指畫的意趣，是指指畫的藝術特色與審美旨趣兩方面。指畫的藝術特色，一是從指畫與筆墨畫的比較中得來，筆與指，本屬繪畫技術工具上的差別，無論指、筆，創作時皆需遵循中國畫傳統中沿襲而來的種種章法結構，二者整體的內容、題材與藝術審美取向也是大體一致的，我們需要梳理的是，二者在大同中的小異；二是從指畫的歷史演變過程中得來。借用“理在事中”的中國哲學觀點來說，指畫的藝術特色，不是從概念到概念的術語堆砌，它體現在指畫實踐與指畫家的藝術思考當中，它需要從高其佩、高鳳翰、潘天壽等歷代指畫家的作品與相關言論中歸納總結出來。指畫的特色與旨趣，不僅與其繪畫工具的特殊性與繪畫的效果相關，也與指畫家群體的藝術追求有關。
清 高其佩 怒容鍾馗圖軸 指畫
指畫的審美旨趣
指畫不同於筆畫的藝術特色，實乃指掌自身所受限制而來：指畫不易蘸墨蓄水，繪畫過程中也不易控制線條墨色，故而指畫在線條上，一般來說，宜粗獷不宜工細，在構圖經營上，宜簡淨不宜繁複，其藝術特點大致有二：一在拙趣，線條表達上體現得較多的是古拙，生拙，寓巧於拙，所畫點線或沉著幽絕，或淋漓痛快，指畫是以材質之有限而求畫藝畫境之無窮，在不自由的繪畫工具條件下追求更大的自由表現。二在於奇趣，在於變化。正如潘天壽所言，“運筆常也，運指變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變”，指畫依不可控之繪畫過程而偶得意外之美。用指作畫時，墨色泅幹難控，唯大家妙手能腕底生風，巧用枯焦、潑墨、誤墨諸法，往往筆有難到之處，而指能傳其神妙。
從指畫家的繪畫實踐與藝術追求層面而言，高其佩、潘天壽諸家的指畫藝術特色，各有殊勝處。由高秉《指頭畫說》中對高其佩不同時期指畫風格的歸納可知，其指畫的藝術特色，也不是單一而固化的，它隨著畫家藝術風格的變化而有相應表現：“公畫凡三變：少壯時以機趣風神勝，多蕭疏靈妙之作；中年以神韻力量勝，……晚年以理法勝，深厚渾穆”；潘天壽學力富足而志趣高遠，其指墨畫格局龐大，格調冷逸，氣象森然，形簡而意蘊無窮。尤其是其晚年指畫，氣勢磅礴，靈動自然，藝術成就可與其筆墨畫媲美，故而有“老夫指力能扛鼎”的自信詩句。
指畫的審美旨趣，概括言之，有以下幾點：
第一，在於高其佩所言的“不過求無筆墨痕”，別開生面。高其佩有一枚閒章曰“因筆有痕故舍之”，從高秉《指頭畫說》中關於高其佩“畫從夢授”一則所述來看，高其佩少有大志，為求突破前人藩籬，為不因循四王一路，矻矻窮年，進行了長期的繪畫實踐與思索。選擇終身以指畫為主，乃是高氏為突破前人藩籬、另闢路徑而做出的藝術回應。在歷代畫論中，早有人指出過畫中筆墨痕跡過於明顯的弊端，因而推崇畫無筆痕的效果。高其佩通過畢生努力，開宗立派，落實並奉行了“無筆墨痕”的繪畫美學理想。
第二，在於奇趣天成，似天籟自鳴。潘天壽曾多次談及指畫之奇效奇趣，在於“所畫種種，常常出乎意料，得到似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指不到、神到形不到、韻到墨不到的好處”。
第三，在於率意為我法，誤中得神味。無論是高其佩還是潘天壽，留存於世的指畫代表作，都能形神兼備，寓激情於理性，看似粗頭亂服，而不逾法度。錢松喦道：“古人說‘畫貴有誤筆’，指頭畫，筆筆誤，和用毛筆畫出來的畫，趣味不同”。指畫的這種注重即興狀態與偶然效果的審美取向，更為接近藝術的本真。
第四，在於簡淡天真，意蘊通禪。明代中後期，思想界的狂禪思想經由董其昌等人的吸納與修正，形成了畫禪一派。至清初高其佩博採諸家，又對浙派一路畫風與畫禪一派進行了整合，在人物、山水和花鳥畫各種題材的創作上進一步突出了簡淡天真的藝術特色，在其《花卉圖冊》與《水中八事圖冊》等作品中均有所體現。而及至潘天壽，他不單研究繪畫與禪學關係，著有《佛教與中國繪畫》，在其繪畫作品人物畫上也多次以禪僧為主題，早年有《一身煩惱中寫禿頭》，中年有《讀經僧》，在晚年花鳥畫中也多有禪意，其《指墨朱荷》題款雲：“畫事能突破成規法，即臻上層禪矣”。可見“上層禪”是潘天壽致力追求的一種畫意和畫境。
羅聘 團扇徘徊圖 指畫
非大家妙手不能出佳構
探討指畫的價值，意味著需為其概念屬性進行闡釋，需要為其找到一個具有比較意義的參照系，或者將其置於更高一層的概念系統中進行考量。指畫的價值，即體現在它的多重屬相上。它作為一種繪畫表現形式，在繪畫技法與風格層面，可以與筆墨畫進行比較，在這層意義上，指畫與筆墨畫的地位是平等的。而它作為一個畫種、畫派，其價值有幾個方面：開宗立派，豐富和發展繪畫品種；繁榮藝術社會的格局；作為一個群體的藝術運動，指畫在中國藝術史上具有一定的歷史地位，並且影響遠播海外。
作為一種繪畫表現形式，指畫創造性地繼承了中國畫中的寫意精神。中國畫寫意精神的源頭，在中國哲學的道家思想裡。合物我，一天人，道家追求詩意的忘我境界與獨立自由人格的思想，是中國寫意畫產生的遠因。而近因則在蘇軾等文人畫家所倡導的文人畫。通過蘇軾的追溯，文人畫的精神領袖王維的形象得以建構成型，使詩意與畫境從此密切相連；再經由明代後期董其昌等人借禪論畫、將畫分“南北宗”的理論深化，文人畫依靠文人士大夫階層的話語權與藝術參與而在中國畫中獲得了崇高地位，影響深遠。高居翰論及清初繪畫時，將包括石濤、八大以及高其佩在內的畫家的畫風與繪畫實踐歸結為“獨創主義”，也可聊備一說。細究之，“獨創主義”雖為高其佩繪畫實踐的一個重要表徵，然高其佩的價值不止於此。宋元時期，牧溪、梁楷以及同時期在山水和人物畫領域的簡筆寫意畫風，雖未成主流，但影響深遠。高其佩一方面遠追牧溪、梁楷的簡筆畫風，近取明代浙派“風骨奇峭，揮掃躁硬”的皴法，學其猛氣與狂態，兼而有所保留的參考董其昌南宗畫派的學說，綜合南北，貫通宋明，獨闢蹊徑，以指畫開宗立派，軒然獨絕。
關於中國畫的寫意精神，當代學者多有論及。自高其佩、高鳳翰至潘天壽、錢松喦及當代張立辰、崔如琢、吳悅石等輩，近三百年來指畫所承接的寫意精神，在歷代指畫家的作品中，都各自有所體現。而指畫的創造性，則因指掌的侷限反而自生奇趣。其價值與代表性畫家的成就，是寫意筆墨畫無從替代的。
作為一個畫派和群體的藝術運動，清中期形成的指頭畫派，較好地兼顧了文官階層與民間社會的審美趣尚。它雖受文人畫影響，但在畫家社會身份屬性上與明清文人畫派略有不同。薛永年將高其佩歸於詞臣畫家，或亦出於這方面考慮。清代指頭畫派的主體構成，是滿清旗人中的文官與知識精英階層，與“四王吳惲”以及“四僧”的文化趣味與藝術追求上確有不同。也正因為指頭畫派在清前中期有旗人文官的社會地位保障與傳播便利，加之其奇趣天成、意蘊通禪的即興表演性質與妙趣偶得的藝術效果，使得指頭畫派一度形成風潮，既反哺於文人畫家，影響了揚州畫派，也曾遠播海外，傳至日本、朝鮮及南洋。
在晚近學人與畫家眼中，指畫“雖非外道，究失正宗”，然而綜觀三百年來指畫演變史與代表性畫家之成就，指畫在中國繪畫史上的藝術地位與價值當予以重估。指畫雖然門檻不高，幾乎人人可學，然而結合繪畫史來看，指畫大家皆需立足於純熟而長久的毛筆畫創作實踐基礎之上。只有天分高、學力深、胸襟闊達者，方可成為指畫大家。
指畫，正因其材質方法之種種侷限，故而需要作者胸有成竹，具備純熟老道的藝術技巧與過人膽識；正因其難上加難，只有大家妙手，才能駕馭自如，精益求精。要言之，指畫藝術，非大家妙手不能出佳構。
回望百年中國畫的發展歷程，圍繞中西結合與否、傳統與現代、路徑與轉型等一系列問題，論爭不斷，長期困擾中國畫家的是中國畫的出路。事實上，潘天壽卓有成效的指畫實踐，就是對傳統與現代問題的有力回應，也即指畫是他的藝術突破口。而當代畫家的大量指畫作品在海內外藝術市場的表現及國際影響，則從另一個層面上說明了指畫的當代價值。
常中求變化，誤中得奇趣，積極探索，突破創新，指畫家們出於自覺意識，對傳統中國畫寫意精神的傳揚以及數十年來堅持不懈的探索精神，對於當代中國美術的發展，具有啟發價值和推動意義。
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