由18個短篇動畫組成的《愛·死亡·機器人》（以下簡稱《愛·死·機》），成了最近最熱門的話題之作。
豆瓣評分9.2，話題數量破錶，《愛·死·機》涵蓋了各種題材和風格，擁有奇絕的腦洞和大片的質感。
這部作品，對於它的出品方網飛（Netflix）有著非同一般的意義。這家位於加利福尼亞、擁有1.5億全球用戶、市值超過千億美元的互聯網公司，正在完成從影視內容租賃商，向影視內容生產商和發行商全面轉型的最後幾塊拼圖。
去年的電視艾美獎，網飛以112項提名，首次超越傳統電視劇生產商、《權力的遊戲》的出品方HBO，成為獲得提名最多的平臺。
今年的奧斯卡，網飛出品的《羅馬》獲得了15項提名，最終獲得最佳導演、最佳外語片和最佳攝影三項大獎；
同一時間，網飛也正式加入了美國電影協會，成為繼好萊塢六大傳統勢力（迪士尼、華納、環球、福斯、派拉蒙、索尼）之外的第七位成員，也是該協會的首個流媒體服務商。
好萊塢的大咖影人越來越多地成為網飛作品的主創和主演——
科恩兄弟、馬丁·斯科塞斯、布拉德·皮特、威爾·史密斯、羅伯特·德尼羅、艾爾·帕西諾……
2018年全球非遊戲應用營收榜單
從2013年的電視劇《紙牌屋》，到如今電視和電影全面開花，網飛持續大手筆的深耕細作終於開始影響力井噴。財報顯示：
2018年網飛用於內容製作的支出首次突破了100億美元，達到了120億美元，一共拍了300多部原創劇集，總時長1500小時。今明兩年，這個數字還將遞增。
在錄像租賃店裡自學成才的小痞子昆汀·塔倫蒂諾，後來顛覆了好萊塢影視的敘事傳統；而脫胎於錄像租賃行業的網飛，正在各個層面上顛覆影視的遊戲規則。
它改變了籌拍階段冗長的市場調查方式，藉助海量大數據，網飛準確地預估了《紙牌屋》這類題材的市場前景，以及觀眾眼中最合適的主演凱文·斯派西——觀眾甚至不需要意識到自己參與了調查。
網飛的放映模式，挑戰了傳統的規則。
所有在網飛首映的電影，都會選擇在線上線下同時上映，而美國電影產業的窗口期政策 ，卻規定電影需要在電影院放映90天左右之後，才能夠出現在流媒體和家庭錄像產品上；
所有在網飛首映的劇集，都是直接放出全集，省去觀眾漫長的追劇過程；
甚至，就連單集的長度也不再需要統一。《紙牌屋》和《愛·死·機》的製作人、著名導演大衛·芬奇說，劇集的長度應該只由它的內容來決定，而不是其他的陳規，如果所有劇集無條件地維持相同的長度，觀眾的情感調動，就會淪為“巴普洛夫的狗”那樣低級的條件反射。
在呈現方式上，網飛也藉助技術，挖掘更多的交互性。最新一部《黑鏡》中，觀眾必須幫助主角作出各種決策，劇情走向乃至結局，也會因人而異；而最近的這部《 愛·死·機》在某種程度上其實也是一種互動——每一部短片，都有著迥異的畫風、敘事文本乃至價值取向，幾乎每一部作品都像是一部濃縮的院線電影，因此這18部短片獲得的不同反饋，完全可以被視作網飛的一場嗅探觀眾口味的“深度市場調研”和大型審美實驗。
去年夏天，網飛關閉了“用戶評論”的功能，連原來的五星打分制也被替換成了更簡單粗暴的“贊”和“踩”。已經向內容生產發行商轉型的網飛，並非不在意用戶的反饋，而是它們已經有了更精準和更有效率的方式來獲取反饋而已。
同樣是流媒體巨頭，亞馬遜更偏向傳統，網飛則在技術和算法的迷戀中，顯得更為離經叛道。
它面臨的爭議，主要來自兩個方面。
一方面，是它的“算法”，會將用戶的個性化偏好放大，你越愛看什麼類型的電影，系統就會更多地給你推送這類作品，這既方便了用戶，也限制住了用戶，讓他們在“不勞而獲”中口味變得更趨於單一，同類型的作品可能會形成所謂的“信息繭房”，固化審美。
另一方面，不再需要在影院裡看的電影，還是不是電影？這也成了一種迷思。
這次《羅馬》獲得奧斯卡提名之後，大導演斯皮爾伯格就公開質疑稱，僅在流媒體上公映過的電影（《羅馬》為了滿足奧斯卡現行的提名標準，做了短短三週的小範圍公映），“應該去競逐電視艾美獎，它們沒有資格獲得奧斯卡獎的提名”。
利用自己的渠道優勢，網飛正在蠶食影院的商業利益，更重要的是，它在某種程度上消解了電影的媒介特徵。人們不再需要在同一時間、坐在同一個黑暗的房間裡觀看電影，從演員的人選到劇情的走向，都可以由觀眾來決定，電影的儀式感和人們的觀影體驗，都將發生翻天覆地的變化。
外界對於網飛的憂慮，還沒有真正化為現實。面對質疑，網飛也有足夠的底氣。在回應斯皮爾伯格的指責時，它們稱流媒體是為觀眾提供了更多欣賞藝術渠道的“電影愛好者”。
不吹不黑，雖然具體到單一用戶，網飛的算法模式似乎是在剝奪審美的多樣性，但是，它靠這樣的算法獲取了上億用戶的天價月費收入，並將這收入實實在在地投入到了“豐富審美多樣性”的事業中去。
以《羅馬》再度獲選奧斯卡最佳導演的墨西哥導演卡隆就說，“像《羅馬》這樣一部西語/米斯特克語對白、沒有明星主演的墨西哥黑白片，如果走傳統院線發行，你認為會有多大的放映規模？”而其他的小眾和爭議題材，也都不乏網飛的資金支持。
網飛不差錢，因此它給予創作者的自由和寬容度也是行業內較高的，無論是劇情題材的選取，還是海報上應該放幾個人物的臉孔。
例如，2015年，網飛正式進入日本，用高於一般日本動畫行業十倍乃至幾十倍的資金預算，跳過了結構繁冗、效率低下的“製作委員會”，給予製作公司最大的創作自由和收益權，盤活了當時死氣沉沉、被著名動畫導演庵野秀明預言“離崩潰只有5年”的日本動畫。一大波原創科幻動畫和經典IP的重製，在這兩年產量質量齊飛。
NETFLIX創始人 裡德·哈斯廷
網飛令人佩服的，不在於它發明了個性化的算法，去給不同的用戶推送各自偏好的內容，而在於它一直身體力行地致力於拓展、深挖可以更多滿足這種算法的“內容池”。為了給相對小規模的受眾推送，它可以不計成本地製作小眾內容，並且越來越多地使用當地的團隊，以求更好地匹配目標受眾的觀影習慣。
據說，網飛在內部將“內容池”裡的片子劃分出了上萬種類型——儘可能讓每個人都能看到自己想看的內容內容，這才是真正以用戶為核心的思維。
網飛是專斷的，專斷到分分鐘砍掉用戶評論、把意涵豐富的五星制變成二元對立的贊彈按鈕。
網飛也是自由的，自由到可以不計成本製作冷門內容，只為了那1%甚至更少的用戶，打開頁面可以找到自己想看的東西。
《愛·死·機》的18部作品，評價高低各有不同，但是以網飛對待內容的態度，相信這些類型的每一種，都會獲得足夠的生長空間，而不會被一票否決。（特約作者麥卡撰稿）
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