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第一次接觸演歌還是很久以前聽蔣大為先生翻唱的千昌夫的《北國之春》，第一次聽的時候，就為婉轉多變的悠長曲調所吸引和折服。起初，年幼的我並不知道這種演唱形式是什麼？隨著年齡的增長，對日本文化的瞭解和研究也越來越深入，不知不覺也接觸到了很多的演歌和歌手，才慢慢對演歌這一演唱方式有所瞭解。
簡單地講，演歌是日本民謠的一種流派，是日本頗具代表性的一種傳統歌曲類別。它綜合了江戶時代日本民俗藝人的唱腔風格，並融入了日本各地的民俗風情。近代尤其是進入昭和時代以來，演歌基本上以民俗民風、感情瑣事為頌唱的素材來源和對象。
演歌最早的起源可以說是明治時代自由民權運動的附屬產物。起初民權家們為了諷刺時政、抒發自身的政治思想，在面對政府限制和鎮壓的情況下，將”演說詞”改編為歌詞傳唱，因此得名演（說）歌。
隨著日本社會經濟的穩定和發展，到了明治後期大正時代，演歌逐漸誕生了脫離政治色彩，變為只是單純抒發個人情緒、愛情、人情的歌曲，通俗、脫俗、甚至是惡俗的類型都有，故而也會被稱為“豔歌”、“怨歌”（與演歌的日語發音一致），進而逐漸確立了演歌在日本歌唱界的地位。但進入昭和初期，受到西方傳入的唱片產業和流行歌的衝擊，演歌漸漸淡出人們的視野。
戰後60年代可以說是現代意義上的“演歌”作為一種音樂類別概念得到固定的關鍵時期。這與當時左翼思潮席捲日本社會息息相關，從日共脫離出來的新左派勢力將戰前和戰後初期的“低俗”、“頹廢”的演歌音樂定位為未受到西方現代化思潮毒害的“接地氣的”、“大眾的”、甚至是“傳統的”、“民族的”代表，並指出這些歌曲體現了下層民眾們的“疾苦”、“哀怨”和“漂泊”，為戰後“演歌”概念注入了新的主體。
與此同時，演歌的特別在於演歌的演唱方式較為獨特，其使用的音階多為日本古代民謠所採用的五聲調式，對應西方的音樂理論來說，就是大調去掉fa和si，小調去掉re和sol，這也是令日本演歌擁有獨特韻味的原因之一。這種曲調是1930年代由古賀政男發揚和普及的，這樣的曲子，曲式比較整齊，旋律擁有自然美感，但較為單一且少變化。60年代以來，美空雲雀在古賀旋律的基礎上引入了裝飾音（小節），以突顯歌手個性的唱腔，“顫音”的加入更是使得兩者成為後期演歌中不可或缺的表現方法。
至於演歌的主題和歌詞，大多以“雪”、“雨”、“女人”、“眼淚”、“離別”等為題材來描繪和表現男女之間的戀情。除了表達男女之情外，還有以家族、人生、鄉愁、志向、離別等為主題的經典歌曲也傳唱至今。
隨著西方爵士樂、說唱等形式的流行音樂的快速進入，大多數日本年輕人對節奏緩慢、內容無新意的演歌毫無興趣，演歌的受眾群體也變成了中老年群體。但近年來，日本演歌界為將這一藝術表達形式傳承下去，不斷在發掘和培養新人，通過紅白歌會、舉辦選秀等形式擴大受眾，而且演歌也逐漸走出國門，吸引了很多對此感興趣的外國人。
參考文獻：
1.被髮明的傳統——近現代日本演歌的發展軌跡（上），http://www.sohu.com/a/138434389_617754
歷史研習社
中國是演歌的發源地。但卻在日本被髮揚光大，成為日本最富民族特徵和群眾性的藝術形式，有著廣泛的受眾。
演歌的曲調婉轉動聽，題材十分廣闊，人們的喜怒哀樂以及社會風情、山川秀色、四季寒暑，皆可入歌。深受我國廣大音樂愛好者喜愛的《北國之春》《星光下的華爾茲》等，皆屬演歌之列。
以前在日本，廣播、電視幾乎每天都有演歌節目。每年除夕之夜，日本廣播協會電視臺都舉辦以演歌為主的“紅白歌合戰”，日本歌手都把能夠參加這一匯演視作登龍門的階梯。
在燦如繁星的歌手之林中，北島三郎獨佔鰲頭，他連續二十三次參加“紅白歌合戰”，多次在重大的演歌比賽中獲獎，並摘取了王冠音樂大獎的桂冠。受此殊榮者，在日本是絕無僅有的，因此，北島三郎被譽為日本演歌界的“第一人者”（第一號歌唱家）。
北島的成才之路並不平坦。他出生在北海道一個半漁半農的家庭裡。每天等待他的是照顧六個弟弟的繁重家務勞動。
高中畢業後，他冒著風雪，隻身上京求師學歌。然而花花世界的東京，並沒有給他增添什麼歡樂，伴隨他的淨是冷遇和白眼。他求師無門，不得不時而懷抱吉他躑躅澀谷街頭，時而醉臥酒肆之中。
為了謀生，他進了鐵工廠……生活的磨難，不但沒有動搖他成為歌手的決心，反倒激發了他更大的熱情，他要用演歌洗滌社會留在他身上的汙垢和胸中的鬱悶。曲折的經歷，使得他的歌聲極富感情。
大先生的故紙堆
演歌其實在日本的歷史並不算長，嚴格說來它應是明治初期自由民權運動的產物。 當時，島國的開化激進派們以集會演說的形式來批判藩閥政治、宣揚自己的主張，而感到危機的政府則開始取締開化派的這些集會演說。於是，開化派們魔高一丈就把“說”改為“歌”，以歌謠的形式繼續唱出自己的主張。民眾唱歌，政府就不大好管，由此，“演說歌”漸漸定型，其實就是政治諷刺歌。
而今天所謂的演歌，是當時演說歌的略語，只不過今天的演歌無論從形式上還是內容上都已與19世紀時的演說歌不可同日而語，早已沒有了政治色彩，而完全蛻變為一種純歌謠形式的演唱了。
演說歌，經過了最初的19世紀末的創成期，於20世紀初就在流行歌大眾音樂的衝擊下匆匆謝幕，接下來進入戰時蕭條期，演說歌在這個時期可以說已經近乎於絕跡了。而後於20世紀50年代由明顯區別於流行歌曲的近似於現在演歌風格的民謠和浪曲的出現使得演歌進入了復興期，發展至60年代的演歌，社會諷刺要素已經完全不見，可以說作為演歌只是名稱復活了，內容已與當年的演說歌風馬牛。
這一時期，望鄉歌謠風格帶動了演歌的新形式，一批如高倉健、森進一、千昌夫、北島三郎和小林幸子等開始嶄露頭腳。他們的《池袋之夜》、《函館之女》、《北歸行》等演歌也流行開來。
70年代可以說是演歌的一個輝煌時期，這一時期如《北國之春》、《舟唄》、《津輕海峽.冬景色》等膾炙人口的演歌唱紅列島。五木ひろし、石川さゆり八代亞紀、森昌子等一批演歌歌手也活躍起來。
從80年代至90年代，借卡拉OK東風，演歌在中高年受眾群體裡得以重新熱火起來，什麼《無錫旅情》、《酒よ》以及鄧麗君的歌曲被人們傳唱開來。
不過，也是從90年代後半開始，演歌漸漸被年輕人拋棄，流行歌曲再次奪走了青年受眾。 進入2000年，雖然大泉逸郎的《孫》和冰川きよし的《箱根八里の半次郎》 一時大火，但也亦然未能改變失去年輕受眾的事實。2010年代，近藤真彥和坂本冬美的演歌也一時成為話題引起轟動，但也不過是曇花一現，終究沒能掀起大浪來。儘管如此,演歌那獨特的充滿鄉愁的情緒宣洩的表現手法,因其暗合了日本人的感傷、幽玄情懷，卻仍能屹立日本歌壇而不倒。
日本人說演歌是基於日本人獨特的感覺和情念而派生出的娛樂歌曲。由歌手獨自的唱法、歌詞的性向又被分為“豔歌”和“怨歌”。歌詞幾乎充斥了“海、酒、淚、女人、雨、北國、雪和離別”等詞語。歌者在臺上一般大都以傳統和服裝束示人，再輔以歌者那緊皺的雙眉、悲哀的表情、並緊伸直的五指以及在悲哀表情下做出的高難動作——嘴唇微笑狀。然後目視遠方，以時而悲傷時而淚流，時而激情的淋漓盡致的表演，就讓觀者身不由己的隨著歌者的情緒起伏、歌詞的動人心脾而進入一種與歌者共歌共舞的心境之中......
也許正是演歌那動人心絃的歌詞，撩人心脾的憂傷曲調和壓抑而又張揚的動作，正和了崇尚幽玄、物哀的日本人的審美情緒，所以，演歌才能在流行歌曲的衝擊下仍牢牢的佔據著演唱界的一席之地。讓日本人在“斯納庫”（帶卡拉OK的小酒館）裡，一杯清酒，一首思鄉歌謠，寄託他們那複雜的情懷......
