世人反覆唸叨王小波的這句話，卻忘了它的下半截——
“對我來說，這個世界在長安城裡。”
“並非所有的傷口，都是醜陋的。”
“一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。”
世人反覆唸叨王小波的這句話，卻忘了它的下半截——“對我來說，這個世界在長安城裡。”
這個時代對於老一輩導演來說，似乎更適合往回看：張藝謀登上了《長城》，馮小剛有了《芳華》，陳凱歌則拿出了《妖貓傳》。無論評價幾何口碑高低，這三位華語電影圈最為知名的導演，無一例外開始調轉車頭。
他們都曾先一步離開自己的背景與時代，從各自擅長的領域與表達裡留下足跡，他們都沒有充足時間沉澱和蛻變，就一頭撞上了時代劇變的高牆，頭昏腦脹之餘，也有些飄飄然。
而花了六年時間，修了一座長安城的陳凱歌，顯然比另外兩位走得更深也更遠，深深墜入一場歷史的華夢之中。
我們無法揣測這是他對本土奇幻的熱情未消，還只是一時興致使然。唯一可以肯定的，是《無極》的前車之鑑下，陳凱歌不會再夾雜太多思辯，而是更加迎合普羅大眾的期待。
無論是明德門、太極宮、曲江池，還是錯落有致的裡坊街景，盛唐時期的長安，比北京城還要大上一半。
當年的國際化大都市，一磚一石一草一木，是千古多少文人心之所向，如今賴電影之便，重現出皮相。這對觀眾來說，可謂一件幸事，但對電影本身來說，到底有多少幫助，卻難知曉。
《妖貓傳》上映期間，又不免有人開始唸叨他的輝煌與泥淖。
小十君也趁此時機，來聊聊這位被供上神壇，卻又差點粉身碎骨的陳凱歌。他雖然築起了長安，但用以填滿城磚縫隙的，卻是少有人提及的孤獨。
評價第五代導演，是一件很危險的事。
經過十年浩劫，見過社會動盪，金熊金獅金棕櫚，全都走過幾趟。這些在中國電影史上，值得佔滿單獨一個篇章的導演們，都曾經承載、實現過華語電影人的終極夢想，也揹負過太多的期待與責難。
無論是張藝謀、田壯壯、黃建新、還是吳子牛，他們都有一種共同的渴望，探索和關照現實的纖毫。他們是沉思者也是見證人，對現在與過去，都有著悲喜交加的矛盾感，都不同程度試圖顛覆或捍衛一個民族的傳統與底氣。
其中做得最深也是最厚的，還是那個一提起來，就被冠以“江郎才盡”的陳凱歌。
從一般印象來看，這個身高1米85，年過六十，濃眉大眼英氣十足的漢子，是國內最具人文關懷的導演。
與借剖析中國傳統意識而揚名的張藝謀不同，拋去陳凱歌電影的時代表象，他更加關注人的本質，審視肉身之無奈與精神之沉重。
他的藝術創造力，來自他個人化的經驗，也來自群體加諸於他的期待和捆縛。
但究其源頭，他依然是一個有著深刻人文素養，渴望擺脫孤獨與他人共舞的知識分子，左右徘徊、踱步躊躇。
如果說現代中國也有自己的“文藝復興”，那麼上世紀八九十年代，將將夠上。
對陳凱歌等第五代導演來說，剛剛走出校園，開始正兒八經的創作，心中的藝術理想還有著百分百的電量。
1984年，電影《黃土地》橫空出世。陳凱歌執導，張藝謀攝影，十來號人的團隊，幾十萬塊的資金，就提槍牽馬上了戰場。
作為中國電影史上標誌著第五代崛起的首部作品，《黃土地》的意義不僅之於陳凱歌本人，對於那個年代所有北電人，也是如同時代燈塔般重要。
生長在陝北高原的女孩，遇見八路軍文工團戰士，對婚姻和命運自由的渴望，讓她逃離故土，卻最終葬身於黃河的濁浪……
片中那震撼人心的祈雨場面，不僅讓國內外評委啞然當場，也頭一次在銀幕上，展現了一種宿命般的必然。
片中隨處可見逼仄的鏡頭，配合黃土地上那排列整齊的隊伍，都由被剝離了個人情感的軀殼組成。他們的命運只由上天決定，彼此之間毫無交流，只為了繁衍續種這一動物本能。
這是一部展現群體的電影，就算重要如主角，也沒有太多深度和廣度上的塑造。陳凱歌想表達的，更多是對民族根性，對個體被群體淹沒繼而失去靈性與自我的命運的反思與憐憫。
這樣先鋒意味十足的作品，在一切以意識形態為上的年月並不討巧。若非有總設計師親自拍板，且在海外拿下各大獎項、獲得一致好評，可能他就會走上更加封閉和自我的創作軌道。
“大言無聲，大象無形”，是陳凱歌對《黃土地》的自白。這片土地生了你養了你，而你要離開時，它也會葬了你。話裡話外，無不透出童年時的那段過往。
14歲那年，正值文革浩劫。
他在自傳《少年凱歌》中著力描寫了那段曾擊碎他的批鬥現場：眾目睽睽之下，他推了一把自己的父親，他看著紅衛兵抄家，看著母親面壁而立，看著藏書和衣物被人肆意銷燬，他沒有選擇反抗。
這本自傳，更像對往日傷痕的一次撫慰，“當一個孩子當眾把他的父親一點點撕碎，聽到的卻是笑聲，這是一群什麼樣的人民呢？”
那時種下的不被人群接納的恐懼，深深植入陳凱歌的意識與創作。自覺或不自覺之間，他找到了電影這件甲冑，來保護他敏感且脆弱的觸角。
我們很難忽視，他在片中追求的形式化場景，對大場面群戲的情有獨鍾，是否為一種下意識的“暴露療法”。既渴望群體的接納卻又害怕被其淹沒，滿是矛盾的自覺。
無法抹去的創傷經歷，在體力最旺盛，荷爾蒙最充沛的年齡中，是創作的良性給養。但時過境遷，其中的毒素卻重新滋長，孤獨感日漸盈滿。
你能明顯從劇照中看出，那個時候的陳凱歌，與同樣年紀，不甘泯然眾人的年輕人一樣，正準備大展拳腳。
那時間，無畏壓過了孤獨，而後來，孤獨又重佔上風。
在連續創作了《大閱兵》《孩子王》等一眾頗具實驗性質的電影后，陳凱歌迎來了他人生的高潮。
1993年，《霸王別姬》上映，一舉獲得戛納金棕櫚與費比西獎，拿下奧斯卡最佳外語片與攝影提名。
無須用太多言語來褒獎這部豐碑般的作品。任何稍有見識的觀眾，只要提到《霸王別姬》，就能覺察出胸中那股洶湧熱浪。
就像執行導演張進戰所說，“當時大家都到了特別好的狀態，每一個人的聰明才智都發揮到了極致。”
的確，顧長衛、李碧華、蘆葦、張國榮、張豐毅、鞏俐、葛優……對於每個參與其中的電影人，都是值得一生津津樂道的黃金歲月。
但對陳凱歌來說，《霸王別姬》不僅是他開始考慮市場票房，開始鑽研類型片手法的作品，也是試圖和大眾溝通的第一次嘗試。
相較之前以旁觀者的姿態來面對電影內外的群體，這次陳凱歌不僅開始直面觀眾，也開始正視過往。
只看這場“揭發奼紫嫣紅，揭發斷井頹垣”的批鬥戲。
被人群控制與擺佈的兩人，正處於極度的惶恐與焦慮之中。
為了展現外界壓力對人物內心的擾動，陳凱歌巧妙地借用了他們的“戲子”身份——讓紅衛兵化身觀眾，讓前景成為戲臺，過往的種種經歷在演員身份的催化下，有如戲中戲一般，略為誇張卻極為生動地展現出來。
而就算是後來，在頗具陰謀論意味的——“《霸王別姬》是其父陳懷愷代拍”的論調甚囂塵上之前，在評論界爆出“他終於原形畢露”的激憤之前，在大眾傳媒借調侃“做人不能無恥到這個地步”以吸引眼球之前，陳凱歌依然想借著電影，修建一座可以棲身的高塔。
“自從他獲得大獎，一切都變了，說話的口氣和語境，以大師自居的姿態，一下就把和人們的距離又拉開了。”這是編劇蘆葦在《霸王別姬》得獎後，對陳凱歌的評價。
有人說成功往往是一種枷鎖，它讓人不敢邁出改變的腳步。大師的光環，的確曾帶給陳凱歌無窮的認可，這種認可又成就他藉以藏身其中，藉以療傷的一層外殼。
那麼對陳凱歌來說，《霸王別姬》的偉大，到底在什麼程度上，拖累了他的創作？
這問題並無精準的答案，但也許我們可以掀開帷幕的一角，看看臺下那些充滿期待的觀眾。也許正是期待本身，迷惑了陳凱歌的前路，讓他一時難以分辨清楚，該不該滿足群體的執念？
或者更赤裸一些，正是群體的期望和他恪守的自我塑造瞭如今的陳凱歌。
我們一再相信又一再否定他的改變，在潛意識中，把他視作實現自我價值，獲取民族自尊的工具——在你我他每次點燃這根第五代牌菸捲時，青煙瀰漫間，恍恍惚又能望見金棕櫚的閃耀。
陳凱歌曾在“沃頓中美峰會”上談到——藝術家應當有單獨的視點，在這個視點中，他是孤獨的、寂寞的，但是是冷靜的。
的確，孤獨既使得藝術保持理性與獨立，又像是慢性毒藥，讓有些傷疤永遠難以癒合。但或許，孤獨也是一種可能的療愈方式，表明並非所有傷痛都需要治癒，並非所有傷口都是醜陋的。
對談《外灘畫報》，話語裡不無對往昔的追念，“今天這環境，年輕人的心被技術征服，這是一個現實的情景，今天已經沒有象牙塔了。”
之前的文章裡，小十君聊了聊《無極》之於陳凱歌的意義。而就在《無極》之前，一部《荊軻刺秦王》卻也給他帶來不小風波。
這部對真實歷史大膽解析與重塑的電影裡，陳凱歌把他對於孤獨的理解，全部注入到了由李雪健飾演的
嬴政之中。童年陰影深重的秦王，一改歷史文本里或偉岸或暴戾的形象，成為了有些瘋癲和猥瑣的半大老頭。他曾有著開疆拓土的壯志躊躇，卻因權力之蝕，變得愈發不堪與落寞。
雖然飽受詬病，但陳凱歌所打造出的秦王，卻真切擁有了人的溫度。他不再是高高在上的權力符號，是天下義士殺之後快的仇恨標靶，而是集殘忍與怯懦為一體的複雜的個體。
在片中，陳凱歌親自飾演嬴政的“可能生父”呂不韋，他告誡對方，只有殺了自己才能讓天下人相信——“你不是我的兒子”。
這種顛覆與解構，讓《荊軻刺秦王》的票房遭遇滑鐵盧。雖然獲得了金棕櫚提名，但輿論的一致攻訐，卻讓盛名在外的陳凱歌，不得不屈身下馬。
在電影正式上映之前的試映會上，投資方勒令他修改重剪，而妥協出來的版本，依然只換來否認。此後還不罷休，投資方又安排陳凱歌與媒體吃飯喝酒，卻也沒落得什麼褒揚，只有三兩句對他性情的肯定。
那時的陳凱歌，又一次感受到了群體的壓力。但作為一個對個體命運的無力有著深刻洞察的孤獨者，孤獨既成就了他的作品，也讓他很難真正學會理解和認同別人對他的希求。
“我覺得我負有某種文化使命，不能讓中國幾千年的文化，被漢堡包文化所取代。”
多年以後，能夠安慰陳凱歌的還是貝託魯奇的一句話，這個拍出《末代皇帝》的導演，說在戛納看了《荊軻刺秦王》後，認為評委們沒有理解這部電影。
童年時的經歷，以及對文學的深切熱愛，讓陳凱歌身懷知識分子的天然敏感，而這種存在於精英文化中的堅守，讓他在電影中插入瞭如此多的意向和隱喻，傳統和懷舊。
其後《無極》和《道士下山》的壓倒性差評，把向來儒雅的陳凱歌逼入了絕境。在他看到“饅頭”的時候，也許眼前又再度恍現14歲那年。
他意識到，自己需要更堅固的鎧甲，隔絕外界的同時，一人飽食孤獨。
再後來，他很少再暴露個人情緒，就算表達不滿或喜悅，也要搬出名句典章。與其把血肉袒露給媒體野獸，任其詮釋加工，不如只說些正確的廢話，免得橫生枝節。
但像好友田壯壯所說，這種表演只是無奈的選擇，“其實他是特別重情的人，只是讓大家看到有一個殼兒而已。每個人都有養成的習慣，在環境中給他，或者說給他扮成這麼一個人。”陳凱歌的孤獨，終於重佔上風，化作了他的護城河。
話太多讓人迷惑，話太少又拒人千里。陳凱歌的殼兒，並非國人最擅長的打圓場說套話，而是一個吃多了虧的理想主義者，逐漸摸索出的武功。開始習慣面對鏡頭的陳凱歌，修煉出了迷蹤步，來避免自己被人揭示。
也許是基於被誤解與無法被理解的恐懼，陳凱歌十分擅長拿捏這種隱藏的分寸，過多暴露伴隨風險，過少交流又遮遮掩掩遭人口舌。
現在的陳凱歌，幾乎拒絕一切的評論，對往日作品，雖偶爾侃侃而談，但言語之間，卻都是重複與跳躍。
身處人群之中，並不能驅散內在的清冷與荒蕪。電影讓創作者得以和群體交流，但又把個體禁錮在銀幕背後。也許陳凱歌已經發現，藝術本身並非靈丹妙藥，無法讓悲劇消散，讓爭吵彌合。
從表面上看，他有著一覽無餘的坦誠，但一種拒絕直面自我的疏離感始終飄在空氣中。就像電影雖然想方設法消除我們的懷疑，但銀幕與肉體間，總歸保有距離。但陳凱歌追求的，並非是那種隔絕，而是一種保護，他想要確保沒人能把他看透。
這是每個敏感的個體自然而然的舉措，那些否認和精明的自我塑造，都為了一個目的——離我遠一點，我不想再被人分解。
這是任何有過追求的人，都會面對的可悲處境。他在心裡搭了一座烏托邦，但歷經高峰與谷底後，自己也不知道那裡長出的東西，自己是否喜歡，別人是否喜歡。
這是在反權威反嚴肅的時代裡，不論是陳凱歌本人，還是仍舊喜歡他的觀眾，都面臨的一種尷尬境地。
一方面，民粹盛行的網絡輿論試圖以群體的力量埋葬個人品味，把追求深度與裝逼劃上等號；一方面，大部分導演也並非矢志不移的藝術至高論者，迎合世人之期望，依然十分重要。
年少時的他，因詩詞與典籍尋得了理想；壯年時的他，又因電影的陪伴而獲得殊榮；步入老年的當口，毅然選擇與人群繼續共舞。只是偶爾在拍攝現場，他會往垃圾桶裡反反覆覆扔紙團，這一舉動讓人覺得陳凱歌的性情還在。
就像在電影《梅蘭芳》中，他用紙枷鎖隱喻群體對個體的剝削與壓榨，已近古稀之年的陳凱歌，依然沒能擺脫他一直想擺脫的囚籠。
“對於唐朝來說，它的特質就是自信、寬容、開放。在這個意義上，也就回答了我為什麼要拍《妖貓傳》這樣一部電影。”
這句意味深長的話，透出的不止是酸楚。他開始退回理想中的時代，他當年棲身的象牙塔，如今成了長安城。
這樣的陳凱歌，是你我他共同打造的結果。
這個時代對於老一輩導演來說，似乎更適合往回看：張藝謀登上了《長城》，馮小剛有了《芳華》，陳凱歌則拿出了《妖貓傳》。無論評價幾何口碑高低，這三位華語電影圈最為知名的導演，無一例外開始調轉車頭。
他們都曾先一步離開自己的背景與時代，從各自擅長的領域與表達裡留下足跡，他們都沒有充足時間沉澱和蛻變，就一頭撞上了時代劇變的高牆，頭昏腦脹之餘，也有些飄飄然。
而花了六年時間，修了一座長安城的陳凱歌，顯然比另外兩位走得更深也更遠，深深墜入一場歷史的華夢之中。
我們無法揣測這是他對本土奇幻的熱情未消，還只是一時興致使然。唯一可以肯定的，是《無極》的前車之鑑下，陳凱歌不會再夾雜太多思辯，而是更加迎合普羅大眾的期待。
無論是明德門、太極宮、曲江池，還是錯落有致的裡坊街景，盛唐時期的長安，比北京城還要大上一半。
當年的國際化大都市，一磚一石一草一木，是千古多少文人心之所向，如今賴電影之便，重現出皮相。這對觀眾來說，可謂一件幸事，但對電影本身來說，到底有多少幫助，卻難知曉。
《妖貓傳》上映期間，又不免有人開始唸叨他的輝煌與泥淖。
小十君也趁此時機，來聊聊這位被供上神壇，卻又差點粉身碎骨的陳凱歌。他雖然築起了長安，但用以填滿城磚縫隙的，卻是少有人提及的孤獨。
評價第五代導演，是一件很危險的事。
經過十年浩劫，見過社會動盪，金熊金獅金棕櫚，全都走過幾趟。這些在中國電影史上，值得佔滿單獨一個篇章的導演們，都曾經承載、實現過華語電影人的終極夢想，也揹負過太多的期待與責難。
無論是張藝謀、田壯壯、黃建新、還是吳子牛，他們都有一種共同的渴望，探索和關照現實的纖毫。他們是沉思者也是見證人，對現在與過去，都有著悲喜交加的矛盾感，都不同程度試圖顛覆或捍衛一個民族的傳統與底氣。
其中做得最深也是最厚的，還是那個一提起來，就被冠以“江郎才盡”的陳凱歌。
從一般印象來看，這個身高1米85，年過六十，濃眉大眼英氣十足的漢子，是國內最具人文關懷的導演。
與借剖析中國傳統意識而揚名的張藝謀不同，拋去陳凱歌電影的時代表象，他更加關注人的本質，審視肉身之無奈與精神之沉重。
他的藝術創造力，來自他個人化的經驗，也來自群體加諸於他的期待和捆縛。
但究其源頭，他依然是一個有著深刻人文素養，渴望擺脫孤獨與他人共舞的知識分子，左右徘徊、踱步躊躇。
如果說現代中國也有自己的“文藝復興”，那麼上世紀八九十年代，將將夠上。
對陳凱歌等第五代導演來說，剛剛走出校園，開始正兒八經的創作，心中的藝術理想還有著百分百的電量。
1984年，電影《黃土地》橫空出世。陳凱歌執導，張藝謀攝影，十來號人的團隊，幾十萬塊的資金，就提槍牽馬上了戰場。
作為中國電影史上
標誌著第五代崛起的首部作品，《黃土地》的意義不僅之於陳凱歌本人，對於那個年代所有北電人，也是如同時代燈塔般重要。生長在陝北高原的女孩，遇見八路軍文工團戰士，對婚姻和命運自由的渴望，讓她逃離故土，卻最終葬身於黃河的濁浪……
片中那震撼人心的祈雨場面，不僅讓國內外評委啞然當場，也頭一次在銀幕上，展現了一種宿命般的必然。
片中隨處可見逼仄的鏡頭，配合黃土地上那排列整齊的隊伍，都由被剝離了個人情感的軀殼組成。他們的命運只由上天決定，彼此之間毫無交流，只為了繁衍續種這一動物本能。
這是一部展現群體的電影，就算重要如主角，也沒有太多深度和廣度上的塑造。陳凱歌想表達的，更多是對民族根性，對個體被群體淹沒繼而失去靈性與自我的命運的反思與憐憫。
這樣先鋒意味十足的作品，在一切以意識形態為上的年月並不討巧。若非有總設計師親自拍板，且在海外拿下各大獎項、獲得一致好評，可能他就會走上更加封閉和自我的創作軌道。
“大言無聲，大象無形”，是陳凱歌對《黃土地》的自白。這片土地生了你養了你，而你要離開時，它也會葬了你。話裡話外，無不透出童年時的那段過往。
14歲那年，正值文革浩劫。
他在自傳《少年凱歌》中著力描寫了那段曾擊碎他的批鬥現場：眾目睽睽之下，他推了一把自己的父親，他看著紅衛兵抄家，看著母親面壁而立，看著藏書和衣物被人肆意銷燬，他沒有選擇反抗。
這本自傳，更像對往日傷痕的一次撫慰，“當一個孩子當眾把他的父親一點點撕碎，聽到的卻是笑聲，這是一群什麼樣的人民呢？”
那時種下的不被人群接納的恐懼，深深植入陳凱歌的意識與創作。自覺或不自覺之間，他找到了電影這件甲冑，來保護他敏感且脆弱的觸角。
我們很難忽視，他在片中追求的形式化場景，對大場面群戲的情有獨鍾，是否為一種下意識的“暴露療法”。既渴望群體的接納卻又害怕被其淹沒，滿是矛盾的自覺。
無法抹去的創傷經歷，在體力最旺盛，荷爾蒙最充沛的年齡中，是創作的良性給養。但時過境遷，其中的毒素卻重新滋長，孤獨感日漸盈滿。
你能明顯從劇照中看出，那個時候的陳凱歌，與同樣年紀，不甘泯然眾人的年輕人一樣，正準備大展拳腳。
那時間，無畏壓過了孤獨，而後來，孤獨又重佔上風。
在連續創作了《大閱兵》《孩子王》等一眾頗具實驗性質的電影后，陳凱歌迎來了他人生的高潮。
1993年，《霸王別姬》上映，一舉獲得戛納金棕櫚與費比西獎，拿下奧斯卡最佳外語片與攝影提名。
無須用太多言語來褒獎這部豐碑般的作品。任何稍有見識的觀眾，只要提到《霸王別姬》，就能覺察出胸中那股洶湧熱浪。
就像執行導演張進戰所說，“當時大家都到了特別好的狀態，每一個人的聰明才智都發揮到了極致。”
的確，顧長衛、李碧華、蘆葦、張國榮、張豐毅、鞏俐、葛優……對於每個參與其中的電影人，都是值得一生津津樂道的黃金歲月。
但對陳凱歌來說，《霸王別姬》不僅是他開始考慮市場票房，開始鑽研類型片手法的作品，也是試圖和大眾溝通的第一次嘗試。
相較之前以旁觀者的姿態來面對電影內外的群體，這次陳凱歌不僅開始直面觀眾，也開始正視過往。
只看這場“揭發奼紫嫣紅，揭發斷井頹垣”的批鬥戲。
被人群控制與擺佈的兩人，正處於極度的惶恐與焦慮之中。
為了展現外界壓力對人物內心的擾動，陳凱歌巧妙地借用了他們的“戲子”身份——讓紅衛兵化身觀眾，讓前景成為戲臺，過往的種種經歷在演員身份的催化下，有如戲中戲一般，略為誇張卻極為生動地展現出來。
而就算是後來，在頗具陰謀論意味的——“《霸王別姬》是其父陳懷愷代拍”的論調甚囂塵上之前，在評論界爆出“他終於原形畢露”的激憤之前，在大眾傳媒借調侃“做人不能無恥到這個地步”以吸引眼球之前，陳凱歌依然想借著電影，修建一座可以棲身的高塔。
“自從他獲得大獎，一切都變了，說話的口氣和語境，以大師自居的姿態，一下就把和人們的距離又拉開了。”這是編劇蘆葦在《霸王別姬》得獎後，對陳凱歌的評價。
有人說成功往往是一種枷鎖，它讓人不敢邁出改變的腳步。大師的光環，的確曾帶給陳凱歌無窮的認可，這種認可又成就他藉以藏身其中，藉以療傷的一層外殼。
那麼對陳凱歌來說，《霸王別姬》的偉大，到底在什麼程度上，拖累了他的創作？
這問題並無精準的答案，但也許我們可以掀開帷幕的一角，看看臺下那些充滿期待的觀眾。也許正是期待本身，迷惑了陳凱歌的前路，讓他一時難以分辨清楚，該不該滿足群體的執念？
或者更赤裸一些，正是群體的期望和他恪守的自我塑造瞭如今的陳凱歌。
我們一再相信又一再否定他的改變，在潛意識中，把他視作實現自我價值，獲取民族自尊的工具——在你我他每次點燃這根第五代牌菸捲時，青煙瀰漫間，恍恍惚又能望見金棕櫚的閃耀。
陳凱歌曾在“沃頓中美峰會”上談到——藝術家應當有單獨的視點，在這個視點中，他是孤獨的、寂寞的，但是是冷靜的。
的確，孤獨既使得藝術保持理性與獨立，又像是慢性毒藥，讓有些傷疤永遠難以癒合。但或許，孤獨也是一種可能的療愈方式，表明並非所有傷痛都需要治癒，並非所有傷口都是醜陋的。
對談《外灘畫報》，話語裡不無對往昔的追念，“今天這環境，年輕人的心被技術征服，這是一個現實的情景，今天已經沒有象牙塔了。”
之前的文章裡，小十君聊了聊《無極》之於陳凱歌的意義。而就在《無極》之前，一部《荊軻刺秦王》卻也給他帶來不小風波。
這部對真實歷史大膽解析與重塑的電影裡，陳凱歌把他對於孤獨的理解，全部注入到了由李雪健飾演的
嬴政之中。童年陰影深重的秦王，一改歷史文本里或偉岸或暴戾的形象，成為了有些瘋癲和猥瑣的半大老頭。他曾有著開疆拓土的壯志躊躇，卻因權力之蝕，變得愈發不堪與落寞。
雖然飽受詬病，但陳凱歌所打造出的秦王，卻真切擁有了人的溫度。他不再是高高在上的權力符號，是天下義士殺之後快的仇恨標靶，而是集殘忍與怯懦為一體的複雜的個體。
在片中，陳凱歌親自飾演嬴政的“可能生父”呂不韋，他告誡對方，只有殺了自己才能讓天下人相信——“你不是我的兒子”。
這種顛覆與解構，讓《荊軻刺秦王》的票房遭遇滑鐵盧。雖然獲得了金棕櫚提名，但輿論的一致攻訐，卻讓盛名在外的陳凱歌，不得不屈身下馬。
在電影正式上映之前的試映會上，投資方勒令他修改重剪，而妥協出來的版本，依然只換來否認。此後還不罷休，投資方又安排陳凱歌與媒體吃飯喝酒，卻也沒落得什麼褒揚，只有三兩句對他性情的肯定。
那時的陳凱歌，又一次感受到了群體的壓力。但作為一個對個體命運的無力有著深刻洞察的孤獨者，孤獨既成就了他的作品，也讓他很難真正學會理解和認同別人對他的希求。
“我覺得我負有某種文化使命，不能讓中國幾千年的文化，被漢堡包文化所取代。”
多年以後，能夠安慰陳凱歌的還是貝託魯奇的一句話，這個拍出《末代皇帝》的導演，說在戛納看了《荊軻刺秦王》後，認為評委們沒有理解這部電影。
童年時的經歷，以及對文學的深切熱愛，讓陳凱歌身懷知識分子的天然敏感，而這種存在於精英文化中的堅守，讓他在電影中插入瞭如此多的意向和隱喻，傳統和懷舊。
其後《無極》和《道士下山》的壓倒性差評，把向來儒雅的陳凱歌逼入了絕境。在他看到“饅頭”的時候，也許眼前又再度恍現14歲那年。
他意識到，自己需要更堅固的鎧甲，隔絕外界的同時，一人飽食孤獨。
再後來，他很少再暴露個人情緒，就算表達不滿或喜悅，也要搬出名句典章。與其把血肉袒露給媒體野獸，任其詮釋加工，不如只說些正確的廢話，免得橫生枝節。
但像好友田壯壯所說，這種表演只是無奈的選擇，“其實他是特別重情的人，只是讓大家看到有一個殼兒而已。每個人都有養成的習慣，在環境中給他，或者說給他扮成這麼一個人。”陳凱歌的孤獨，終於重佔上風，化作了他的護城河。
話太多讓人迷惑，話太少又拒人千里。陳凱歌的殼兒，並非國人最擅長的打圓場說套話，而是一個吃多了虧的理想主義者，逐漸摸索出的武功。開始習慣面對鏡頭的陳凱歌，修煉出了迷蹤步，來避免自己被人揭示。
也許是基於被誤解與無法被理解的恐懼，陳凱歌十分擅長拿捏這種隱藏的分寸，過多暴露伴隨風險，過少交流又遮遮掩掩遭人口舌。
現在的陳凱歌，幾乎拒絕一切的評論，對往日作品，雖偶爾侃侃而談，但言語之間，卻都是重複與跳躍。
身處人群之中，並不能驅散內在的清冷與荒蕪。電影讓創作者得以和群體交流，但又把個體禁錮在銀幕背後。也許陳凱歌已經發現，藝術本身並非靈丹妙藥，無法讓悲劇消散，讓爭吵彌合。
從表面上看，他有著一覽無餘的坦誠，但一種拒絕直面自我的疏離感始終飄在空氣中。就像電影雖然想方設法消除我們的懷疑，但銀幕與肉體間，總歸保有距離。但陳凱歌追求的，並非是那種隔絕，而是一種保護，他想要確保沒人能把他看透。
這是每個敏感的個體自然而然的舉措，那些否認和精明的自我塑造，都為了一個目的——離我遠一點，我不想再被人分解。
這是任何有過追求的人，都會面對的可悲處境。他在心裡搭了一座烏托邦，但歷經高峰與谷底後，自己也不知道那裡長出的東西，自己是否喜歡，別人是否喜歡。
這是在反權威反嚴肅的時代裡，不論是陳凱歌本人，還是仍舊喜歡他的觀眾，都面臨的一種尷尬境地。
一方面，民粹盛行的網絡輿論試圖以群體的力量埋葬個人品味，把追求深度與裝逼劃上等號；一方面，大部分導演也並非矢志不移的藝術至高論者，迎合世人之期望，依然十分重要。
年少時的他，因詩詞與典籍尋得了理想；壯年時的他，又因電影的陪伴而獲得殊榮；步入老年的當口，毅然選擇與人群繼續共舞。只是偶爾在拍攝現場，他會往垃圾桶裡反反覆覆扔紙團，這一舉動讓人覺得陳凱歌的性情還在。
就像在電影《梅蘭芳》中，他用紙枷鎖隱喻群體對個體的剝削與壓榨，已近古稀之年的陳凱歌，依然沒能擺脫他一直想擺脫的囚籠。
“對於唐朝來說，它的特質就是自信、寬容、開放。在這個意義上，也就回答了我為什麼要拍《妖貓傳》這樣一部電影。”
這句意味深長的話，透出的不止是酸楚。他開始退回理想中的時代，他當年棲身的象牙塔，如今成了長安城。
這樣的陳凱歌，是你我他共同打造的結果。
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