左三為李仁港，攝影：文學私秘
李仁港執導《攀登者》時，對阿來的原著進行了大刀闊斧的改編，甚至可以說是傷筋動骨的改編。
我們很難作出公正、公平與科學的評定，究竟是阿來的原著精彩，而是現在李仁港導演的《攀登者》更具感染力。
畢竟，阿來的原著劇本沒有拍攝成電影，我們看到的，完全是李仁港在阿來原作基礎上的一次更側重於視覺效果渲染的再加工。
如果按照阿來的原著拍攝的話，我們至少可以看出，作為小說家的阿來，在撰寫劇本的時候，沒有考慮到影片的視覺效果。
李仁港看上去很低調
我們粗略地看了一下阿來的劇本，實際上，他在劇本里，很多的表達都是無法拍攝成影像的：
一是阿來在原著裡寫到了一個膽小怕事卻無端指責登山隊的“面罩人”。
這樣的形象，只能出現一部黑色幽默題材的電影裡，如果出現在《攀登者》裡用這樣一個“面罩人”來代表那個時代的瞎指揮，顯然只能算是一個異數。後來阿來將這一角色支走了，換來了一個副政委，在劇本里也基本無所作為。現在電影裡出現的那個政委的無所作為的形象，仍帶有阿來的原有劇作的影子。
二是阿來的原著中將徐纓設置成方五洲的妻子，而且阻止他登山而與他離婚。
在劇本里，徐纓的形象很俗套，不同意方五洲登山，直接選擇了離婚，但她後來也參加了登山隊，之後，她在劇本里與方五洲的關係一直不鹹不淡，而且還因為見到方五洲與趙軍醫過從甚密，產生過情感上的妒意，電影裡隱約出現了三角戀的傾向。這樣的設置，顯得過於平常，既無益於刻畫人物，穿插在電影裡更顯得冗贅多餘。
李仁港拍成的《攀登者》中，一直將徐纓與方五洲處理成未婚的狀態，使兩個人一直保持著一種情感上的“進可攻、退可守”的情侶站位，顯然要比阿來劇本中的夫妻之間“道不同、不相為謀”的不尷不尬的狀態，來得更有新意，拍攝起來也有激情感，至少在《攀登者》裡，當徐纓在重要的登山窗口期信息提供了可行性路徑的時候，讓方五洲驚喜交加，抱住了她，出現了影片裡的唯一的一個吻，雖然對此情節有爭論，仁者見仁，智者見智，但至少給影片增添了幾分波瀾起伏，不然的話，按照原劇本提供的情節，僅僅是登山的流水賬介紹，根本沒有對人物的刻畫，拍成電影將會味同嚼蠟，這樣看來，電影裡的處理方式，還是比較具有可視性的。
三是李仁港在《攀登者》里加進了驚險的動作場面。
可以說，影片裡的包括滑墜、雪崩、跌落冰縫的驚險場景，共計有七處，幾乎每十七分鐘就來一段驚心動魄的場面，而在阿來的原著中，並沒有這種驚險場面的設計。
《攀登者》裡頗為感人的李國樑自斷繩索在阿來的原作劇本中，僅僅是泛泛的交待，而在李仁港鏡頭的處理之下，頗為震撼動人，所以，李仁港為《攀登者》的影像出彩還是功不可沒。
李仁港在《攀登者》裡重新梳理了人物的情感線索，以較大的篇幅，強化了方五洲與徐纓的相識過程，其中還加進了蘇聯登山隊師傅對中國隊的影響，具有年代感的時代印痕，都要比阿來的劇本原著來得厚重，而電影版《攀登者》裡對方五洲與徐纓箭在弦上的情感表現一直進行層層加碼的累積，直到在珠峰頂上得到了一次總爆發，至少現在看來，李仁港化作視覺形象的《攀登者》給予電影注入了一個不斷遞增的情感鏈條，使得電影裡的情感線與攀登線同步向上攀升，形成了電影裡事業線與情感線的雙高潮，讓電影裡達到了一個並駕齊驅的至高點，從藝術手法上來說，還是值得肯定的。
當然，由於將阿來原著中方五洲與徐纓的夫妻關係，改成了情侶的關係，造成了兩個人的年齡在電影裡，已經不是適合談戀愛的時段了，所以，形成了人物婚姻狀況的尷尬。這不能不說是李仁港在因循阿來原劇本的人物設計、又作了重新設定後所導致的必然的無奈。
另外，李仁港在《攀登者》裡，還更改了阿來原劇本中的若隱若現的負面人物干預登山行動的傾向，這樣的情節的加入，必定會讓《攀登者》的主題偏失它張揚的高昂部分，所以，電影裡都捨棄了這樣的矛盾衝突。為此，電影版《攀登者》里加進了原劇本里不存在的方五洲與曲鳳林之間的矛盾衝突，而這個衝突的原因，也是電影裡硬性地加進去的，1960年登山時方五洲為救曲鳳林而扔掉了攝影機，導致曲鳳林的不滿，本來這種衝突，不至於形成電影裡的兩個人之間的強烈對立，但現在李仁港在電影裡發展了這種矛盾，雖然有一些牽強，但是，強化了方五洲與曲鳳林之間的性格衝突，從戲劇性的角度而言無疑是正確的，由此可以看出，電影版《攀登者》裡努力在原劇本里不宜反映的矛盾之外，重新確定了方五洲與曲鳳林之間的矛盾衝突，而這種衝突，在電影裡並沒有形成一以貫之的對立，所以，後來，在是否登山的決定上，兩個人再次衝突，但依然無法有助於刻畫人物的形象，導致曲鳳林在開始的堅持登山到後來的反對方五洲登頂突擊的急劇變化，電影裡這樣的情節，形成了一種路線鬥爭的模式，使得人物的衝突更為集中，顯然要比阿來原劇本里時而是方五洲不顧安全、堅持登頂，時而又冷靜處置、富於理性的飄忽不定的性格來得更具有戲劇的完整性。
李仁港在《攀登者》裡，將李國樑表現成一個攝影師的操作者，也比阿來的原劇本來得更為自然。原劇本里是通過李國樑吹奏口琴，贏得黑牡丹的心儀的，這樣的情節未免在影視劇中用得太多了吧，現在電影裡直接改成是黑牡丹向李國樑學習拍照片，便使得電影圍繞“攝影機”這一個主線獲得了一個敘述中心線索，也算讓電影裡有了一個明晰的情節的鏈條。這一點上，不能不說李仁港在原劇本提供的素材上進行了戲劇化的處理，讓電影的情節更為精煉，刻畫人物也更為集中。
整體地來看，李仁港最大的優勢，就是為《攀登者》注入了強烈的視覺效果，而這樣的效果，對李仁港來說，並非是什麼難事。
在2016年李仁港執導的《盜墓筆記》中，我們現在回顧一下，會發現電影裡出現了《攀登者》裡大展神威的一些基本元素。
《攀登者》反映登山運動，它的驚險，無非是因為積雪覆蓋的山坡造成的“滑墜”與懸崖峭壁造成的“墜崖”，而這兩種元素，在《盜墓筆記》裡同樣大面積出現。
《盜墓筆記》當年取得10億票房，也算是功德圓滿，但觀眾評價不高，關鍵是電影裡的情節太過簡單，幾乎沒有人物刻畫，且特效做的也太簡陋，影片裡的各種形式的墓穴裡的“蟲子”製作的很沒有質感，這個責任不能都加諸在李仁港的身上，像《盜墓筆記》這樣的小說，作為網絡文學的角度，還能夠看一看，一旦列入正宗的文學框架裡，就會覺得內容的大同小異，拍成電影后，立刻覺得《盜墓筆記》這樣的題材在創意上並沒有什麼新亮點，加上人物刻畫的先天不足，很快使這個當年炙手可熱的IP創意冷卻下來，《盜墓筆記》後續網劇拍攝，都在無聲無息中落入無人問津的境地。
《盜墓筆記》一開始就出現了喜瑪拉雅山的壯闊的群山圖景，俯拍的遠景中，白色的群山像奔騰的波濤一樣，洶湧起伏，雖然李仁港在拍攝這部電影的時候，完全採用了特效製作，但把影片裡的世界之巔的群山連綿圖，移植到《攀登者》裡是一種非常簡便而容易的操作。
《攀登者》裡，李仁港設計的驚險動作大致有三。注意，這種驚險動作，在阿來的原劇本里是不存在的，因為阿來壓根兒沒有把方五洲看成是一個能夠飛簷走壁的神話人物，從這個意義上講，李仁港鏡頭裡的方五洲更帶有不食人間煙火的超凡脫俗之氣。
第一：是飛身騰越的生死時速。
在《攀登者》裡表現的第七個驚險段落中，登山隊遭遇到雪崩，鋪天蓋地的積雪崩坍下來，壓向束手無策的登山隊員們，只見方五洲縱身凌空躍起，飛向斷裂的冰雪裂隙，用冰爪抓住了對面的冰面，迅捷地架起了一道跨越裂縫的懸索，讓隊員逐一滑行過來，逃過了雪崩的滅頂之災。
而在《盜墓筆記》中，我們看到在巨大的地下宮殿裡，在旋轉的巨大齒輪狀的接近與遠離過程中，由井柏然與鹿唅扮演的兩個角色，也在這裡展開了飛燕凌空的騰飛、衝撲、抓握等一系列相輔相成、一氣呵成的騰躍動作，完成了對高度、速度與跨度的驚險演示。
可見，李仁港深知這種凌空一躍對於高度、速度與跨度的展示，能夠給予電影鏡頭營造出驚險的刺激衝擊力，所以，李仁港把他深諳的這一套動作設計，移用到《攀登者》中來，在《盜墓筆記》裡只是江湖英雄們顯擺自己的神功奇技的表演，到了《攀登者》中便化身為犧牲精神的一種精彩絕倫的映射，具有了一種非同尋常的崇高意義。這也是主旋律電影裡的同樣的付出與犧牲，會帶給我們更強烈的震撼的原因。
在這一點上，《攀登者》的監製徐克應該有更深刻的理解。他導演的《智取威虎山》裡同樣的虎虎生風的動作演繹，遠比他在武俠片裡並不遜色的同樣的功夫顯擺更容易得到觀眾的首肯與共鳴。
第二：是墜入懸崖的命懸一線。
《攀登者》裡多次展現了雪山滑墜所帶來的巨大的危險，其中最典型的一場戲，是登山隊在山頂處紮營時，遭遇狂風襲擊，賬篷被捲走，鏡頭裡只見隊員們猶如紙片一樣，紛紛被颳走，滑入斜坡，而這一段驚險場面，在阿來的劇本中也是沒有的。通過這一段驚心動魄的描寫，把阿來劇本里的帳篷裡的文戲部分，直接變成了具有極強視覺衝擊力的震撼人心的片段。
《攀登者》還多次出現墜入懸崖造成的驚險。而這一切，在《盜墓筆記》裡也是電影構置視覺奇景的屢用不止的通用型手法。比如《盜墓筆記》裡的開始部分，井柏然扮演的角色，一腳踢飛一根巨大的木頭，直接將兩個持槍的劊子手攔腰給推了出去，把兩個人掃下了懸崖，電影鏡頭並沒有中止，接著表現木頭上的繩子聯繫著的另一端，不斷地抽出繩長，向懸崖下流瀉，但鏡頭依然沒有中止，把繩子維繫著的木樁也給拖動了，然後又帶來了布幅嘩嘩地向山下一瀉千里而去。李仁港通過行雲流水般的鏡頭組接，形成了一連串的因果關係的動作聯動。
這種聯動在《攀登者》裡的墜崖段落中也得到了淋漓盡致的發揮，明明在鏡頭裡已經展示了足夠的危機重重，但李仁港仍然沒有停歇下來對於視效的層層加碼，繼續用一連串附屬的動作來深化前面已經足夠到位的危機四伏，從而形成一種強烈的累積式的視覺重壓，轉化在電影中就是極高地還原了攀登者所遭遇到的艱難的重量與份量。從這一點上，可以看到，李仁港在視覺還原上的那一份誠意。
第三：是重物下壓的危若累卵。
《攀登者》裡表現方五洲在徐纓面臨著巨石自天而降的危若累卵的形勢面前，再次顯示出他的神奇功力，用生命的力量，擋住了飛落下的巨石，把徐纓救出了險境。
而這個情節在阿來的劇本里是沒有的，但是這一段卻是加深方五洲與徐纓情感的至為重要的“最後一公里”，此後徐纓可以說與方五洲之間的情感隔膜也就消失迨盡了，這為影片的最後的戲劇昇華作出了重要鋪墊。
而在《盜墓筆記》中，重物墜倒，壓向身體，是屢屢出現的通用型緊張。可以說，李仁港把它在動作片裡習慣性製造的危機，移植到一部紀實性的影片中，使得《攀登者》裡的動作場景極大地物超所值地凌駕於真實的險惡環境之上，所以，《攀登者》裡把攀登者所遭遇到的危機與危險還原得極為地道，且超過了真實的登山時所遭遇到的危險，而這種危險，正是李仁港將以前在驚險片與探險片裡得心應手的動作套路作了一點不易學覺察的平移，便能取得如此效果炸裂的驚豔，正顯示出《攀登者》在視覺特效上超越與壓倒了它的精神內涵的標新立異處。
當然，從另一個角度講，這也是《攀登者》的一個不足之處，就是移用了大量的武打片的一些標配性動作，來為一部紀實片的視效添波助瀾，實際上，從某種程度上削弱了事件真實性所帶給人們的最原初的感動。
但我們仍然要說，阿來的原劇本也沒有把真實事件感人處表現出來，尤其是阿來的劇本，缺乏動作性與行動性，人物對話都是一種碎碎叨叨地嘮家常，很難立體化地附著於電影中的角色形象上，從這個意義上講，李仁港大膽地將茅盾文學獎獲得者所編寫的劇本踢開了所有的故事框架來進行重新演繹，可見，李仁港對電影有一種執著的清醒在內，他知道電影拍攝成什麼樣才能好看，雖然往往更多的尷尬是，原著很難提供李仁港所需要的那一種精神內核，但李仁港至少在視覺效果上完成了自己身為導演這一個環節所能作出的最大的智力支撐。
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