02.29 鄧曉芒｜哲學涵養是文學批評一切力量的終極源泉

批評的力量在哪裡？最終在於批評家的哲學涵養。本文試圖對這個觀點作一番更加深入的論證，以就教於方家。

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一篇成功的文學批評必須具備哪些要素？歸納起來，有四個要素，它們構成由低到高四個不同的層次。

第一個要素，就是文學批評家必須對作品有最起碼的感動。這是因為，文學批評家首先是一個讀者，而讀者之所以要讀一部作品，是因為他從中受到了感動，不能打動他的作品，他是不會去讀的，或者說，即使讀了，也會後悔不迭。人們對文學作品感興趣，哪怕只是為了消遣，也是因為裡面有能夠感動他的地方，有能夠調動他的注意力、能夠讓他欲罷不能、讓他以其中的人物自居併為之歌哭的地方。

當然，每個讀者由於各自的氣質、年齡、經歷、文化程度、審美趣味等等的不同，並不是對每一部優秀的作品都能夠產生出感動來，或者說，並不是對每一部優秀作品都能夠獲得相同的感動。但是一部作品必須使他能夠感動，這是絕對必要的，不能打動他的作品對於他來說就不存在。而文學批評家既是讀者，同時又是作者，在這方面就更加有嚴格的要求。賀拉斯曾經對詩人說：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者的願望左右讀者的心靈。你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應。”

這些話對於文學批評家來說同樣也成立，因為文學批評家在某種意義上也應當是一個藝術家或詩人。一般來說，文學批評家與普通的讀者相比，由於他有較強的藝術感悟力和敏銳性，並且在這方面訓練有素，他就更加能夠體會到某部作品的好處，所謂“觀千劍而後識器”，他就更能作出對作品來說比較中肯、對讀者而言又比較能為大家所接受的評價來。經常會有這種情況，一部作品剛剛發表出來時，並沒有引起人們的注意，甚至有人讀過之後也看不出有什麼特別之處，他的感覺處於麻木和休眠中；但在讀過某篇對該作品的評論文章之後，他會重新發現他在原先的閱讀中所忽視了的東西，並順利地進入到閱讀的語境，從中獲得嶄新的審美感受。這時的評論家就像一位出色的導遊，給他指點出作品中那些精彩絕倫的亮點，並憑藉豐富的閱讀經驗和細緻準確的感悟力將這些亮點突顯出來，激發起讀者的共鳴。應該說，批評的力量在批評家對作品的這種敏感性中就已經初步體現出來了，"批評家就是那種善於發現美的人，是尋找美的嚮導，是大眾審美趣味的引領者和提高者"。

不過，批評家如果僅僅停留於這個層次上，那他就只不過是一個高明的讀者和美的傳遞者而已，他能夠發現美，但卻不能說明何以美；他能夠指引和提高其他讀者，但卻不能啟發和點撥作者。更重要的是，感覺（感情）畢竟是個人性的，一個人的感覺再怎麼寬廣，也不可能覆蓋所有不同類型的感覺，正所謂一千個觀眾就有一千個漢姆萊特。因此，批評家的感覺充其量也就是一個內涵比較豐富的讀者感覺，不可避免地帶有他個人感覺的傾向性和限制性，因而擺脫不了某種主觀隨意性。批評的力量在這個層次上常常會感到無力，在面對某種批評家所不熟悉、所不喜歡的文學作品類型時便手足無措，找不到入門的途徑。即使他感到得心應手的批評，常常也只有少部分人能夠欣賞。我們有時也看到這樣的批評家，他只對符合自己口味的作品類型津津樂道，而對其他類型的作品不理不睬，甚至任意貶抑。

例如，他也許可以醉心於中國古代詩詞的韻味無窮，卻無法欣賞現代自由詩的激情奔放，認為那不叫詩，只是分行的散文。這些都對一個批評家的全面文學修養構成了侷限。

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所以，文學批評的第二大要素就是理性的自我反思。文學批評雖然基於感性，但本身卻是理性的事業，它是講理論的，而和一般的文學欣賞、作品介紹和“以詩解詩”之作不同。批評不但要知其然，還要知其所以然。當然，文學批評理論的對象還是對作品的感覺，它是對這種感覺的分析、歸納、總結和提升。但它所採用的範式，卻是由理性建構出來的。這些範式本身也有兩個不同的層次。

首先是感覺本身的構成形式。就像我們看一幅畫會關注它的對稱、比例和呼應關係，聽一首樂曲也會注意它的節奏、停頓和快慢一樣，讀一部文學作品也會對它的跌宕起伏、高潮部分和結尾部分有種形式上的接受。這種形式上的接受在我們有意識地進行反思之前，往往是下意識的，我們沉浸於作品的情節和情感之中，隨著作品中的人物命運而投入自己的喜怒哀樂，一唱三嘆，而無暇顧及到這種形式結構對我們的情感起伏的暗中支配作用；只有當我們沉靜下來，回味我們剛才的閱讀歷程，從整體上綜觀整個作品的審美體驗時，這種形式結構才浮現在我們腦海中，成為我們對自己這場審美活動的一個整體把握的框架。

美學和文藝理論中的“美在形式”一說之所以長盛不衰，也正是由於這種感覺本身的形式的確是藝術中結合感性感受和理性反思兩種功能的最直接的紐帶，只要抓住這根紐帶，一種文學批評基本上也就成立了。所以我們看到一般的文學批評家通常都是在這方面做文章，這對於那些只知道對作品說“好”而不知道好在哪裡的讀者大眾來說，的確不失為一種最初的鑑賞啟蒙。

20世紀後半期所流行的結構主義文學批評以及符號學、敘事學理論（託多羅夫、羅蘭·巴特等人）在傳入中國文學批評界之後，立刻成為了中國當代文學批評的顯學，人們紛紛回到中國古典文學中，把那些從來都是侷限於評點、引用和化用、以詩解詩和直接感悟的傳統文學批評翻出來重新回鍋，對《詩經》、《山海經》、《離騷》和《紅樓夢》等作品的敘事結構再進行一番分析和整合，使文學批評成為了一門只有行家才能操作的技術活。但這同時也帶來了這種文學批評的一個致命的缺陷，就是越來越遠離了人們對文學作品的直接感受，並失去了對作品評價的價值標準。由此也可以解釋，為什麼近幾十年來中國大學的中文系培養了那麼多從事文學批評的專家，但基本上對讀者和作者都沒有什麼影響，而是自成一個學術圈子，在那裡討論一些本專業中的複雜的技術問題。這就大大減損了文學批評的影響力，使之成為了一種可有可無的精緻的擺設。

這方面的一個例外是同屬於結構主義敘事學陣營的俄國文學批評家、哲學家巴赫金。他所提出的對話理論、狂歡理論和“復調理論”其實已經超出結構主義和符號學的技術層次，而提升到了理性反思的第二個層次，也就是對文學中的人性進行反思的層次。做文學理論的人一般都會承認，“文學即人學”，至少和人性有本質的關聯；然而一涉及到具體的文學作品的分析，往往會把人性的考慮撇在一邊，而專注於那些可以看得見摸得著的技術指標。巴赫金的對話理論則不然，他關注的是語言後面的語義，而不是孤立看待的符號或語形編碼。在他對陀斯妥耶夫斯基的詩學研究中，他將作品中的語言視為一種多聲部的對話，每個人物的語言都隱含著對另一個人物語言的提問和回答，就連作者本人的語言也參與其中。這場對話並沒有什麼標準答案或明確的態度立場，而是展示了外部現實世界各種生存狀態的多樣性和各種人生態度的多面性。

然而，復調理論在巴赫金那裡仍然具有結構主義的某種基本特徵，這就是比較強調一種靜止的文本結構，並致力於對文本主體性的解構。巴赫金的復調是一場眾聲喧譁的狂歡，雖然回覆到一種人人一律平等的精神上的原始起點，“但他儘量迴避和消解作者的傾向性，這就不免使作品減弱甚至喪失了靈魂掙扎向上的力度，淪落為無調性、無方向的一堆碎片”。因此，這種文學理論作為一種角度、一種方法是可以的，但是要用來作為對作品的全面的整體評價則有其片面性。為什麼復調、對話的作品就是好作品，而獨白的作品就是不夠好的作品？

作者通過復調所揭示的，並不僅僅是社會現實中各種意見的衝突（所謂現實主義文學創作原則），而是作者自身靈魂內部的自我衝突，這種自我衝突並不是從來如此、永恆不變的，而是在人類精神發展的歷史的某個階段上才突顯出來的。作品中的對話不能僅僅視為一種同時態的各種意見的多面的展示，而應當是如同蘇格拉底的反諷一樣，在互相糾纏的過程中展示著真理和人性的一個比一個更深的層次；理性的反思不是停留於一個層面上，而是立體地向靈魂深處進發。這樣來看，獨白的作品和對話的作品其實並沒有本質上的區別，最早的獨白就已經是對話了，至少已經在自己和自己對話了；而最現代主義的對話作品其實也是作者內心的獨白，他只是在想象中把自己當作了別人，或者說，他只不過是把自己的心胸擴展到一切可能的言說者，如黑格爾所說的：“我就是我們，而我們就是我。”當我們意識到這一層，我們就進入到對歷史和時代的反思了。

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對歷史和時代的反思其實也是對人性的反思的一種形式，或者說是它的高級形式，它是建立在對人性的深入理解、也就是歷史性的動態理解之上的。只不過這種反思已經不是單純憑藉理性的理論分析對直接的作品感受加以處理，而是基於（恩格斯所說的）“巨大的歷史感”，也就是對人類社會和人性的發展歷程都瞭然於心，對古今中外的文學史也瞭然於心，由此而對作品和作者所達到的人性深度加以反思。

這是對文學批評家所提出的一個更高的要求，看起來幾乎是一個難以達到的要求，但其實可以用一句簡單的話來概括這一要求，就是要從作品中看出一個時代的“時代精神”。這就是文學批評家的第三大要素。一個文學批評家的確不能夠只是不食人間煙火、單純從事作品文本操作的工匠，他所面對的文學作品是時代精神的花朵，他必須對這個時代的精神土壤以及傳統的積澱有深入的瞭解，對當代現實生活和民眾情緒有切身的體驗。他甚至必須像他所評論的作者一樣，親身經歷一番從時代精神中汲取營養並完成藝術昇華的過程，因此在某種意義上，他不僅是作品的評論者，而且是作者的共謀，他和作者都是時代精神的弄潮兒，他們一起把時代精神推向高潮。現代西方接受美學認為，作家作品的出版並不意味著作品的最後完成，相反，作品保持著未完成的開放性，它有待於讀者、特別是評論家來對它作出自己的解讀，作品的文本只有加上這些解讀才構成一個完整的精神產品。當然，由於這種解讀在人類精神史中永遠是未完成的，後人的解讀又需要後人來接受，並作出新的解讀，所以一切文學批評都不可能是最終的蓋棺定論，而只能是人類精神之流在某個時代的某種定格。

一個文學批評家，如果對文學缺乏歷史的眼光，他的文學批評是單薄的、無力的，他只能夠停留在就事論事的作品表面，而不可能深入到作品的精神深處。我們現在大學中文系中對此並沒有明確的意識，從各門專業的劃分就可以看出來，比如說有搞古典文學的，有搞現代文學的，還有搞當代文學的，各自守住自己的一塊。好的文學批評家必須對文學精神的發展有充分的知識積累。比如，做古典文學的對後來的和當代的文學思潮也要有所瞭解，他是以一個當代學者的視角來看待古代文本的；當他深入古代作家的作品中時，不僅要設身處地去體驗當時的社會和時代精神的狀況，而且要與自己當代的時代精神加以比較，這樣才能對當時的文學作品產生的背景有更加深入和客觀的評論。

這就是現代解釋學提出的所謂“視域融合”（Verschmelzung der Horizonte）原理，即現代人應該比古人更好地理解古人自己，因為他是用今天擴展了的視域去融合和包容當時的視域

然而，時代精神有無內在的發展邏輯？對此人們有理由提出質疑。所謂內在的邏輯，就是時代精神發展的必然性，它是一個不斷向前進展的過程，不可能真正倒退回原點。時代精神是一個有生命的過程，這正像一個小孩子長大了，不可能再退回嬰兒時代一樣。與此緊密相關的是，文學史有沒有一個從低到高、不可倒退的“發展”過程？馬克思曾經談到過，古希臘神話中那些神靈的藝術魅力在今天一去不復返了，儘管我們今天仍然把古代藝術從某方面視為“一種規範和高不可及的範本”，但那只是對人類童年時代的美好回憶而已，不再有人認真地把創作那樣的神話當作當代藝術創新的題材了。應當說，隨著人類精神的不斷成長和成熟，每個時代都有自己時代特有的精神創造，以及自己時代不可複製的藝術範本，這些範本如果並列起來看，也許從審美感受上說無所謂誰高誰低（古希臘的藝術精品至今還是“高不可及的範本”），但從精神層次上卻仍然可以看出某種發展的方向性。

我曾以中西文學史為例，對文學衝突的四大主題的發展進程進行過一種歷史的考察，這就是：

進一步說，這樣一種進展並不是通常所理解的單線的邏輯進展，而是不斷地在更高層次上回復到原點的滾動式的進展（或螺旋式進展），因為歷史的邏輯不是形式邏輯，而是辯證邏輯。由此我們也可以看出，古代的作品之所以長盛不衰，甚至被視為至今“高不可及的範本”，從本質上來說並不是因為藝術感覺的不可比性，更不是因為那些作品早就固定在那個高度上巋然不動，而恰好是因為後世的欣賞者和批評家都以自己時代的時代精神對它不斷地翻新和再造的緣故。

屠格涅夫曾說，米羅的維納斯雕像比法國大革命的《人權宣言》更加不容置疑地宣示了人性的尊嚴。而之所以能夠作這樣的翻新，還是因為人性中在每個時代都潛在地包含著後來發展出來的那些要素的基因。文學批評家要善於從古代文學作品中挖掘出裡面所潛藏著的這些基因，而這是古人自己所意識不到的。正因此，文學批評家並不因為那些古代的作品已經被無數的人評論過了，就永遠也超不出古人的評論了，而是在新的時代精神之光的照耀下，能夠對那些作品的更深層次的涵義作出新的發現。在這方面，殘雪的文學評論作出了可貴的嘗試，她用自己的新型創作理念來反觀歷史上的經典文學作品，從但丁、莎士比亞、歌德等等文學巨匠的作品中看出了現代的新意。克羅齊說過，“一切歷史都是當代史”，同樣，我們也可以說，

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要掌握這樣一種力量，一個文學批評家必須同時是一個哲學家。哲學涵養正是一個文學批評家的第四大要素，也是文學批評一切力量的終極源泉。巴赫金曾經說過，他不是一個文學批評家，他是一個哲學家，他已經有了這方面的自我意識。但中國的文學批評家中，還看不到一位具有這種意識的學者。人們通常把哲學拒斥得遠遠的，認為一個文學批評家談哲學，就會顯得在文學上“不專業”。我的《靈魂之旅——九十年代文學的生存境界》從哲學的高度分析了我國20世紀90年代的十幾部著名的長篇小說，也被文學專業人士稱之為對文學的“哲學評論”，而不是地道的“文學評論”，他們的眼光狹隘得可以。但一般讀者都可以從中感受到一種思想的力量，這種力量正是哲學的力量。

通常人們認為，搞文學批評的人是因為搞不了創作才去做文學批評的，因而在等級上要次於搞創作的。我歷來都不這樣認為。每個人的才具的確有所不同，有的人天生不適合於搞創作，但他也許適合於幹別的，比如說做哲學。而文學批評則是介於文學創作和哲學之間的領域，它需要更加全面的素養。因此，文學批評中的哲學的力量本身就是文學批評的力量，我的評論才是地道的文學評論。缺乏哲學思想的文學評論則是不完全的文學評論，它們要麼只是文學欣賞和文學評點，要麼停留於文學形式上的技術性分析，而對於文學作為人性中的一種強大的精神力量一無所知。

由此也可以看出，作為文學批評家的一個要素的哲學，主要是指人性的哲學或人生哲學，或者說人文哲學，而不是其他哲學。當今時代，對哲學的劃分五花八門，但主要可以劃分為人文的和非人文的，前者從流派上說有存在主義、現象學、解釋學、哲學人類學、精神分析哲學等等，從領域上劃分有文化哲學、藝術哲學、道德哲學、宗教哲學等等；後者如科學哲學、數學哲學、語言分析哲學、符號邏輯等等。而介於兩者之間的則是屬於社會科學哲學的一大類，如政治哲學、經濟哲學、法哲學、管理哲學等等。文學批評家如果熟悉一門人文哲學，不拘哪個流派，都是能夠給批評帶來力量的源泉，其他哲學則頂多根據需要可以作為一種技術性的分析手段，不是一定必要的。

然而，一個文學批評家在學習和掌握一門哲學的時候，很容易犯的一個毛病是囫圇吞棗，生搬硬套，甚至把它變成一場名詞術語的大賣弄和大轟炸。哲學在這些人眼中只是一種裝飾品，一種嚇唬人的裝備，尚未成為自己對人生的感悟。所以我認為，一個文學批評家所擁有的哲學本身應當文學化和感性化，那些抽象的哲學術語在文學批評中應當儘量少出現，應當將哲學的精神無形中融合進對文本的感受和分析之中。所以文學批評中的哲學單獨來說仍然是沒有力量的，它只有將前面三個層次全部納入到自身中並將它們融會貫通起來，形成一個有機的整體，才能夠顯示出自身的力量來。

“我們不能要求一個文學批評家在純粹哲學方面有什麼了不得的創見，但我們可以要求他具備一個哲學家的涵養，能夠由此洞察人性中深層次的奧秘”；而反過來，一旦他通過文學批評真正洞察到了人性中的某種奧秘，他也許就能夠在純粹哲學上也有所創造、有所推進，成為名副其實的哲學家。迄今為止，由文學家而兼為哲學家的例子已經有不少，如歌德和席勒，托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基，加繆和薩特；但由文學批評家而成為哲學家的似乎還只有巴赫金一例。19世紀的別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫（所謂“別、車、杜”）曾經想走這條路，但由於他們的政治介入意識太強、太直接而未能成功。但原則上說，這條路是可行的，並且自從現代派文學誕生以來，當代文學批評家如果不向這個方向努力攀登，如果不吸收當代哲學的思想營養，他是註定應付不了文學領域中的新思潮的。

現代文學把文學批評推到了一個前所未有的崇高地位，現代文學呼喚新的文學批評，現代文學比以往任何時候都依賴於文學批評，它急需和文學批評合作，一起去推動時代精神向更高層次提升。而這正是當代文學批評家們的歷史使命。

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