前言
1977年，查理·卓別林在瑞士的家中與世長辭。時鐘撥回五年之前，卓別林剛剛榮獲第44屆奧斯卡終身成就獎與第33屆威尼斯終身成就金獅獎。對於一位自電影初創期便活躍在熒幕舞臺，且擁有無與倫比特點和才華的電影人來說，這是他一生所獲得的最高殊榮與承認。可惜，它卻遲來了太久。
卓別林與他的電影，長期受美國當局所打壓，他在影像中透露出的左翼和反法西斯思想在當時的社會環境中是極為危險的。並且，人們對於喜劇片的固有印象，甚至是對他本人的定位，都使他在戰後歲月的電影生涯並不如意。
查理·卓別林（Charlie Chaplin，1889年4月16日-1977年12月25日），生於英國倫敦，英國影視演員、導演、編劇
就像我的電影史老師所講：“卓別林可能是你們自以為最熟悉的人，也應當是你們最陌生的那一位。”是啊，提到卓別林我們能想起什麼呢？我們甚至不清楚他到底拍了多少部電影，每部電影中主角的名字是什麼。我們只是看到了那位戴高禮帽，手握柺杖，腳踩大頭鞋，總是那一件破破爛爛的燕尾服西裝的“小人物”，他滑稽且笨拙地在熒幕前踱來踱去，一會兒被壞人追殺，一會兒莫名其妙拎起手頭的一切物件進行反擊。似乎劇情、人物都已淡化，我們只看到了卓別林，我們約定俗成的他，在電影中一次次險象環生，最終巧獲幸福。
這真的就是卓別林電影的內核嗎，這也就代表卓別林的水平嗎？在此之前，我們還是要先大體分劃一下卓別林創作上的三個時期。
1914~1931 無聲時代/初創期
1898年，不滿十歲的查理·卓別林成為了一名舞臺劇演員，這位來自下倫敦南沃克區的窮小子尚未能意識到他的一生都將會與表演密不可分。之後的十幾年間，他與各個劇團巡迴於歐陸大地，嘗試了不同年齡、出身的各色角色。如果說舞臺表演最真切的魅力是什麼，那便是給予你一種可能和希望，在那短暫地登臺亮相中詮釋另一種人格與經歷，把現實的一切苦澀、落魄拖至腦後，享受觀眾好奇地檢閱。
1914年，卓別林開始了自己的電影之路，這也是“夏爾洛”這一流浪漢的第一次登臺，他的具體形象我會在後文詳細分析。在1914步入影壇，到1925年《淘金記》上映，在此期間的11年是卓別林“夏爾洛”風格的成熟期，他拍攝了大量時長在10~20分鐘內的短片，也出品過《安樂街》、《尋子遇仙記》這類長片。
也正是因為年代過早，且誕生自無聲片年代，鮮有觀眾會觀賞過這一時期的卓別林電影，也幾乎沒有特別經典的橋段存世。不過自《淘金記》之後，卓別林的藝術風格逐漸定型，故事背景開始帶上了現實色彩的美國時代烙印，更出現了一些至今仍被廣泛傳播的經典片段，如《淘金記》中的吃皮鞋橋段。
《淘金記》： 流浪漢查理（查理·卓別林 Charlie Chaplin 飾）隨隊伍來到阿拉斯加淘金遇到各種困難，終於
1931~1940 無聲到有聲過渡/繁盛期
進入上世紀三十年代，隨著有聲電影的發明，世界電影終於可以用一種全新的視聽手法去詮釋劇情與人物，而非利用誇張形體動作與現場奏樂去展現情感。這對於習慣於無聲創作的電影人來說無疑是一種打擊，好在當時的錄音技術不夠成熟（詳情可以觀看《雨中曲》，片中的背景正是有聲取代無聲電影的年代），仍有一大批電影人拒絕直接使用這種新技術。
於是三十年代的世界電影出現了許多半有聲片，如中國的《大路》、《歌女紅牡丹》等影片大多在片中配樂和環境音上使用了聲音，而人物對白仍停留插播的字幕。日本就單說了，他們有個“辯士”職業，就是找個名嘴在影院裡對著原片口嗨劇情，也正是如此日本電影至今沉迷於畫外音的使用。
《摩登時代》讓我想起上次受到如此強大的視覺衝擊還是在表現主義電影《大都會》裡
這一時期的卓別林對於有聲電影持有十分反感的態度，他認為聲音打破了無聲電影的美感，減弱了肢體表演帶來的視覺衝擊。但卓別林也不是如外人所說一味的反對，同時期的有聲電影確乎存在大量濫用聲音，且配樂使用不當的案例（我一直覺得《大路》的音響和音樂用的莫名其妙）。
自1931年的《城市之光》開始，卓別林開始循序漸進地使用聲音，起初他只是運用了音樂和幾處音響，而後在《摩登時代》裡則側重了音響的使用。終於在1940年的《大獨裁者》中，我們看到了他的第一部對白電影，有幸聆聽到他用德語、英語混雜出的新語言。這十年間他創作的三部電影至今仍保持著家喻戶曉的程度，他的詮釋的人物形象也因此被人們深深的牢記著，尤其是《大獨裁者》中的“希特了”——亨克爾。
1940~1952 夏爾洛神話的落幕
問題回到原點，我們真的瞭解卓別林本人嗎？長久以來，觀眾把熒幕上的小流浪漢“夏爾洛”等同於卓別林本人，那些愚鈍的行為和討巧的運氣都讓我們自然而然地在潛意識裡建立起對於卓別林的刻板印象。如果我和你講，他一生獵豔無數，且曾在四十多歲時綠了傑羅姆·大衛·塞林格你會相信嗎？亦或者是與同組女演員常常傳出緋聞？我們不曾瞭解卓別林，或者說是從未試圖揭開夏爾洛面具下真正的卓別林。
《舞臺春秋》，卓別林的自白
就像我們常常提及的周星馳一樣，當這位活躍了半個世紀的喜劇演員逐漸老去，他開始反思起自己一張張膠片堆起的“夏爾洛”。到底他是夏爾洛，還是卓別林？我想他們兩個人早已互相滲透進血液，在戰後最初的日子，卓別林拍攝了兩部完全不同於以往風格的電影——《舞臺春秋》、《凡爾杜先生》。就像安德烈·巴贊說過的，這兩部電影是他的自白，也是告別。再別了，小流浪漢！只不過這次觀眾並沒有買賬。
從那位小人物夏爾洛談起
夏爾洛是一位硬裝紳士的小人物，他常戴高禮帽，手握柺杖，腳踩大頭鞋，總是那一件破破爛爛的燕尾服西裝，他出現在卓別林至摩登時代前的絕大多數電影裡，他可以去做一個絕對正義的人，在蠻荒的北部淘金；也可只是一個自私的小人，只在愛情面前露出真正的人格。不過夏爾洛最大的特點並不是他的衣著，而是他鴨子般的步伐，或永遠留住的小鬍子。
在卓別林的許多電影中，夏爾洛並非永遠是為流浪漢，在《朝聖者》中，夏爾洛就一度以牧師的形象示人，而在《淘金記》中他後來也成為了真正的百萬富翁，穿上了優雅的禮服。這些外表的參照物都不重要，即便是在《大獨裁者》中的猶太理髮師，或《舞臺春秋》中的卡爾費羅，我們仍能從角色一言一行中找到夏爾洛的存在。
夏爾洛首先是個邊緣的人物，我們可以發現在卓別林的絕大多數電影中，夏爾洛都是不合群的、突兀的存在，與周圍的正常人有著較大的區別，或是一種“脫節”的存在。夏爾洛絕大部分時間所追尋的不過是“活著”，他沒有遠大的志向，或是目標，也或許根本不用交代前因後果。在《淘金記》中他只是一個希望在暴風雪中勉強生存的旅者，不被酒吧中的男男女女所接受，而在《摩登時代》，他也只是一名流水線上的螺母工，做著毫無意義卻又給工友添麻煩的累活，而在不那麼明顯夏爾洛模式的《大獨裁者》中，查理則是個在軍隊中莽莽撞撞不明指令，戰後不顧任何政策一心恢復理髮店的小市民。
我們把這些不合群的元素歸結為一點，即夏爾洛本質上是無法適應社會的，他唯一還能稱得上正常的部分，也可能是在男女之情上還留有一絲幸福的餘地，而我們卻必須意識到夏爾洛大多數時間在異性面前是低人一等的。
《淘金記》裡的查理雖然不叫夏爾洛，但我們可以從他的外貌和動作中一眼把他歸位。
《淘金記》裡的夏爾洛善良且天真，為了女人的隨口一提便大費周折準備新年晚宴，而在他在舞池中的表現也令人遺憾，躊躇地看著心怡的女孩卻未踏出半步。而女人也往往是夏爾洛與社會和解的重要橋樑，在《摩登時代》中夏爾洛無數次希望回到監獄當中去，那裡提供食物和住處，遠遠好過社會中週而復始的事業，而夏爾洛在片中僅有的幾次幸福，或對家庭的幻想，都離不開他對女性的依賴。只有愛情能把他從邊緣狀態中拉回，讓他奮發向上，就如片中他和女主一起幻想那小資產階級情調的富裕生活一般，就如他努力歌唱，和餐廳舞女的女主一起打拼時，夏爾洛才是我們心目中善良的形象。
這一傳統也自然順應到了後卓別林時代的《大獨裁者》中，當理髮師查理與女主通過美髮建立起好感後，他們度過了一個短暫而平和，沒有衝鋒隊騷擾的幸福時光，在這裡，夏爾洛和社會，與他自己完成了和解，他終於融入了社會。
卓別林似乎對抱得美人歸的結局有執念
同時，在我們注意到夏爾洛本人的善良與可愛的同時，我們也發現他的人物形象實際上是一個螺旋上升式的過程。
最初的夏爾洛，是個調皮中又有幾分惡毒的人，在早期作品中他曾踢飛過侍者的餐盤，在《安樂街》中毆打嘲笑他成為警察的路人，也曾費盡心思想在《尋子遇仙記》裡甩掉一個可憐的小男孩，這都證明他的天性並非是善良高潔的。不過當時間來到《淘金記》時，夏爾洛已經慢慢進化為一個徹底的好人了，他所結交的朋友沒有一個沒在最後給予他幫助，這一點也在《大獨裁者》中得到了相同的印證。他往往是事件的受害者，被困在雪暴中，被壞人遺棄，我們開始同情夏爾洛，那個永遠的倒黴蛋。
卓別林早期與後期電影主題與風格變化，以及他的喜劇的獨特性
在卓別林早期的電影中，列如《安樂街》、《從軍記》、《淘金記》，以及進入無聲至有聲過渡期的《城市之光》、《摩登時代》所描述的大多都是夏爾洛，這一小人物在面臨社會問題前的各種遭遇，他們往往反應了社會上善與惡的鬥爭（《安樂街》），對金錢和財富的貪戀（《淘金記》），對戰爭的控訴（《從軍記》），以及美國經濟大蕭條下底層工人和流浪者生活的艱難度日。實際上我認為這一主題在卓別林電影中是一直存在的，直到40年代末的《凡爾杜先生》，我們仍能看到卓別林對於大蕭條時期人性崩塌的反思和控訴。
關於大蕭條，可以看看《金剛》瞭解一下大體的時代背景
不過在影片的整體風格上，卓別林的早期電影，更多使用他獨有的“錯位”技巧來博得觀眾的歡聲笑語，這是卓別林喜劇的主要獨特性。簡而言之就是讓夏爾洛與一切他身邊的物品產生一種奇妙的利用“錯誤”，列如在《安樂街》中的燈罩，夏爾洛用它燻暈了惡霸，又如《淘金記》裡用來充飢餓的皮鞋，《大獨裁者》中的獨裁者與地球儀的公屋，墨索里尼與矮凳子，或是女主人公用來抗擊衝鋒隊的平底鍋，夏爾洛用一種違背正常邏輯的方式去使用在日常生活中最常見的物品，這是他帶給我們喜劇效果的主要緣由之一。
在借用這些物品的基礎上，我們可以看到夏爾洛形象本身也為我們帶來了喜劇性，他是一個呆頭呆腦的老好人，很多時候會被比他強壯的人當做物品拎來拎去（《安樂街》中的惡霸與《淘金記》中的礦主），這讓我們誤以為夏爾洛只是一個智商偏低的傢伙，但他又純潔的可愛，會為一個女人的約定而快樂地如孩童一般摔起枕頭（《淘金記》），更重要的是夏爾洛總可以在緊急時刻表現出一種“短暫”的機智，他不會在任何局面中束手無策，他的這種即興創作總為我們帶來歡樂。
卓別林在《舞臺春秋》中徹底在外貌上與夏爾洛決裂
而在《大獨裁者》之後的《凡爾杜先生》、《舞臺春秋》中，卓別林卻幾乎沒有使用他慣用的喜劇手法。
《凡爾杜先生》只是一部中規中矩的劇情片，凡爾杜先生在片中想盡方法謀殺那些有錢的貴婦，只在凡爾杜先生被捕的片段中帶入了一絲喜劇效果（那時，凡爾杜才開始有一些夏爾洛的影子）。而在《舞臺春秋》中，我們則看到卓別林自傳式的人物，他在街頭樂手的伴奏下進入夢鄉，幻想自己仍在舞臺之上，為觀眾表演老套無趣的喜劇，可當他返場歸來，才發現劇場空空蕩蕩，只有臺上那個濃妝赤粉的男人孤零零地身影。
卓別林戰後的兩部電影，已經在表層上消除了夏爾洛的影子，片中不再有“錯位”帶來的喜劇效果，也沒有那個淳樸善良的小流浪漢。卓別林似乎開始對自己進行反思，我們可以看到凡爾杜實際上便是夏爾洛的反轉，夏爾洛衣著襤褸，貧困致極，而凡爾杜永遠西裝筆挺，行為優雅。夏爾洛往往需要追隨女性獲得救贖，而凡爾杜從來不缺女人，並以虐殺他們為生意經。
夏爾洛，如前言所言，被社會摒棄的孤兒，而凡爾杜，已經完全摸清社會運行的規律，即便遭遇蕭條，若他願意，仍可以不被警察拘捕，再次做上那人肉生意。
卓別林在自己的作品裡，演繹了一個完全相反的夏爾洛，或者是以夏爾洛的最終進化，一個全方位超越小流浪漢的上流人士，卻因同樣無法和這個社會和解，最終迎來了死亡。
結語
我希望大家看完這篇粗略的文章後能對卓別林多一份瞭解，以及我確實挺好奇這人的私生活故事（笑），如果有什麼好玩的典故也可以留言在評論區大家一起樂呵樂呵。其實關於卓別林，法國影評家安德烈·巴贊先生早就一一論述過，我的這篇也只不過是把自己觀影的體驗與巴贊老先生神乎其神的分析相結合所寫出的，還是很推薦大家看完電影后去讀一讀《巴贊論卓別林》。
我之後打算開一個關於中國電影史的文章系列，把截止到第六代導演的一些優秀國片和相關歷史分期介紹給大家。同時我也想定期向大家安利一些不錯的影片，估計會收錄到過幾天更新的《哈德門觀影指南》裡。在此就謝謝大家啦。
閱讀更多 hhah哈德門核桃 的文章
