藝術家詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）
導語：2017 年1月21日，詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）中國首個大型回顧展在龍美術館（西岸館）盛大開幕。此次展覽涵蓋了特瑞爾五十年來的藝術傑作，包括其代表性的燈光與空間裝置和精選的攝影、版畫作品。藝術家根據龍美術館空間設計建造的全新場域特定作品也將在展覽中重點呈現。詹姆斯·特瑞爾，1943 年出生於美國洛杉磯，被認為是“南加州光與空間運動”的先驅與代表藝術家。特瑞爾善於使用“光與空間”作為媒介，來表現與探索人們對於感知、感官刺激、空間轉換的視覺與心理反應。“鳳凰藝術”特約撰稿人，青年藝術家及藝術評論家姜俊將給我們從光、空間以及基督教信仰的角度解析詹姆斯·特瑞爾。
《聖經》舊約，《創世紀》1:3 神說，要有光（γενηθτω φς），就有了光。
光對於基督教傳統來說無比重要，它象徵著從天上傳下的啟示、福音。聖神的光發生在教堂建築中，教堂就如同是上帝在人間的辦事處。在中世紀教堂不只是一個被從日常空間中隔絕出來的神聖的領地，同時也是聚集各種感性設置的場所，從視覺到聽覺，從嗅覺到味覺，從語言到音樂，從感性到理性，從信仰到迷狂…… 教堂在一個落後的中世紀曾經是最為輝煌和壯麗的“藝術宮”，它既是劇場，又是畫廊、既是音樂廳，又是教室，還是社區凝聚力形成的場所。
科隆教堂
科隆教堂的彩色花窗
中世紀的教堂由於力學支撐技術的限制，牆壁很厚，窗洞開得也十分小，室內相對昏暗，照明技術有限，從藝術效果上來說，彩色的玻璃窗成為了一種人為製造色彩的奇蹟。它更像一面發亮的光牆，其上描繪著聖經故事、聖徒生平、或者是賦予象徵意義的動植物圖形。它在黑暗中越是鮮豔，越是強烈，透過天光滲透色彩鋪滿整個教堂空間，它和環繞四周的聖歌一起共振著，在信眾內心創造出一種超越性體驗。人的精神就此彷彿飛昇彼岸，聖潔且色彩斑斕的天國就在上方向我們打開（特別是面對視力差的人來說，眼前是一片五彩的模糊）。光的色彩只是作為總體藝術的教堂的一個部分，它和其他諸藝術門類一起服務於一個唯一的目的——向著基督教信仰的精神性（Spiritualität）和超越性（Transzendenz）。
Print of the destruction in the Church of Our Lady in Antwerp, the "signatureevent" of the Beeldenstorm, August 20, 1566, by Frans Hogenberg
無論在神學還是柏拉圖主義的傳統中，彼岸超越性的世界和此岸世俗的世界都是一種抽象和具象的對比。無論是抽象的幾何還是數字都蘊含著一種神秘主義，它是人和神的分界線，是橫陳在此岸和彼岸間的絕對零度平面。《舊約聖經》中的禁止造像明確了基督教超越性背後的抽象特徵——那無限、完滿、無法為人所理解的真理。羅馬教廷的立像政策也不過只是一種在基督教和異教長期競爭中所產生的折中主義，畢竟通過圖像可以更容易地、更廣泛地推廣基督教信仰。
從1517年馬丁·路德提出《九十五條論綱》，到1648年《威斯特伐利亞和約》的出臺為止，在席捲歐洲的宗教改革運動中在圖像的運用上產生了新教和天主教的區別。其中偶像風暴運動（Bildersturm，1522–1566）也打著信仰純化的口號，把教堂中的基督、聖徒像清理出去。它主要發生在德語區包括荷蘭和瑞士。宗教的改革派以回到原始基督教為口號——回到對於抽象上帝的理解上，從而反對天主教的窮奢極侈。天國只有通過上帝的福音才可以抵達，並非是通過圖像的獻祭，他們認為圖像只會導致迷信的崇拜，並使得人們遠離真正的虔誠。除了馬丁·路德不反對圖像在傳教中的運用，其他宗教改革家們如約翰內斯 · 加爾文（Johannes Calvin）和烏利希·慈運理（Ulrich Zwingli）都是堅決的禁止圖像派。
因此大多數新教教堂都是無造像的，而抽象也就此獲得了其宗教上的意義，這間接孕育了現代抽象藝術的誕生，也導致了後來無論是在天主教還是新教教堂的建造中對於現代主義建築形式的吸收和運用。同時不可忽略的還有抽象背後的科學性，以牛頓為代表的17世紀的科學革命使人開始相信，萬物的運行規律可以通過一種簡單的方程式或數字來歸納。現代科學就此產生，它是對於世間萬物的抽象化——對於萬物之本質的揭示，自此抽象的另一個層面也被打開。科學和信仰在長期博弈中也逐漸達成一種心照不宣，彷彿科學背後的抽象性正是指向和證明著那無所不在、無所不能的天主。
Notre Dame du Haut
日本建築師安藤忠雄的“光之教堂”
現代主義建築大師柯布西耶的朗香教堂，可以說是結合抽象光藝術和宗教性最知名的先驅之作。它同樣繼承了傳統教堂聖神化的空間營造，光線和彩色玻璃、宗教儀式、禱告和佈道共同烘托出超越性體驗。日本建築師安藤忠雄的“光之教堂”延續了朗香教堂的現代主義風格，同樣巧妙的演繹了光和信仰的關係。在佈道臺後代替祭壇畫的是由光構成的十字架造型，昏暗的室內空間和外部射入的天光形成了強烈的對比，創造了一種靜謐而神聖的空間感受。
科隆大教堂中的裡希特之窗（Richter-Fenster）
2007年德國藝術家裡希特完成了在科隆大教堂中的彩色花窗項目。裡希特之窗（Richter-Fenster）位於大教堂唱詩堂迴廊南邊，呈現在世人面前的是一面網格式樣的抽象彩色玻璃窗。裡希特根據他1974年的抽象繪畫作品“4096色”為原型，並從中選取了72種顏色作為玻璃彩窗的顏色。當代藝術評論家認為，裡希特之窗的抽象性表現形式超越了具象，人們無需經過圖像辨識的程序，便可以直接被作品呈現的氛圍所感動，鼓舞人們進入冥想之中。而光在基督教中的特殊意義又在神學、美學的交錯中為抽象創造了啟示性效用。
於此相反，而現代西方體制下的美術館、劇場、音樂廳可以說是分別從教堂這個綜合體中專門化出來的旁支機構。而美術館和藝術作品的神聖性也正是由此而來。區別在於他們所崇尚的是藝術性、音樂性和劇場性等……
詹姆斯·特瑞爾的空間光裝置作品
在詹姆斯·特瑞爾的空間光裝置中我們同樣也可以把握住這兩種傳統（神秘主義宗教體驗和科學的抽象性）的互相交織。他出身於一個貴格會信仰的家庭（基督教的一個分支）從小就和父母一起過著一種摒棄現代舒適條件（電、汽車等），崇尚自然性的宗教生活。在他大多數的作品中都結合了這種對宗教的理解和他所學的數學與心理學專業。單色的光覆蓋著整個空間，使得三維性逐漸消退，讓人的感知進入到一種異常的平面。通過精確的幾何光學計算所營造出的幻覺顛倒了原本人們對於幻覺的理解——自文藝復興以來都是在平面上從二維向三維變異，相反特瑞爾創造了在空間上從三維向一維的運動。它隔絕了日常，用單色構築了一種感官上的超越性（Transcedence），從世俗的三維向彼岸的“一”的完美的提升，它實現了一種空間性的無限。
巴萊特·紐曼的極簡主義繪畫
馬克·羅斯科的抽象畫
自從巴萊特·紐曼的在極簡主義繪畫中強調無與倫比的色彩單純性和崇高體驗的有機聯繫，以及馬克·羅斯科大幅的簡色畫，羅斯科一直對於他作品的展示方式有著苛刻的要求，他希望他的作品可以被高高地掛起，配合昏暗的光線，以達到一種沉浸甚至冥想的氛圍），現代主義抽象繪畫試圖通過觀看構築出一條通向精神性和神秘主義的橋樑。這無疑是詹姆斯·特瑞爾所繼承的傳統，他只是使得平面的抽象繪畫在三維中實現，用光代替了油彩，用空間置換了畫布，用體驗取代了觀看。
詹姆斯·特瑞爾史詩性的作品《羅登火山口》（Roden Crater）
無論是在美術館中的空間裝置作品，還是在戶外的藝術-建築作品，出生於貴格會家庭的詹姆斯·特瑞爾都繼承了這一傾向——藝術的宗教性體驗。1977 年在位於美國亞利桑那州北部佩恩蒂德沙漠西方的一處死火山遺址上，特瑞爾創作了其史詩性的作品《羅登火山口》（Roden Crater）。 他將一個死火山的噴火口改造成為可用肉眼觀測的天文臺，專為欣賞天空上的各種自然現象而設計。整個建築體被設置在死火山的下面，形成了建築和自然的統一。從下向上對於天空的觀望，結合了火山的意向，配合著光裝置的佈局，營造了一種隱秘而潔淨的天人感應。
自然的荒野，預示著無限的力量，又和極端的人工光環境交合在一起，自然的被框定在人工之中，方付是通向彼岸的入口。在此作品中他發揮了自己心理學和數學的專長，通過精密的運算和巧妙的設計，在人類的知覺領域內，具象地呈現出宇宙的廣袤無垠與變幻莫測。
德國畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich）的繪畫《海邊的修士》
詹姆斯·特瑞爾的空間光裝置作品
自然和神性的關係無疑讓人聯想到19世紀浪漫主義藝術中對於神性的表達。如果說巴洛克藝術使得基督教聖象開始進入到祛魅的軌道上（聖象的失效），那麼德國畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich）創造了一種新的方式——在對自然風景的再現中展現神性的無限性和對其的崇高體驗。在他制於1809年的繪畫《海邊的修士》中，我們透過微小的修士看到的是一片抽象和模糊不清的海天平面。它和宗教性主題一起呈現出一種無限的神秘氣息。也正是在這個意義上抽象便和基督教之靈性超越合二為一了，崇高便基於對不可能之可能的超越，對於抽象背後之彼岸的發現。1961年藝術史家Robert Rosenblum發表了《抽象的崇高》（The abstractSublime）一文，他正是把巴萊特·紐曼和馬克·羅斯科為代表的美國抽象繪畫（他們正是影響特瑞爾的藝術前輩）追溯到浪漫主義時期的英國和德國風景畫上，特別是卡斯帕·大衛·弗里德里希的作品。
奧地利藝術理論家Peter Weibel在他的文章《全球化：現代藝術的終結？》中提出，大地藝術正是傳統風景畫的衍生。只有在後工業時代物質過剩和技術高度發達的條件下，大地藝術才能得以實施，它和浪漫主義畫家們同樣面對著工業化所導致的人類之異化問題，以及人之精神性的喪失，他們因而一樣都是對工業化的補償。詹姆斯·特瑞爾作品的工作正是在一個去魅的世界中製造神性。（來自: 鳳凰藝術）
德國社會學家馬克斯·韋伯在論及藝術和宗教的關係時說：“Die Kunst konstituiert sich nun als ein Kosmos immer bewusster erfasster,selbständiger Eigenwerte. Sie übernimmt die Funktion einer, gleichviel wiegedeuteten, innenweltlichen Erlösung: vom Alltag und, vor allem, auch von demzunehmenden Druck des theoretischen und praktischen Rationalismus. Mit diesemAnspruch aber tritt sie in direkte Konkurrenz zur Erlösungsreligion.” （藝術把自我建構成一個宇宙，總是自知自足，有著內在價值。他承接了內在性救贖的功能，就如同所說的那樣：把人從日常中，首先是從不斷增加的實踐和理論的理性主義壓迫下拯救出來。伴隨著這樣的要求藝術和救贖性宗教展開了激烈的競爭。）
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