秋天雨景。

（5）雨點皴：宜表現仲冬之山，筆筆質感。

（6）折帶皴：宜表現河邊山石，點用插針。

3、染：包括染色和墨，是使體積感更加凸現的繼續。

4、點：點醒，使平淡的畫面生動起來，近點為苔，遠點為樹。

（三）雲、水的畫法

中國畫講究知白守黑，雲和水在畫中的作用就在於此，它是使畫面生動的重要手段，雲和水一般不用怎麼去畫，加深周圍的山石和樹木就凸現出來了，當然內部也需要加一些動態線來體現。

（四）建築的畫法

建築是山水畫中不可缺少的重要組成部分，得因勢而定。

點景的人物和動物也是不可缺少的組成部分。

陳丙利博士作品

山水畫寫生

（一）山水畫寫生的意義

“師造化”是歷代有創造性的山水畫家的必由之路。是山水畫發展創新的前提條件。“生活是藝術家取之不盡用之不竭的唯一的源泉。”寫生是山水畫基本或訓練中最關鍵的訓練。

（二） 山水畫寫生的方法步驟

1、方法：（1）、速寫 （ 2）、憶寫 （3）、慢寫

2、步驟：

（1）選景 ：自然界不是什麼都能入畫的，要有選擇。

（2）靜心觀察：選取生活中最生動、最有代表性的東西。

（3）凝神構思：對事物有選擇的表現。

（4）意匠加工 ①剪裁 ②誇張 ③組織（經營位置）

（5）落墨作畫：①起稿。②鉤線。③皴察。④點染。 ⑤收拾整體。

（6）著色。根據季節和畫面需要而隨類縛彩。

陳丙利博士作品

注意事項：

①樹只需畫樹幹、支幹、小枝即成。

②忠實於自然，但不是照抄自然。

③落墨前部分即十分之七忠實於自然，後部分即十分三忠實於畫理。

④注意對中國畫散點透視的理解。“山形步步移”。

另外一定要注意線條的運用,線條用好了山水會很有味道的。

中國畫的筆法

筆法，是運用毛筆的方法，包括執筆法、筆鋒的運用和各種用筆的技法。執筆法和筆鋒的運用是隻談用筆，而各種用筆的技法，則是筆中有墨，墨中有筆。筆、墨、水三者是魚水關係，不沾水、不沾墨的淨筆不會出形，純水、純墨不用筆也難上畫面，潑墨、潑彩也要用筆因勢利導。為講述方便則將筆法與墨法分開講。

執筆法

古人把執筆方法歸納為擫、押、鉤、格、抵五個字。

陳丙利博士作品

“擫”是用大指肚緊貼筆管的內側。“押”是用食指第一節貼住筆骨外側和大指內外配合。“鉤”是用中指第一、第二節彎曲如鉤地鉤住筆的外側。“格”是無名指第一、二節之間的骨節緊貼筆管用力把中指向內的筆管擋住並向外推。“抵”是用小指託在無名指下面抵住中指的鉤。

學會正確的執筆方法後，再學運腕，用五字執筆法還要做到“指實掌虛”，掌不僅要虛還要豎起來，“掌豎才能腕平”，“腕平才能懸肘”。

懸腕是把手腕離開桌面，懸腕的運動軸心在肘。其旋轉的幅度可以加大。如畫大幅作品，是站在案前作畫，還必須懸肘，懸肘的運動軸心在肩，旋轉的幅度大於懸腕，但畫工筆人物面部五官的細微處，必須枕腕來畫，即把手腕靠在桌面上，這樣指頭也得以穩定，便於描繪其精細處。

筆鋒的運用

毛筆的筆頭分三段，最尖的部位是筆尖，中部是筆腹與筆管相接處為筆根。筆鋒有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒的區別。

中鋒是將筆管垂直，筆尖正好留在墨線中間，畫出的線條挺拔流暢，中鋒也叫正鋒，或叫正用筆。用中鋒畫的線沒有明顯的粗細變化。畫時提、按用力比較均勻，行筆較穩。若用力不勻，有輕有重，則線條會有粗細變化。

側鋒是筆管與紙面不垂直，筆管傾斜，行筆時筆管所指的方向和所畫的線條方向也有一定的角度，筆尖不在墨線中間， 筆尖的一邊光，筆腹的一邊毛，並有飛白的效果，側鋒線條一邊輕、一邊重，有一種切削感。

順鋒是指筆從懷內至懷外（由左向右）：由上向下，這樣的筆鋒呈順勢，叫順鋒用筆。

逆鋒則與順鋒向相反的方向行筆，筆鋒也採用逆勢。正用和倒用都可以逆行筆，於筆鋒推進中，受阻散開自然形成飛白效果。按筆的輕重，行筆的快慢，畫出的效果也不相同。

陳丙利博士作品

筆鋒的運用還有：“提按”、“轉折”、“虛實”、“滑澀”、“頓”、“戳”、“揉”等方法。

用筆通常容易有三種毛病，即“版”、“刻”、“結”。“版”，缺少腕力，下筆猶豫不定，勾畫出的形狀不準確、不自然、扁而平缺少立體感。

“刻”，筆跡顯露，運筆呆滯，轉折的地方出現不應有的稜角。

“結”，筆跡遲頓，該散的地方散不開，運筆不流暢。

筆法必須服從為客觀形象造型的要求，同時必須接受畫家思想感情的指揮，所以由於描繪對象和畫家個性感情的不同，會產生各種不同的筆法和藝術效果。

(1)立意。立意是美術作品的靈魂，是作者要表達的思想與感情。立意的高低，決定了繪畫的寓意深度以及藝術魅力。倘若無立意而構圖，必然隨筆填湊，胸無主宰。構圖隨“意”而立，才能產生相適應的構圖來完成作者的繪畫意圖。

(2)取勢。山水畫的構圖，首要是取勢。所謂“勢”是一種形象的動感。古代山水畫論中，早就提到：“畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也。”優秀的山水畫作品，總使人感到有氣魄。而有些畫卻使人感覺像園林中的假山或盆景一樣，主要就是沒有畫出大山應有的氣勢。“勢”與透視的處理有關，有些景物，通過透視的處理，就可以表現出它的氣勢來。

(3)賓主關係。一幅畫要有一個主題，要突出它的重點所在。切忌零散支離，平均對待，沒有一個主要支點。畫中的主題便是主，陪襯便是賓。確定賓主，不僅要賓主分明，而且還要互相呼應，不能各自獨立。有賓無主就散亂，有主無賓就單調乏味。只有賓主安排合適，畫面才感到舒服。

陳丙利博士作品

(4)虛實、疏密、輕重的處理。就表現對象而言，在一般情況下，樹木是密處，山石是疏處。樹石是實處，雲水是虛處。但有時畫面需要，也有把山石處理為厚重堅實，而樹卻處理得簡淡。在一般情況下，山石、建築物、樹木是重，而云彩等為輕。但有時在畫面上靜止的東西雖大卻輕，運動的東西雖小卻重，就涉及到輕重均衡的處理問題，中國山水畫對輕重、大小的適當配置，要取得像中國杆式秤有變化的平衡，絕不能取天平秤的平均。一幅畫在考慮這些方面時，重要的是虛、實二字。而在虛實處理中，畫面的四條邊及四個角的處理極為重要，因為它關係畫面的遠效果，也就是第一感覺。一般應禁忌畫面圖像與四條邊成平行態勢，以及圖像動態間成對角線形。並特別注意禁忌對四條邊及四個角的虛實處理雷同，要注意變化。所謂“計白當黑”，即是這個道理。如山石本實，可是用雲煙一遮就虛了。又如水是空明虛處，可添上舟楫島嶼、倒影之類的東西就實了。我們所說的虛並不是不畫，而是有計劃地不畫，不畫之處仍然感覺有畫。往往畫虛的地方用淡墨或乾枯的濃墨，用筆也要簡略一些，寥寥幾筆便要意足。

(5)透視與光暗。山水畫採用散點透視法，作者可以根據自己的創作意圖，用移動視點的辦法來觀察景物。也就是說把視點逐步向前移，向後推，向上向下，向前向後，向左向右移動，從這座山到那座山，一邊看，一邊畫，面面觀，前顧後盼，把看到的景物，不受視域的限制，集中在一個畫面之中。正如宋代郭熙所謂的“山形步步移”、“山形面面看”的觀照方式。這種移動視點的透視就是山水畫的傳統透視一一散點透視。在實際運用時，也不能違背焦點透視的規律，一根線應該是向上的，絕不能向下，近距離的物體應該是大的，不能小了。不然的話會感覺不舒服。

陳丙利博士作品

另外，西畫強調光，其光源也是從單一方向而來，所以是統一的。而山水畫一般不強調光，而且光源也不一定要求統一，可以從多方面來。大多數山水畫的光照，也採取自上而下，或者偏於上。

(6)三疊兩段與開合。古人提到山水畫時，說畫面可作“三疊兩段”的處理。所謂“三疊”，就是“一層地、二層樹、三層山”。所謂“兩段”，就是指“景在下，山在上，雲在中，分明隔做兩段”。“三疊兩段”是古代山水畫中的一種構圖程式，但它不是必須遵守的法則，所以畫家還是要根據自己對自然景觀的審美體會，靈活運用，不可硬套。

所謂開合，“開”一般是指把景物鋪開。而為了防止景開得亂而散，就要把過散的點聚起來，然後突出主體，使其集中，這就是“合”。實際上開是製造矛盾，合是統一矛盾，小開合包含在大開合之中。矛盾製造得尖銳而又統一得好，畫就越有氣勢，藝術感染力就越強。總之，要在考慮構圖時，取勢避免平，要突出重點；實際處理時，繁簡、輕重、虛實都要注意。

陳丙利，山東臨朐人。現為山東藝術學院教師，藝術品鑑藏與市場研究工作室導師。中國美術家協會會員，北京市海淀區美術家協會會員，天津市美術家協會會員，南開大學藝術博士，天津美術學院中國畫系本科、碩士。作品被中國文學藝術基金會、吳冠中美術館等多家單位和藝術機構收藏。

陳丙利

大抵皴法，以斧劈、披麻為二大宗，其他皴法，皆由二大宗變化而出，蓋古人畫中。

木樹皴法 較簡單，如松皮作鱗皴，柏皮作繩皴，柳身作交叉麻皮皴，梅身要點擦橫皴，梧桐樹身作稀筆橫皴，餘作疏林叢灌之樹身，則以簡筆作皴即可。惟黑處留白，明處求暗，亦須加意耳。

點苔之法 亦為山石木樹之關係最重者，且為一畫之成，最後著筆之處；蓋通體片段，皴染已完，如何處墨光不顯，何處墨氣不厚，加以點苔，即能起色。點苔之訣，或圓或直或橫，大要在每幅之用筆，不可凌雜；其有用尖點側點之處，則宜疏不宜密；點苔一有不合，則佳畫成為劣品；故古人極重視之。古畫且有全不點苔者，因其渲染已佳，坡石岸根，皆隱顯合度，無所用於點苔；然宋明以來之名家，則無不點苔矣。畫青綠及工筆設色者，點筆或用大青大綠，每先用粉作底，再加顏色，此宋元人之法也。木樹之根，畫家亦多點苔，此為表示幽深之跡象，惟不能與枝葉相混耳。

劉震《古意山水》

初學皴法，當從披麻皴入手，因其便於規仿，復多變化。既通其法，又當以用墨之法，以為補助。古人作皴之用墨，其佳者，忽幹忽溼，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有淡蕩虛無處，有沉著雄厚處，兼此五者，則皴法盡其長矣。

畫家劉震

🌿🌿山水畫自由度大，亦簡亦難，難於畫花卉、飛禽走獸，甚至人物。其門坎易入難精。初步掌握山水畫技法用時：至少一年。

皴山、畫樹是山水畫的基本功。先認真畫好一石一枝，再按對比原則組合幾石一脈，幾脈一山，幾山一山。樹亦如此，幾小技一大枝，幾大枝一顆樹，幾樹一樹。在組合中層層進行對比。對比的特性是不對稱，不變而變。

最難的是皴山。皴山先皴石。山是石的組合。以山畫石，以石畫山。以山畫石、皴石，會使石的勾皴較為豐富。除山的“底部”外，山的外輪廓線為山蓋。可一山一蓋，幾山一蓋。石亦有蓋。皴時皴底留蓋，皴深留淺，皴暗留明。皴筆要放在應該放的地方。皴後要隱去暗處的“底部”勾線，亮出明部勾線的內側。皴石時一側多皴，另則少皴，山的迎面（俗稱山鼻子）按背光原則皴，中間深，周邊淺。石的迎面也如此。不要每石每山都有其迎面。皴深皴淺都要深中有淺，淺中有深，依形加皴，一脈、一石如花瓣，深淺有序。淺勾淺皴，深勾深皴。

山樹的深線比較：對造形的勾皴深淺別太叫真，也別無原則。用墨由淺到深的細微或明顯變化，以序分別為：皴、山石勾線、樹幹勾線、樹枝勾線、小技勾線。

認樸明心

學畫山水畫如果是自學可以選用芥子園畫譜作範本臨慕。習山水書畫的基本技法要一個皺法一個皺法的由簡到繁。先從一塊石頭和一技樹枝開始不停地訓練自己的筆墨技巧。要做到熟能生巧必須反覆不停地重複同一技法。不光能臨，會臨。還要把己臨過的東西通過默畫達到形似。你說 己臨了2個月，就算二年都不祘多。齊白石大師在湖南老家畫他家門口一棵大樹上的老鷹一遍又一篇地反覆畫了一千多遍。最後才感到滿意收手。大師們況且如此克苦，更何況是我們？天才出於勤奮！當然一個人在孩提時代學起，因為喜歡而酷愛畫畫。當他成年後沒有選當美術生而是選擇其它行業，過後想再撿起畫筆。這樣的青年因為具有童子功，習畫只要悟性還在應該容易上手。如果孩童時沒有興趣，長大了想學畫的年輕人就難說了！學畫是從幼時就開始了。學畫不光動筆。重要的是具有敏銳的觀察力和審美的眼光。這個在短時間內是無法完成的。審美觀念是日積月累的沉澱過程。有關學畫在這裡幾句話也講不完。就到這兒吧！

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