校對：Issac
我是看著外國人拍攝東京長大的。每天早晨在去學校的路上，我都會在澀谷十字路口遇到我的朋友們。每當燈光一變，擁堵的街道就會漸漸疏通，東京宛若一條伸展的T臺。我們在遊客的簇擁下昂首闊步地向前走，直到人流從五個方向朝我們湧來。當我們終於走到遠處的人行道上時，我們大多數人看上去都像是遭遇了海難。
我喜歡看到白人從我們身邊飛奔而過，並且拍下這一幕。有些人會把攝像機放在額頭上，跟著鏡頭中的演員穿過一群擁有黑髮的人潮。另一些人會在十字路口的中間放一個梯子，就好像我們的城市是月亮一樣。有一次，我聽到了喊叫聲，看到一架梯子翻倒了過去，像一座紀念碑在革命中緩慢而優美地倒了下去。
遠道而來的外國導演有很多：維姆·文德斯、克里斯·馬克、奉俊浩、萊奧·卡拉克斯、沃納·赫爾佐格、索菲亞·科波拉、阿巴斯·基亞羅斯塔米等等。過去的一個月時間裡，我在日本協會（Japan Society）觀看了他們的很多作品，該協會主辦了一個名為「東京故事」（Tokyo Stories）的主題影展，著眼於東京在全球想象中的位置。
銀幕上似乎出現了三種模式：作為遊客來到日本的外國導演；拒絕當遊客的外國導演；還有根本不拍外國人的外國導演。看完一些電影后，有個朋友會湊到我身邊，低聲問我：「那是你的東京嗎？」有時候，東京似乎是用硬紙板做成的，比如馬克斯·奧菲爾斯1937年的影片《吉原》，這是一部在巴黎的日式花園裡拍攝的「蝴蝶夫人」故事。
《吉原》（1937）
儘管這部電影選用了黃色面孔的演員，但我還是喜歡它直率的誠實。在一個場景中，一群俄羅斯軍官前往紅燈區，一個身材矮小、做作的男人問他的朋友是否會說日語。他的朋友笑著說：「你覺得你需要和藝妓聊天嗎？」
在東京旅客式的影片中，說日語並不是必須的，這類影片包括索菲亞·科波拉的《迷失東京》、林詣彬的《速度與激情：東京漂流》，以及多麗絲·德里的《櫻花盛開》和阿蘭·科諾的《戰戰兢兢》等更為諷刺的作品。這些電影幾乎和宣傳冊無異，其敘事節奏就像浪漫喜劇一樣容易預測。
《迷失東京》（2003）
它們的主角通常是白人，在人生的某個特定時刻，他們會去往東京。他們要麼站在很低的地方，感覺要被城市吞沒，要麼站在很高的地方，站在昂貴的樓層之上，凝視著城市的森林。他們遇到的日本人要麼是乏味的，要麼是渾身站著泡沫、裸著身體的，要麼是被諷刺的類型：身著一套和服，拿著名牌手提包，弓著腰。
這個新日本到處都是老日本的殘影——富士山、京都、盆景、花道。最後，終於有機會遇到另一個更老道、更憤世嫉俗的外國人；他們一起把東京變成了一個遊樂場，當這種夢幻色彩消失時，他們也就離開了。
當我和國內的朋友談論這類電影時，我們往往會回到《迷失東京》，我們既喜歡又討厭它。儘管電影中有那麼多的修辭，比爾·默瑞和斯嘉麗·約翰遜的孤獨感被刻畫得如此細緻，他們從對方身上找到的慰藉是如此可觸摸的，以至於我們也渴望像他們一樣去看這座城市。
《迷失東京》（2003）
如果說第一類關於東京的電影的功能是作為一本指南，是恭敬而機械的，那麼克里斯·馬克的《日月無光》則代表了第二種類型，導演追求的不僅僅是奇觀。馬克在東京打哈欠的時候、沒有其他人觀察的時候，才開始尋找東京。旁白者讀著一位虛構的日本攝影師的來信。「一個人可能會迷失在巨大的管絃樂群和龐雜的細節中，」她說。
「但這給人留下了東京最廉價的印象——過度擁擠、妄自尊大、沒有人性。他認為他看到了更微妙的循環。」對於馬克來說，東京到處都是他熟悉的地方——他拍過幾部關於日本的電影——但他感興趣的是，即使是熟悉的地方也會發生變化，從而揭示出奇怪的新圖樣。
《日月無光》（1983）
他記錄了這個城市的語法：女售貨員的點頭，火車上手腕的擺動，男孩們的鞠躬——就像在為死去的熊貓哀悼。《日月無光》不符合以往生硬的表現標準：日本人在電影中不說話。
然而，這似乎是一種深思熟慮的選擇，一種承認外國人目光侷限的選擇。馬克專注於觀察表面——日本人走路、四處張望或等待紅綠燈變化時的面部表情——因為他不會說出內心真實的想法。他明白愛是多麼容易變成掠奪。
每一部關於東京的電影都必須是一封情書嗎？馬克也願意面對城市的黑暗和不同之處。他拍攝的東京的第一組鏡頭中，有一些是韓國人，在影片中，他們被視為棄兒。在《日月無光》中，馬克呈現了極端右翼民族主義者通過擴音器大肆宣揚帝國主義言論的畫面，他們的話語利用了日本殖民和種族暴力的歷史。
另一位法國導演萊奧·卡拉克斯在他的短片《梅德》（Merde，譯者注：短片集《東京！》中的一段）中強化了這種批評。這部影片講述了一個身穿綠衣、紅頭髮的怪物從下水道里鑽了出來，對銀座的行人造成嚴重破壞的故事。
《東京！》（2008）
這個怪物從一個人孔滑下去，在東京的深處發現了一面破爛的帝國旗幟、中日戰爭時期的手榴彈和一個支持駐紮在南京的皇軍的標誌。他爬上涉谷的明亮夜空，把手榴彈扔向一群毫無戒心——同時毫無記憶——的日本人的臉上。
馬克和卡拉克斯都描繪了這樣一群公眾，他們可以泰然自若地面對歷史遺留下來的不公正。他們要求我們在看待東京和它的人民時，不要把他們看作是迷人的、與眾不同的。
《東京！》（2008）
當這兩個東京——一個霓虹色的、天真的，另一個陰暗的、更含蓄的——在我面前消失時，我有一種奇怪的衝動，想要在這些電影中找到一席之地。我想知道，讓日本人在一部關於東京的外國電影中說話會是什麼樣子？其中一個答案來自伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米的最後一部劇情片《如沐愛河》。
《如沐愛河》（2012）
在一次採訪中，基亞羅斯塔米說自己向製片人做出了一個承諾——「我的電影不會表現出它是由一個外國人或一個在日本的外來者拍攝的。」為了實現自己的諾言，他選用了一個完全是日本人的演員陣容。
其他外國導演也這樣做過——奉俊昊拍攝的御宅族；沃納·赫爾佐格拍攝的家庭租賃公司——但他們的電影經常將日本角色變成社會問題的寓言。基亞羅斯塔米感興趣的是更私密的問題。
《如沐愛河》（2012）
他的角色不是人的問題；他們是有問題的人。電影的主角是城市裡的新來者——兼職性工作者的大學生明子，和一個孤獨的退休教授，教授找到明子不是為了性，而是為了交流。換句話說，基亞羅斯塔米明白，並不是所有在東京的外來者都看起來像外國人。
在影片的開頭，明子於晚上坐上了一輛出租車，打算去見教授。當她戴上耳機時，她的手機上顯示了有7條信息。第一條是清晨發過來的，我們得知她的祖母從鄉下老家來探望她，並試圖與她取得聯繫。「明子醬，我會坐晚上11點的火車離開，」祖母說。
「我會在入口處的長椅上等你，希望今天能見到你。」其餘的每條消息之間都隔了幾個小時，通過它們，我們瞭解到祖母在東京的經歷：一開始是在車站的長椅上，然後是在蕎麥麵店，再者是門上貼有應召女郎廣告的電話亭。照片中的女孩，她說，看起來和明子很像，但不可能是明子，不是嗎？銀座和新宿在銀幕上掠過，明子的臉上停留著幾道霓虹燈光。
在這些電影中，人們常常在出租車上觀察東京——外國人喜歡坐出租車，不像本地人——但在基亞羅斯塔米的手中，我們看到的東京並不是東京式的（Tokyo-as-style）。
這座城市不是一個逃避或諷刺的地方；這只是一個女孩關注於她需要用什麼來抑制她的眼淚的地方。當我們聽到最後的留言時，明子的祖母正在東京站入口附近的一座青銅雕像前等著。
明子問司機還有多遠。司機回答，很近了。一分鐘過去了，透過車窗，我們看到一個小老太太，將一個手提箱當柺杖，急切地查看著從她身邊走過的陌生人的臉。明子必須做出一個選擇：下車面對她的祖母，還是裝作沒看見偷偷溜走。基亞羅斯塔米將鏡頭對準她的臉。
司機開得太快了，一輛貨車擋住了她看向祖母的視線。在這裡，我們終於聽到了一個日本女孩的聲音——不是作為某種範式，也不是作為寓言，而是她自己的聲音：「不好意思，可以再繞回去一圈嗎？」她的聲音沙啞而絕望。在這裡，我們聽到了東京的外來者的故事——在這座城市裡，他們無時無刻不在看到他們認為可以成為的自我，以及他們所丟失在身後的一切。
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