【創作談】
向世界展示中國戲曲的豐富可能性
——以小劇場戲曲《椅子》《傷逝》為例
作者：沈昳麗（上海崑劇團國家一級演員，中國戲劇梅花獎獲得者）
說到小劇場戲曲，我首先會想到小劇場戲劇。我們以往獲悉的小劇場戲劇樣貌是歐洲戲劇的黑匣子，那小劇場戲曲會是什麼呢？
崑劇《椅子》劇照。 資料照片
一般來說，對傳統戲曲的定義是歌舞演故事，在歌舞聲中，敘述故事、扮演角色、表達情感。我想象著小劇場戲曲的雛形可能是從比黑匣子更小的小舞臺——紅氍毹、勾欄瓦舍、亭臺樓閣，或廳堂開始，不自覺地成長起來。這樣算起，可能小劇場戲曲的歷史也很悠久。
小劇場戲曲首先不是大戲的縮小版，也不是獨幕劇或某個摺子戲，尤其不是中國戲曲現成的一桌二椅式的敷演。誠然，中國戲曲早期的表演貌似已是天然的小劇場演出，但這樣只是“小的劇場”的演出，它並不是現當代意義的小劇場戲劇。小劇場戲曲不應只是物理空間的縮小，而更應該關照人類心靈空間的開掘與釋放。相對於漢賦，唐人的五言絕句就是“小劇場”。小劇場是針尖上的七層寶塔，是壺中乾坤，是須彌山納於芥子，心間方寸是最小也是最大的劇場。而崑劇天賦異稟，天生具備闡發心曲、顯現心象的優勢基因，所以，我堅信經典崑劇與現代小劇場雖然貌似不搭界，實則暗合冥契。只是，通道、關竅、那一層薄薄的窗戶紙在哪裡？
就傳統而言，可能小劇場戲曲有很好的根基。比如55折的《牡丹亭》可以拆成55個小劇場戲曲的戲，摺子戲等都有相對獨立的一面。照這樣鋪排，小劇場戲曲會很豐富，可我們現在要的到底是什麼？也許並不是單純的傳統戲搬演，我們還想發出自己的認知理解，想要有自己的表達，很自然地，我們就會讓小劇場戲曲的走向向西方戲劇黑匣子小劇場看齊。而思維方式的不同，讓我們的戲劇表達與西方劇場存在很大差異。
小劇場戲曲的平臺搭建給了戲曲人自覺孵化作品、探索實踐戲劇理想的空間。其實我不輕易去碰，不願意我唱一段崑曲，別人來一段，合在一起就變成所謂的跨界實驗演出，那樣是對傳統的不尊重，我們要嘗試必須有感而發，有體驗在裡面，戲曲的生命力就在一呼一吸之間。
在實驗戲劇的創作領域，我對親身經歷的作品都極富創作熱情。其中有兩部實驗崑劇，一部是將中國現當代文學作品魯迅的《傷逝》首次搬上了崑劇舞臺，一部是根據法國戲劇家尤內斯庫的同名荒誕派名作改編的實驗崑劇《椅子》。我們帶著這兩部戲參加了亞洲導演節、上海小劇場戲曲節、全國小劇場戲劇優秀劇目展演、俄羅斯金蘿蔔戲劇節、阿爾巴尼亞SKAPA國際戲劇節等國內外的藝術節，和東西方觀眾一起探討。受日本戲劇家鈴木忠志的邀請和中國戲劇家協會的委託，我們創排了《椅子》，並赴日本利賀首演，跟亞洲很多國家的團隊演同一個作品，大家不去改原先的故事，就看每個團隊如何去演。我們臺上是一男一女兩個演員，我本行是閨門旦，但在這個作品裡演一個95歲的老太太。排的時候我們就在想肯定會有很多傳統的捍衛者來說我們離經叛道，結果並沒有，我們在國內外演了很多場，得到了很多專家和觀眾們的認可。通過小劇場戲曲的實驗創作，中國戲曲特別是崑劇的承載力和創造力再一次凸顯在世界舞臺上。
《傷逝》和《椅子》這兩部作品的創作，有東西方的文學襯著，傳達表現的方式有微妙的差異。《傷逝》是一個現當代文學作品，對於這個東方文學的小劇場改編，我們沒有用傳統的戲曲裝扮，而是用了相對接近現代人的面貌來詮釋。尤內斯庫的《椅子》是完全西式思維邏輯的戲劇作品，搬到小劇場戲曲的舞臺上，劇的精神內核那一部分本身就有，但在表現作品面貌的時候，我們用了傳統的水袖、一桌二椅等識別度最高的戲曲裝扮和舞臺呈現。當然之後也因場地的改變，我們開發出不全扮戲的“素顏”版，還有更加簡練的近乎排練裝扮的版本，還有近期在“進博會”演出時美美與共的“法式”特別版，這樣《椅子》一共有了不下四個版本。都是很鮮明甚至割裂的程式化表現方式，非常有趣。
我們不擔心《傷逝》用了貼近現代人模樣的呈現，是因為有傳統的唱唸做表在裡頭，我們需要花更多工夫去提煉其文學作品的思想，故事性很完整的時候，在小劇場的表現上，內在精神就顯得更重要。尤內斯庫《椅子》的故事敘述表面看似十分瑣碎凌亂，甚至是故意打亂故事邏輯的，而內裡卻傳達了對於人生在世所為何求的生命思考，它討論的不是日常，而是人生的終極意義。兩個作品著力點不同，用何種方式呈現態度自然有所區分。我們用崑曲一桌二椅的形式演《椅子》，是一個貌似懸遠而其實直接的對應，因為共通的“假定性”。我們想嘗試——沒有崑劇不能演的戲。就像在尤內斯庫、貝克特們的筆下，沒有人類荒謬妄誕的處境是不能被描摹與搬演的。
小劇場戲曲不在於舞臺的大小，它內在精神的空間是無限大的。通過一個個作品，我還是會繼續去尋找小劇場戲曲的方向。如果有人說找到了我們中國的小劇場戲曲就是什麼樣的，那我也很樂意聆聽和觀賞。可是我希望永遠找不到，我希望它永遠可以變幻，一旦固定，也許它的生命力就終結了。我會跟致力於小劇場戲曲開墾發掘的同道者們一起，再去通過作品尤其是小劇場作品，來不斷進行反思、提問和回答。
人總是要走一走停一停的，停下來就是考慮再出發的時候，這個點可以是在家裡、課堂上、咖啡店，可以是朋友聚會等場合，但還有一個地方請不要忽略，那就是劇場。通過演出，我們再討論、再出發。如果大家都自覺地有這樣認知的話，不僅是小劇場戲曲，甚至整個舞臺文學作品都會有觀眾和志同道合的人。善於思考和懂得聆聽，是喜歡看戲、文藝愛好者們的必備法寶。
我一直這樣覺得，完美的舞臺演出是演者與觀者共同完成的。《椅子》從日本首演到俄羅斯、阿爾巴尼亞、京滬漢等地巡演，走到第四年如今仍有邀約，一路上我們收穫頗多，每次演出都在不斷精進成長。印象最深的是在阿爾巴尼亞，我們演到一半突然停電了，全場漆黑，於是我跟搭檔即興表演起來——“啊，老老，怎麼無有光了？”“我看不見了！我們把椅兒搬到臺前一些吧……”忽然，觀眾席透出一道微弱的亮光，原來是觀眾自發拿出手機打開手電為我們打光，舞臺上的表演瞬間轉換成了演員與觀眾即興隨機的互動，不多時臺下又出現了一束光，接著又亮了第三束、第四束……那一刻，在阿爾巴尼亞地拉那藝術學院的黑匣子裡，我們在那明似星眸的光照下繼續演出……我就想到劇中的一句唸白“那燈火闌珊處，便是故鄉！”——吾心安處是故鄉。
這一場戲，這一場“夢”銘刻感動，也使我們真正在創作實踐中，感受到了小劇場戲曲的真正魅力，它不僅是物理空間的概念，更多的是心靈空間的開拓和釋放，是創作者與觀者共同創造的無限能量。
《傷逝》首演時，我和同伴以青春之身和高漲的熱情開啟了崑曲的小劇場戲曲探索；當《椅子》飛遍大半個地球，我們已入不惑之年，對自身進行實驗的同時，也在不斷向崑曲汲取靈感和營養，向世界展示中國戲曲的豐富可能性。用中國戲曲的方法應該是可以發展現代戲劇的，西方的戲劇家們一直在實驗探究，我們自己有什麼理由不樂於嘗試呢？反過來，參與當代實驗劇場，藉助一點一滴的新鮮變化和異次元體會，也是對自身傳統本質的重新認知，打開“自我”，是為了不斷更新和升級後的迴歸。
《光明日報》（ 2020年03月01日12版）
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