“寫生”自然也是黃賓虹在山水和花鳥畫中的重要部分。
“黃賓虹當場寫生性的東西往往是線性的，經常在西湖棲霞嶺一帶邊走邊畫，拿著很小的本子，一支鉛筆，後來看到黃賓虹寫生的作品多了，就會發現他其實往往既是對景寫生，又不是對景寫生，山川都不一定是具體針對性的一模一樣的去寫生，這個概念和我們現在說的寫生是不一樣的，他在寫生的過程中其實很快的把自己的主觀性和客觀性結合在一起，這才是黃賓虹在山水創作中的寫生，等於是先生自己的印象創作，但是具體到花鳥畫中這個寫生的概念又和山水寫生不一樣了”，吳山明說到黃賓虹的山水寫生與花鳥寫生的不同。
“黃賓虹的花鳥寫生比較尊重一點花、植物本身的狀態，其實看他的植物多數是整株的，折枝的東西不多。蟲鳥的作品中，經常會有一些我們在書上可以看到的原型，基本上都是黃賓虹臨摹的，很少是寫生的”，在黃賓虹的花鳥畫中，基本上是一個這樣的臨摹和寫生的情況。相比較與山水的“以自然為極則，我即自然”的方式，黃賓虹的花鳥畫比較注重寫生和臨摹，同時在繪畫的過程中不斷的嘗試和實驗新的技巧和方法。把文人的深厚學養和藝術家特有的細膩敏感都滲透到作品中。
也正如鄭竹三所言，黃賓虹看似在不經意間創作出的花鳥作品，其實也蘊含著黃賓虹在“山水世界”中的特點。八十五歲由北平南返杭州前後，與他同時期的山水畫相同步的是，金石用筆也在他的花鳥畫中，筆意在“剛健婀娜”間，設色爛漫穠麗。同時，也正如黃賓虹在草書作品中融入“隸意”一樣，他也時時提醒自己不要忘了元人花卉中的簡勁古厚。
黃賓虹在年輕之時曾經來到揚州，購買了宋元繪畫約三百幅，潛心研究宋元繪畫，這也正是吳山明在採訪中所說到的，見過大量黃賓虹臨摹的宋元花鳥習作的原因所在。早年間黃賓虹的花鳥畫受到揚州著名畫家陳若木的影響，在臨摹宋元花鳥畫的基礎之上，同時又繼承了明沈周等人的理念，用草書筆法和水墨或色彩來渲染表現“物物有一種生意”的寫意路徑，而這也正是黃賓虹花鳥畫中和宋元不同、並且進行創新的表現。
“黃賓虹的花鳥，我形容為天趣、自然，但同時清氣中融入著古厚、沉、凝”，研究黃賓虹的著名學者童中燾在接受記者採訪時說道。而黃賓虹花鳥作品中的“沉與凝”正是來源於他的山水作品中的墨法，最為獨特的是把山水畫創作中的“漬墨法和破墨法”運用其中，尤其妙在“淡破濃、水破墨、水破色”。
在這種別開生面的用墨法中，黃賓虹把花卉對象放置在雨後和晨露中，用宿墨藉助水分滋潤，配以筆尖的剛柔相濟形成特色。
而“點染寫花”更是黃賓虹花鳥畫探索中的一個重要嘗試。在黃賓虹90歲時的一幅《芙蓉圖》中題道：“以點染寫花卉，含剛健於婀娜。”黃賓虹以簡潔而清朗的筆墨把芙蓉的秀麗和枝葉表現的淋漓盡致，筆墨的濃淡乾溼，用筆的老辣蒼拙，葉子的勾線在隨意中流露出功底的深厚，畫面中線條與書法的用筆同出一轍。黃賓虹的書法得益於鐘鼎及漢印。他的花鳥畫剛健婀娜，是其用筆之道，所謂“柔內含剛，虛中運實。”這也就是中國美術學院教授楊成寅所講的隱藏在“太極”裡的中國畫的秘密。
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