文／馮雪，中央美術學院藝術管理與教育學院講師，藝術學理論博士。
曼·雷（Man Ray）藝術檔案/包括 1929 年曼·雷的日記本，1976 年前後的肖像照，1950 年代工作室中的肖像，1923 年、1932 年和 1939 年使用的筆記本等© 2011 Artists Rights Society （ARS），NY / ADAGP
草圖、通信、日記、照片......藝術檔案的存在歷史幾乎與藝術史一樣長，但它們被賦予明確的定義和功能，有系統、成規模地成為美術博物館徵集、研究、展示乃至於保藏的對象，還是最近幾十年發生的事。20世紀80年代中後期，新博物館理論1 的勃興帶來了對博物館文化身份的挑戰，即宣稱美術博物館――也包括博物館“族群”中的其他成員――並不像通常認為的那樣“中立”，博物館的藏品以及藏品被闡釋的方式既不神聖，也非確定無疑，因為博物館在事實上是一種“社會發明”2，它的藝術史建構方式反映了根植於社會制度中潛在的價值體系，也包含了個體所作的主觀選擇。由於美術博物館在藝術世界擁有的某種權威，人們已經習慣從它的敘事中獲得對自身和社會的基本想象，因此，學者們呼喚一種新的美術博物館：開放決策過程，並且以更為開放的學術視角充分考察藝術歷史的“環境”和“生態”，尤其要關注那些通常被忽視的角落，以此培養一種儘可能接近“真實”的方式建構藝術史。新博物館理論解構博物館敘事的權威性的這種問題意識和自我批判性，與幾乎發生在同時期的另一派思想運動分享著類似的精神：在新藝術史的史學視野下，以形式分析和圖像學等為主的經典藝術史研究方法與“創造性”之間的關係越來越趨向對立
3。前者既不能在新的藝術實踐和社會政治發展中充分發揮應有的作用，也醞釀著某種藝術史學科的危險。作為激進的社會思想運動在藝術史領域的某種體現4，新藝術史學者著手處理一系列與學科方法、途徑以及研究對象和範疇相關的問題，他們試圖將研究的視野拓寬到歐洲中心之外的地域，把更廣闊的視覺圖像納入研究的對象範疇，尤其重視與女性主義、馬克思主義藝術理論、符號學和結構主義哲學等的融通，從而構建一種具有跨越性的視覺藝術史研究方法論。
哈洛德·澤曼（Harald Szeemann）檔案室中的藝術家的文件，現為蓋蒂中心檔案藏品© 2011 J. Paul Trust
《花邊女工》（1669）研究檔案/約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer）館藏檔案卷宗 76- 荷蘭繪畫與圖繪研究 P.60/蓋蒂研究中心藏/© 蓋蒂研究中心
20世紀後期博物館和藝術史學界的理論轉向，可以部分地看作對博物館實踐的一種反映，它反映了在變化的社會和文化語境中美術博物館所面臨的問題，以及處理這些問題的理念和方式。反過來說，學科理論的發展也在很大範圍內推動了美術館實踐層面的轉型，藝術檔案正是在這一輪觀念更新中逐漸從某種“暫時性”的過程性記錄變成博物館藝術史研究的資源。貝爾盟會議（The Belmont Conference）
5之後，越來越多的美術博物館開始形成專門的檔案徵集和收藏管理系統，使得藝術檔案――通常被歸為“特殊收藏”（Special Collections）――與機構內部生成的檔案文件逐漸擁有了某種與藝術原作類似的重要價值。在普遍的理解中，檔案通常是指那些未經加工的原始文件，它們是人類為了抵制遺忘和湮滅而創造的“印記”（impression）6，常常被當作是歷史認證的事實基礎。藝術檔案則更多的是圍繞藝術作品、藝術家、藝術史現象和問題等存在的各種形態的實物或數據材料7，從藝術史建構的角度來看，它們能夠照亮那些含混不清的細節，在人們所熟知的內容間建立更多的互通路徑，揭示藝術歷史包含矛盾與可能性的豐富層次，從而參與架設解讀和闡釋藝術史的更多維度。同時，藝術檔案所包含的個體和社群信息為運用新藝術史研究方法提供支持，它們能為美術館的藝術史建構還原一個整體的“外部語境”，以在社會和歷史的框架中探究藝術知識和位置。而博物館學的維度中，以博物館為主體的檔案研究、管理和利用首先應該以機構的歷史、性質和發展方向為根本指向。在這個意義上，“特殊收藏”與藝術作品同樣是美術館機構宗旨和學術方向的標記，促進美術館完成使命，也有機會強化機構在學術和社會中的定位和文化身份。尤其在博物館“族群”整體壯大的過程中，不同的美術博物館對形成區別於他者的機構獨特性十分重視，這使得它們對於藝術檔案內容、類型的選擇，以及管理方法和利用方式的設置也各有側重，進而逐漸形成了藝術檔案與藝術史研究和博物館實踐相匹配的豐富系統。
《聖母和聖嬰》/貝爾納迪諾·盧依尼 ，1906 年，木版油彩，142.2cm × 125.7 cm/史密森尼美國藝術博物館館藏/Smithsonian American Art Museum
倫勃朗作品《夜巡》1975 年被破壞後的照片/© Dutch National Archives，The Hague，Fotocollectie Algemeen Nederlands Persbureau (ANeFo)，1945-1989，Nummer toegang 2.24.01.05 Bestanddeelnummer
在美術博物館的藝術檔案實踐中，圍繞館藏藝術作品建立的檔案是最基本的一項，事實上，歐洲和美國最初的博物館檔案管理幾乎完全專注於與藏品有關的資料，這也部分地源於“維多利亞時代對於記錄保存的狂熱勢頭和美術館對物品進行編碼的熱衷”8。對於美術館而言，藏品是機構的名片，一流的藏品給予美術館非凡的學術優勢地位，也為之贏得未來的捐贈人和穩定的觀眾群體。作為“儀式化的聖地”9 和知識生產者，美術博物館要求儘可能全面地掌握藏品信息，以保證鑑定的權威和館藏展覽敘事上的學術合法性。出於這樣的目的，關於藏品的藝術檔案可能包含但不限於藏品創作、流通、編目、鑑定、保存、展示和闡釋等“前世今生”的各種信息，這些檔案能夠幫助揭開過去藝術史，書寫沒有顯現的“真實記憶”，或者發現現有研究成果因為遺漏――或有意迴避――而形成的盲點甚至錯誤。史密森尼美國藝術博物館檔案中心的貝爾納迪諾·盧依尼（Bernadino Luini）文件證實了館藏作品《聖母和聖嬰》（Madonna and Child）事實上只是一個“局部”，藝術交易人塗改了原作畫面上的羊羔，並且把作品切成三塊單獨售賣，館藏的這幅作品是原作位於中間的部分。
10對於博物館來說，這一發現顯然是頗為重要的，因為它為博物館避免了在建構藝術史時犯下違背事實的原則錯誤。此外，該館的展覽檔案中記錄著一則作品題目變更的事件：博物館於20世紀中葉購得的查爾德·哈薩姆（Childe Hassam）1913年的一件作品原名為《夏天的海――夏爾群島》，在博物館得到作品流通的記錄後，發現作品真正的題目應該叫作《阿普爾多爾島的礁石》（The South Legdes，Appledore），那是藝術家本人擬定的名字，而博物館現在使用的題目則是在流通過程中經過改動的。最終，博物館決定尊重藝術家本人的意志，讓這件“20世紀美國藝術”固定陳列中的作品迴歸了原本的題目，並將題目改換的原因標註了出來。由於藏品仍然在不斷地被研究和使用，藏品檔案也不是靜止的，而是不斷增添新的認識和內容。在以藏品為主體形成藝術檔案收藏以外，一部分美術博物館還根據機構能力和學術興趣，吸納有關歷史和文化藝術各個領域更廣泛的資料，支持機構自身以及學者對相關課題的研究。英國泰特美術館群收藏的藝術檔案數量龐大，這些收藏緊扣美術館學術研究的方向，圍繞1900年以來的英國藝術的歷史形成了豐富的材料體系。今天，泰特美術館群超過100萬份的藝術檔案包括了這一時期英國最重要的藝術家、藝術團體、藝術活動等相關的內容，它們時常被應用於美術館的各種類型的線上和線下展覽之中，形成對特定藝術歷史的專題分析。
“凡·高與夜色”展覽現場 2008 年 9 月 21 日—2009 年 1 月 5 日/紐約現代藝術博物館/© Museum of Modern Art Archives
加利福尼亞州洛杉磯沃爾特·迪士尼音樂廳的建築模型/弗蘭克·蓋裡（Frank Gehry），2003 年，蓋蒂中心/© Frank O. Gehry
另一方面，一些研究方向更“專精”的美術館在藝術檔案收藏上選擇與“百科全書式”的博物館拉開距離，其中頗為典型的是英國維多利亞和阿爾伯特博物館。這座前身為南肯辛頓博物館的學術機構在建立之初就承擔著明確的任務：將英國的藝術創作與工業生產相聯繫，提升工業產品的藝術品位，促進藝術與技藝的共同繁榮，同時，培養當地技術工人的職業認同感和民眾對民族藝術工藝的自豪。因此，該館的藝術檔案收藏也主要集中在工藝美術和設計藝術方面，蒐集了大量珍貴的中世紀圖案設計稿、藝術家和設計師的手稿、現代設計領域重要團體和組織的記錄，以及戲劇和表演藝術檔案等，形成了世界範圍內最重要的設計藝術門類的實體資料庫。
隨著藝術檔案與藝術史研究之間關係的加深，美術館的檔案管理方式也在發生變化，在慣常的“來源原則”“事由原則”11之外，發展出更具符合藝術史學科特徵的分類整理系統。位於美國洛杉磯的蓋蒂中心（The Getty Institute）的特殊收藏涵蓋近5萬本珍稀書籍、近3萬幅單幅版畫和插圖、超過１萬英尺的手稿檔案以及光學器件、膠片和視頻文件等。在對檔案進行深入研究的基礎上，中心以藝術家、策展人、藝術流派、題材和主題、藝術史事件等為單元，將不同來源和類型的藝術檔案打散、重組到“東方的圖像”“俄國現代主義”“達達和超現實主義”“魔法、鍊金術”“節日”“拉丁美洲藝術贊助人”“哈洛德·澤曼檔案”“弗蘭克·蓋裡檔案”“珍稀植物書籍和版畫”“情景國際藝術”等若干個檔案全宗系統當中。這種綜合性的分類管理方法為學術研究提供了極大的便利，在一定程度上，它們也像一個個“主題展覽”，為學者提供研究的重要資源，也提示著重新組合藝術史元素，形成新的研究課題和視角的方式。2002年，蓋蒂中心開展了“太平洋標準時間”（Pacific Standard Time）專題檔案項目，通過徵集以洛杉磯為中心的南加州地區重要的在世藝術家、批評家、策展人、美術館管理者和畫廊主等的口述歷史，同時收集拉丁裔藝術家社團的活動檔案、街道塗鴉作品的照片等方式，全面記錄二戰後當地藝術發展的面貌和細節。新博物館理論要求美術館保存地緣和民族範圍中的文化藝術歷史遺產，而面對“許多關鍵人物逐漸老去，他們的記憶在衰退，許多藝術團體的檔案也未曾受到妥善的保管”等問題
12，有針對性的檔案收藏能夠在一定程度上相對完整地保存藝術歷史，避免藝術史及其“證物”的迅速消失，並將其置放在地區文化的大環境中，觀照“此時此地”的社會文化在發展上的共同性，討論藝術在其中扮演的角色。
安迪·沃霍爾（Andy Worhol）“時間膠囊”（“Time Capsule”）第 44 號/貼有標籤的硬紙板箱中包括了信件、明信片、書籍、剪報、展覽目錄、交易文件和禮品等/它們由沃霍爾本人放入，都是與他的生活和藝術有關的物品/1973 年，安迪·沃霍爾博物館/圖片提供：馮雪
《珍奇櫃》/多米尼克·雷普斯（Domenico Remps），17 世紀 90 年代，布面油畫/佛羅倫薩硬石博物館/圖片提供：馮雪
在藝術檔案中，與藝術家的創作和生活密切相關的檔案通常是最“神秘”的，它們內容宏富又精細入微，且具有高度的唯一性和鮮明的特徵：草圖記錄了藝術家靈感閃現的過程和創造能力，包含著“知覺的真實”13；書信和筆記訴說著藝術家的思想和情緒，反映他們的經歷和社會、情感關係；照片、影像留駐了現場與細節；形形色色的奇怪物件則投射著藝術家獨特的行為方式和興趣......美術博物館對獲得這些“隱秘的知識”常常樂此不疲，“甚至連隻字片語也不願意放過。因為或許下一塊拼圖的發現，就能補完對一幅作品、一位藝術家或者一段藝術歷史的真相，從而打開一扇全新的藝術史寫作之門”
14。另一方面，檔案本身的“未完成感”和第一人稱敘事有時會產生比原作更直接的感染力，它們也越來越多地以“真身”出現在博物館的展覽現場。雅克·德里達（Jacques Derrida）在對檔案的概念進行詞源意義上的解構時，將其稱作“關於起源的記憶容器，是歷史遺留的紀念物”15，他認為人們在面對檔案原件時，那種“迴歸本真和獨特的起源的複雜慾望”會得到滿足，在擔當信息的載體和傳播者的功能以外，檔案作為“物品”（object）的特性應該得到釋放，它們有時甚至“無需被解釋，因為記憶本身便會述說”16。2008年，紐約現代藝術博物館與阿姆斯特丹凡·高美術館合作推出了展覽“凡·高與夜色”（Van Gogh and the Colors of Night），結合兩館32件文森特·凡·高（Vecent van Gogh）的館藏作品，以及檔案中心收藏的素描稿、速寫集、通信等，配合評論文章摘譯成的牆壁文本和語音導覽材料，貫穿凡·高一生中不同時期的“夜色”題材創作，並解讀他的創作思考和實驗過程，也為解讀他的“夜色”創作提供一個新的詮釋向度。展覽設置了“早期的風景”（Early Landscapes）、“農民生活”（Peasant Life）、“播種者與麥田”（Sowers and Wheat fields）、“夜晚的詩歌：城鎮”（Poetry of the Night：The Town）、“夜晚的詩歌：鄉村”（Poetry of the Night：The Country）五個單元。展覽按照時間的線索，從凡·高早期創作的一些描繪黃昏的油畫和室內人物速寫作品，到《吃土豆的人》《播種者》《夜間咖啡館》《阿爾的舞廳》《星月夜》等不同時期“夜色”題材的藝術史名作，梳理出凡·高黃昏、黎明以及夜間題材的繪畫面貌和風格演變路徑。在每個展覽板塊，相應的草圖和色稿等檔案原件都被陳列出來，用於呈現藝術家對於構圖、人物動態、明暗分佈等的經營過程。繪有速寫的書信由藝術家本人“親自”敘述創作的方法，包括意圖延續19世紀以來追求朦朧、神秘和獨特詩意的傳統，並要“遵循（由印象派畫家確立的）將可見光‘轉化’成多重色彩組合表達的方法......將視覺和隱喻結合起來” 17，以及利用黑暗的對立面――光明來詮釋黑暗等。另外，這些書信也呈現出藝術家細膩的情態，他將黑暗當作一個“親密的朋友”，認為夜晚永遠具有比白晝更加豐富而鮮活的色彩，“這是一種永恆的力量，或者是不是可以用這個詞――宗教（religion）的力量”18。
《高更的椅子》/凡·高，1887 年，布面油彩/阿姆斯特丹凡·高美術館館藏© Vincent van Gogh Foundation
1888 年 11 月 21 日凡·高給弟弟提奧的信，上面畫有《播種者》的草圖/橫紋紙鋼筆、黑色墨水/阿姆斯特丹凡·高美術館館藏© Vincent van Gogh Foundation
《播種者》/凡·高，1888 年，布面油彩，32 cm × 40cm/阿姆斯特丹凡·高美術館館藏© Vincent van Gogh Foundation
相比之下，閱讀凡·高這類“現代藝術大師”的藝術家檔案，就如同對塵封記憶的重新翻找，而利用檔案研究弗朗西斯·培根（Francis Bacon）這樣屬於“當代”的藝術家，則更像是一場探險。作為英國當代最偉大的藝術家之一，弗朗西斯·培根的一生充滿了“帶有刺鼻氣息的迷幻煙霧”
19 ：與身為竊賊的同性戀愛人和“繆斯”喬治·戴爾（George Dyer）十數年的糾纏，對死亡和怪誕題材的迷戀與追逐，以及面目難辨、肢體形態匪夷所思、詭譎可怖的肖像畫等，使得人們對這位“天才”的創作方法和狀態以及靈感來源產生了狂熱的興趣和想象。這種想象從來只能依靠對他作品的觀看獲得片刻的滿足，直到愛爾蘭都柏林修雷恩城市美術館在藝術家去世後歷時4年完成了對他工作室的測繪與復原，才讓學者和觀眾有機會進入藝術家創作的“現場”。1998年，該館開展了對培根“馬廄工作室”的專題檔案徵集項目，工作小組對工作室進行了全面測繪，用圖表和照片標記所有物品的空間位置，為它們貼上標籤，並將工作室建築主體和每一件物品――甚至連灰塵也包括在內――打包搬到了都柏林。2001年，“培根工作室”的復原完成並向公眾開放，同時，數字化工作也基本完成，學者和公眾可以申請閱覽電子檔案庫中的材料，包括約570本圖書、1500幅照片、1300多頁書稿、2000組藝術家使用的材料和70餘幅紙本作品、通信、雜誌、報紙和黑膠唱片等。2009年10月，“弗朗西斯科·培根：一種恐怖的美麗”（Francis Bacon：A Terrible Beauty）展覽對公眾開放，利用深埋工作室裡的檔案和從各地美術館、私人藏家處彙集的30多件藝術原作，形成“邁布里奇和體育畫報”（Muybridge and Sports Illustrated）、“藝術作品和藝術家”（Art work and Artist）、“培根與盧西安·弗洛伊德”（Bacon and Lucian Freud）和“戰爭與衝突”（War and Conflict）4個展覽主題板塊，以一種全新而深入的解析視角對培根一生的創作素材和作品進行回顧，形成一次特殊的藝術家個案藝術史的“寫作”。
都柏林修雷恩城市美術館重建的“培根工作室”一角/派瑞·奧格登（Perry Ogden）攝，1962 年© The Estate of Francis Bacon
工作室中的弗朗西斯·培根派瑞·奧格登（Perry Ogden）攝，1963 年© The Estate of Francis Bacon
“邁布里奇和體育畫報”板塊展示了培根收藏的先鋒攝影師埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）拍攝的反映人類肌體運動的高速攝影照片《人類運動影像》（The Human Figure in Motion），以及動作激烈的運動員的照片、畫報插圖等。這些材料大多保留著培根創作的痕跡，他常常直接在照片上添加線條，或者為了強調形體，或者製造一種新的畫面結構。這些運動中的肢體是培根一系列重要作品的視覺觸發器。在展覽中，這些“印刷品草圖”上的形象和姿態也在藝術作品中閃現。
“藝術作品和朋友”板塊展示了培根本人為身邊重要的人拍攝的照片，以及近百頁肖像攝影和繪畫作品的印刷圖像――包括委拉斯貴支（Diego Velazquez）著名的《教皇英諾森十世》（Pope Innocent X）的黑白攝影等。培根對這些圖像進行反覆摺疊、揉搓。他在筆記中寫道，偶然和意外提供了豐富的靈感，他欣然接受這些不同人物的圖像散落在工作室地板上、相互疊壓後形成的視覺圖像，或者是繪畫材料滴落、浸染在上面所引發的奇異組合。培根還經常有意製造很多新的折壓和撕扯痕跡，並將不同的照片訂在一起。而他的繪畫則是對這些視覺效果的“拷貝”和強化，該板塊展覽中選擇的作品著重印證這一點。培根也很欣賞“快照亭”的連續性和條形美學，《四個自畫像研究》（Four Studies for a Self-Portrait）等作品是對這種美學的直接回應。“培根與盧西安·弗洛伊德”板塊同樣展示培根通過改造印刷品“指導”繪畫的方式，但聚焦於培根為好友繪製的幾組重要肖像和（重複）創作的經過。展覽中弗洛伊德的照片有的來自培根的攝影，也有後者從畫冊中裁剪的自己已經完成的弗洛伊德的肖像畫。培根對這些素材進行疊壓、撕折，用回形針固定摺疊的痕跡，弗洛伊德的形象也隨之破碎、殘損了。展覽中《盧西安·弗洛伊德的三個研究》（Three Studies of Lucian Freud）中的一幅與兩件檔案顯示了它們之間嚴密的對應關係，而照片上濃重的油彩痕跡似乎也渲染了培根創作時的激烈氣氛――藝術家要依靠修改二維圖像以避免直接面對對象造成的“傷害”（injury）
20。培根的作品中常常帶有彌散著死亡氣息的色彩、殘破的肢體，甚至動物和人類的屍身，而當遭遇到他的作品極易令人感覺不安和煩擾的譴責時，培根卻聲稱他的作品從來不及生活本身來得殘酷。“戰爭與衝突”板塊展示了培根工作室中與戰爭和衝突有關的很多雜誌和剪報素材，以及羅伯特·卡帕（Robert Capa）的《戰爭的圖像》（Images of War），《攝影郵報，1938—1957》（Picture Post，1938—1957）等記錄20世紀幾場大戰和當代社會衝突的書籍。這些圖像出於極端心理和生理狀態而產生的形體和麵容上的扭曲變形，不斷引發培根的創作激情；堆滿了這些素材的混亂工作室更是培根得以獲得精神給養和藝術創作協助的重要所在，或者如同展覽題目所描述的那樣，對於藝術家而言，它們代表也幫助製造了“一種恐怖的美麗”。展覽通過對培根工作室檔案和藝術作品的比較研究，加深了對培根藝術創作的原型、方法、過程以及觀念的綜合性認知，而以檔案的內容作為依據，形成“關鍵詞”式的展覽分主題來概括藝術家的創作，也提供了一種“檔案主導”的藝術史研究和展覽策劃模式。如同館長芭芭拉·道森（Barbara Dawson）所描述的，“對培根工作室檔案細緻而精微的保存和重建是美術館實踐領域前所未有的嘗試，它將改變有關培根作品的關注點，改變研究成果和展覽的形態” 21。
馬廄工作室中的約翰·迪肯（John Deakin）拍攝的喬治·戴爾肖像照片/圖片提供：馮雪
《談話中的喬治·戴爾肖像》/弗朗西斯·培根，1966 年，布面油彩，200cm × 150cm/私人收藏/圖片提供：馮雪
在美術博物館的範疇中，藝術檔案不僅僅提供研究所需的信息，也是博物館表述其藝術史想象的特殊語彙，在很多時候，它能夠從內容和視覺兩個方面推動展覽的更新，甚至於帶來博物館範式和文化屬性的變革。首先在利用檔案承載信息的才能方面，讓檔案的內容――或者以檔案為依據形成研究成果，成為展覽中的說明文本，一方面促進博物館履行知識傳播和公共教育的使命，另一方面，也讓屬於精英階層的學術研究直接進入公共空間，成為某種具有實際功能和符號意義的視覺存在。在本質上，藝術檔案是通往“完整的社會歷史”的通道，對這種功能的運用主要體現為破除單一標準的權威闡釋，以重視經過、擁抱可能性的方式建構藝術史，也可以演變成大都會藝術博物館亞洲藝術部“園林展廳”這樣的“非典型”形態――這座精心仿造的明代文人庭院並不是“檔案原件”，但可以被看作在抽象的概念層面對“檔案”的運用。它還原了中國古代繪畫的存在和觀賞情境，在增加博物館參觀的當代文化體驗的同時，也部分地回擊了“博物館懷疑論”對博物館剝奪藝術作品“原始語境”的聲討。
批量生產的人工製品、臨時性文件、粗糙的草圖與昂貴、稀有、精緻的藝術經典並置，藝術檔案對展覽的這種視覺“入侵”讓人聯想到博物館的前身――“奇珍櫃”（cabinet of curiosities）：它提示了事物和問題之間的有機結構關係，顯露藝術歷史的多樣性、矛盾性和一致性交織的特徵。在當代社會，規律和真理不再（被認為）是永恆不變的，因此，檔案所引起的博物館的這種形態“迴歸”，幾乎是現實世界在博物館中的投射，憑藉其所激發的博物館的敏感性和開放度，為依賴分類法和理性主義的現代博物館知識體系建構的新發展注入更多的潛能。在這個意義上，“檔案不是一個面對過去的概念，而是一個面向未來的問題，一個關於未來自身的問題”22。
注 釋/
1. 新博物館理論，有時也稱為新博物館學或批評新博物館理論，以1984年發佈的《魁北克宣言》為該學派起始。1989年彼得·弗格(Peter Vergo)《新博物館學》文選的發表，標誌著新博物館理論作為一個新興領域正式進入學科系統。
2. Grasping the world: the idea of the museum, edited by Donald Preziosi and Claire Farago, Burlington, VT: Ashgate Pub., 2003, p21
3. The Conditions of Artistic Creativity, Time Literary Supplement, T.J. Clark, May 24, 1974:561-2
4. 參見【美】喬納森·哈里斯著，徐建譯，《新藝術史批評導論》，江蘇美術出版社，2010
5. 貝爾盟會議通常被認為是現代博物館檔案發展的起點。該會議發生在1979年12月的美國馬里蘭州史密森尼學會貝爾盟會議中心（Smithsonian’s Belmont Conference Center in Elkridge, Mayland），共有22位檔案管理員和博物館工作人員參加了會議，討論在博物館中建立檔案項目的優勢和具體的檔案管理方法等。以此次會議為起點，美國和歐洲開始了一系列博物館檔案的講演和出版活動、資金和技術支持項目，隨之形成的是博物館檔案的專業化管理系統建設。21世紀初，擁有專門的檔案部門的各類博物館在美國佔到了71%。參見: Understanding Archives and Manuscripts, Cox.R.J., Society of American Archivist, 2006, P26-55
6. Archive Fever: A Freudian Impression, Jacques Derrida and Eric Prenowitz, The Johns Hopkins University Press, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1995), p39
7. 1992年，美國檔案管理者協會與美國博物館協會聯合制定了《博物館檔案指導方針》，進一步對博物館檔案的範疇進行構闊，該方針將博物館檔案的範疇規定為:“一所博物館的檔案中心應負責辨別、保存和管理在行政、法律、財政、研究領域內具有長效和永久價值的記錄。這些記錄可以（但不僅限於）紙本、電子、攝影或電磁媒介等形式存在。”參見Museum Archives: AnIntroduction (Second Edition), Deborah Wythe, Society of American Archivist, 2006, p16-22
8. 【美】史蒂芬·康恩著，王宇田譯，《博物館與美國的智識生活》，上海三聯出版社，2012，p49
9. 參見【美】卡洛·鄧肯著，王雅各譯，《文明化的儀式:公共美術館之內》，遠流出版公司，199810. 【美】珍妮特·馬斯汀著，錢春霞譯，《新博物館理論與實踐導論》，江蘇美術出版社，2008，p81
10. 【美】珍妮特·馬斯汀著，錢春霞譯，《新博物館理論與實踐導論》，江蘇美術出版社，2008，p81
11. 檔案學規定的對檔案進行分類整理的兩種基本原則。
12. 參見蓋蒂研究中心特殊收藏項目――“太平洋標註時間”http://blogs.getty.edu/pacificstandardtime/exhibitions-and-events/crosscurrents/
13.“Documenting Museums as Institutions and as Purveyors of Culture: Records, Papers, and Special Collections”, Henry Luce Foundation, American Archivist (Journal), 1992,6:2，P15
14.“An Introduction to Archive”, Bradsher, Managing Archives and Archival Institutions. Chincago, 1981, P33
15. Archive Fever: A Freudian Impression, Jacques Derrida and Eric Prenowitz, The Johns Hopkins University Press, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1995), p12-20
16. 同上
17. Van Gogh and the Colors of the Night, Sjraar van Heugten, the Musuem of Modern Art, 2008, p6
18. Van Gogh and the Colors of the Night, Sjraar van Heugten, the Musuem of Modern Art, 2008, p17
19. Francis Bacon: A Terrible Beauty , Rudy Chiappini，Palazzo Reale，2008，p9
20. Francis Bacon: A TerribleBeauty , Rudy Chiappini，Palazzo Reale，2008，p2
21. Francis Bacon: A Terrible Beauty , Rudy Chiappini，Palazzo Reale，2008，p31
22. Archive Fever: A Freudian Impression, Jacques Derrida and Eric Prenowitz, The Johns Hopkins University Press, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1995), p53
本文選自《藝術博物館》雜誌總第3期
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