凡大角儿之成功，必备下列主要条件：天赋,基本功,师承。谭富英在这三个方面，无不优越。因此他并不是像杨宝森那样苦学成才，而是很快窜红。
谭富英的生母是德瑁如的女儿,身上有一半满族血统，由于混血而优生,这是他得天独厚之处。对于谭富英端正大方、匀称富态的扮相，刘曾复先生曾向我引述早年观众的一种评价：“谭富英票价一元二，一出台亮相，就值八毛！”其天赋在嗓音方面也显得很突出，既高亢又宽亮。可以说，在谭鑫培身后的谭派系统里，谭富英的嗓子几乎是最好的。他从小得到谭小培的亲炙，又坐科富连成，学习条件之好，戏路之正，为旁人所难以企及。
谭富英出科后，谭小培深知富连成打的基础虽好，但仅靠这些大路玩意还不足以成大器，惟有向得道的高人再请教。谭小培对谭富英说：“咱谭家的好玩意儿，都在叔岩处啊！”于是带他拜访余叔岩，郑重其事地托付。比起余叔岩当年入谭门之千辛万苦来，谭富英入余门可谓不费吹灰之力。余叔岩对谭鑫培奉若神明，他从未自称过“余派”，而一贯强调自己是宗谭的，此时对于师门的托付，焉敢怠慢？谭富英得到余叔岩的亲授之后，就像是皈依者拜过了真佛，修行者见过了真经，其境界自然与众不同。
记得戏曲声乐家卢文勤授课时，经常要求学生多听谭富英。他说谭富英用嗓自然而通畅，声音能够从头腔透出来，最符合发声科学。还记得曾复师对我说，他一生中观摩过许多名家演的《失空斩》，总体看下来，觉得最好的是谭富英。《失空斩》是须生的基本戏、试金石，诸名家常以此“打炮”。我想，谭富英塑造该剧诸葛亮之成功，一定还同他的精神、气质有关。谭富英在舞台上有一股正气：忠心耿耿，忧国忧民，刚正不阿，大义凛然，扮演忠臣良将尤其生动而传神。他的台风是与生俱来的，别人很难模仿，所谓“画虎画皮难画骨”也。
完整的老生艺术是包括安工（须生）、靠把、衰派在内的一个体系。谭富英能够全面把握这个系统。他的武老生即靠把戏也非常好，其口碑甚至超过他的文戏。许多前人记载中都对《定军山》 揄扬有加，认为是他最好的戏。谭富英脚底下简捷而明快，工架和把子顺溜而工稳，与剧情、人物性格、感情结合得紧密而自然；而且没有废招，一气呵成。我们可从谭元寿身上，看到富英先生这出戏的踪影。按照谭家传统，学戏当从练武功开始。富英、元寿都是工老生而有武生的底子，一直到现在的第七代传人谭正岩，均承袭了由谭鑫培开创的这一家风。反观几十年来，许多当红的老生，却往往只演须生戏而不贴武老生戏。他们偶尔扎上靠衣靠旗，却往往显得腰里没劲或者哪儿僵着，表演时更让人觉得精神气质不像。与此相比较而言，谭富英及谭家几代传人，都堪称是完整意义上的老生。
与谭家人接触过的人都有这样的感受：他们为人真诚，做人老实，对艺术尤其求真务实，决不哗众取宠。我印象尤其深刻的是：谭富英对于自己的教训，也并不讳言。
在《京剧谈往录》《谈余叔岩》等书中，记述了一些谭富英学戏的轶事。他磕头拜师时，余叔岩说：我向你爷爷学的头一出戏是《太平桥》，我也首先教你这出戏，把学来一招一式都还给谭家。不过谭富英尚未全部学会这出《太平桥》，就要求改学《战太平》。原来《太平桥》所须武技之处俯拾皆是，余叔岩又教得极其细致，年青的谭富英越学越觉得繁难。改学《战太平》是认为该剧实用价值较高。余叔岩想《战太平》也是靠把戏，同样可以用来打基础，便答应了。正式开《战太平》课时，叔岩拿起一条鸡毛掸子作为马鞭，示范出头场花云回府时的一段——花云念过一声“回府”之后，挑帘出来，脚底跟着“水底鱼”的锣鼓点儿，走到台口勒住马，见着两位夫人，然后转身下马——他把这个从出场到勒马的身脚步，仔细做了一遍。凭谭富英的基础，当然很快就略具规模。然而老师对他期望值很高，反复纠正，一丝不苟。如此周而复始，余叔岩累了，而谭富英却还未尽师意，场面很尴尬。师母陈氏在旁解围说：大家都累着了，歇了吧！于是就此停止。有一次在台上，谭富英未按余叔岩所教的方式去演，过于外露，缺少蕴籍。余叔岩问他为什么这样演， 谭富英回答说，是为了“警前台”，意思是迎合观众；余叔岩很不高兴，责问道：“那就不用警后台啦？！”谭富英本钱足，票房好，即使不学也已大红大紫，而频繁的演事，更令他应接不暇，于是到余府上课这件事，渐渐搁浅。
后来，谭富英对此引为憾事。谭元寿先生以及天津名宿从鸿奎先生都曾告知笔者：谭富英非常后悔当初没能把《太平桥》全部学下来。在他晚年直至临终前的病榻上，一件珍贵的陪伴物就是余叔岩的“十八张半”唱片。他反复聆听，对来访者说：“老师的东西，我越听越妙，至今还有许多不懂呀，不是咱说话欺祖，(余叔岩)的确青出于蓝而胜于蓝。”他告诫谭元寿：“十八张半”的境界，空前了！我不敢说它“绝后”，但后人要超越很难。当年老师不喜欢我，那是因为我不努力，不入门。谭门的学生要努力提高，就应从这“十八张半”入手。后来，谭富英的门生孙岳，打出“宗谭学余”的旗帜。元寿之子孝曾，则由余叔岩弟子王少楼打基础。元寿为孙子取名“正岩”， 将他交给与余叔岩有家族渊源、并对余派研习有素的陈志清去训练。
1938年以后，余叔岩执教重点转向孟小冬和李少春，而孟小冬学的时间最长。在此期间，谭富英与孟小冬时相过从，听她转述老师的教诲。上世纪五十年代中期，余叔岩琴师王瑞芝从香港孟小冬处回到大陆，先在上海与迟世恭合作，后来赴京，为谭富英所罗致。和宝堂兄告知：谭富英在王瑞芝面前毕恭毕敬，一字一句地学习余腔。我们听谭富英1957年由王瑞芝伴奏的《奇冤报》，唱腔与孟小冬如出一辙。在《法场换子》中，余叔岩设计出须生反二黄的新格局，然而从未把它搬上舞台，谭富英便向王瑞芝认真讨教了该剧。“文革”中的1974年，四围还在“砸烂封资修”时，谭富英毅然把这出戏授于马长礼，说这是一份珍贵的资料，你学了会有好处，或许还有助于现代戏的唱腔设计。我有幸聆听了这份录音，觉得晚年的谭富英，倾向于由博返约，脱离火气，在大气和率真中，多了一份清丽和细腻。另外，我还发现谭富英对余叔岩是遵从而不盲从。《洪羊洞》“病房”一场的快三眼过后，有一句散板,一般唱作“方才朦胧将养静”,当然这不很通顺。孟小冬唱作“方才朦胧将然定”，据说是余叔岩的准词。可是，“然定”是什么意思？有人说应该是“燃定”，又有人说应该是“燃尽”，然而都比较勉强。我们听谭富英的唱作“一阵昏来一阵醒”，显然比较合理。据谭元寿亲口告知：这是谭家传下来的原词，家父觉得不必改动。谭富英虽然崇拜余叔岩但并不盲从，其求真务实之心，由此可见一斑。谭富英的学习方法，以及晚年的总结和思考，都值得我们重视。
当代哲学家叶秀山(秋文)在总结京剧流派历史时，把声腔分为“气势”和“韵味”两个系列。他在《古中国的歌》一书中写道：“如果说，谭鑫培是韵味派的创始者，那么余叔岩则是韵味派发展中的高峰。”作为谭鑫培的哲孙和余叔岩的徒弟，谭富英有所继承，也有所变异和发展。他是“韵味”中更多掺入“气势”者。可以说，谭富英于韵味中见气势，又在酣畅淋漓的气势中，不失韵味派的本色，这他最难能可贵之处。苏少卿先生评价演员时，常把是否“健康”挂在嘴边，我认为谭富英非常符合苏先生的这个重要标准。
时代呼唤明亮的色彩、清新的旋律。谭富英的后人和传人谭元寿、马长礼、孙岳、殷宝忠、李崇善等，后来在现代戏的人物塑造上获得成功，良有以也。谭富英健朗中正的舞台风采和表演风格，是京剧艺术的宝贵财产。
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