《我的不朽已然足夠：塔可夫斯基圖文集》
內容簡介
安德烈·塔可夫斯基， 20 世紀電影史上最偉大的導演之一，他的作品被英格瑪·伯格曼贊為“奇蹟”。他一生只拍了七部電影，以詩意思考和充滿聖經末世般想象創造電影形象，影響了一大批導演，如維姆·文德斯、西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、努裡·比格·錫蘭等。
本書由塔可夫斯基的兒子編選而成，呈現了塔可夫斯基的一生的創作與生活哲學，收錄塔可夫斯基有關電影的論述、日記、罕見的自傳性隨筆、家庭相冊、俄羅斯時期和意大利時期的拍立得照片，以及七部電影的劇照。另有讓-保羅·薩特、英格瑪·伯格曼等大師對他電影創作的評論，電影歷史學家和評論家漢斯-約阿希姆•施萊格爾的導讀及每部電影的完整介紹。
安德烈·塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）， 1932 年出生於俄羅斯伊萬諾沃州札弗洛塞鎮，電影導演、編劇、演員，畢業於莫斯科國立電影學院。他一生只拍了七部電影，但每一部都讓他名留影史。第一部作品《伊萬的童年》於 1962 年獲威尼斯國際電影節金獅獎； 1983 年，執導劇情片《鄉愁》獲戛納國際電影節最佳導演獎；最後一部作品《犧牲》榮獲 1986 年夏納電影節評審團大獎。同年 12 月，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，享年 54 歲。著有《雕刻時光》《時光中的時光》《我的不朽已然足夠》等多部圖書。
書籍摘錄
引言 故鄉和他鄉：安德烈·塔可夫斯基的影音世界（節選）
漢斯-約阿希姆·施萊格爾
1983 年 5 月 25 日，羅馬。安德烈·塔可夫斯基在日記中寫道：“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充滿沮喪……和恐懼……我不能生活在俄羅斯，也不能真正生活在這裡。”和其他蘇聯流亡藝術家一樣，塔可夫斯基註定要經受“鄉愁”的折磨——那種夾在兩個世界之間無家可歸的感覺，正如他在國外拍攝的第一部電影的主題。塔可夫斯基是被迫離開蘇聯的。在那之前，蘇聯國家電影委員會主席菲利普·葉爾馬什對他的電影展開了毫無根據的審查。葉爾馬什對塔可夫斯基的作品懷有深深的敵意。他不欣賞塔可夫斯基獨立的個性，無論是藝術創作，還是個人性格。葉爾馬什的理想是打造一個“蘇維埃好萊塢”。因此，他更傾向於支持那些擅長好萊塢大片風格的導演，比如奧斯卡金像獎得主謝爾蓋·邦達爾丘克。葉爾馬什還任命邦達爾丘克擔任戛納電影節的評委，以確保塔可夫斯基的《鄉愁》同金棕櫚獎無緣。對於塔可夫斯基來說，就像他在 1983 年 9 月 16 日給父親的信中寫的那樣，這無疑是他“最不能接受的”。於是，他不得不開始了在巴黎的流亡生涯。 1986 年 12 月 29 日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，因為國家改革，葉爾馬什被降職並被迫提前退休。
遺憾的是，塔可夫斯基未能在生前得知蘇聯觀眾終於可以在電影院欣賞他的作品的消息。但其實，即便是風向變換，塔可夫斯基對這種改變也始終持質疑態度。他並不喜歡自己和他的作品被捧上神壇，但他也很清楚，這些都不是自己能夠改變的。塔可夫斯基去世之後，蘇聯政府授予了他列寧勳章，甚至恢復了他的半官方職務，而蘇聯電影界對他的評價，也由原先的羞辱和排斥，瞬間轉為浮誇的奉承。偶像式的崇拜和對蘇聯流亡藝術家身份的好奇，分散了人們對作品本身的關注。其他國家也有同樣的趨勢。人們開始將塔可夫斯基奉為神一般的存在，對其電影中朦朧的詩意、宛如夢境的霧景和雨景以及史詩般的配樂如痴如醉。
之後的 25 年，人們對塔可夫斯基的興趣有增無減。影迷們不斷從他的作品中解讀出新的元素。無論是電影學者、神學家、哲學家還是心理學家，他們都能將塔可夫斯基的作品同自己的專業領域相結合，併為此展開熱烈的討論。更重要的是，他的作品鼓勵了來自不同國家，擁有著不同文化背景和宗教信仰的電影人。在英格瑪·伯格曼看來，塔可夫斯基在電影史上的地位毋庸置疑，因為他“把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”。伯格曼是塔可夫斯基在電影學院讀書時的偶像。此外，羅伯特·佈列松、路易斯·布努埃爾、黑澤明和亞歷山大·杜甫仁科的作品也都讓塔可夫斯基迷醉。塔可夫斯基的藝術風格也影響了一大批導演，比如西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、侯孝賢、蔡明亮、福瑞德·科勒曼和來自伊朗的帕納巴克霍達·禮薩伊。除了這些捕捉靈魂的導演以外，匈牙利不可知論者貝拉·塔爾也是塔可夫斯基的追隨者。他的兩部代表作，《詛咒》（1988）和《撒旦探戈》（1994），通過冷雨和濃霧的畫面，凝視那些生活在無邊無際孤獨中的絕望人群——人類裸露的靈魂之下，擁有的只是存在主義的虛無，而非希望。
俄羅斯當代著名導演亞歷山大·索科洛夫一度否認師從塔可夫斯基，雖然在流亡期間，塔可夫斯基曾幫助索科洛夫拿到助學金。但不可否認，在索科洛夫早期的作品——比如處女作《孤獨人類之聲》（1987）中，塔可夫斯基的影響顯而易見。塔可夫斯基對這部作品評價極高，雖然認為其剪輯手法還有待改進。除此以外，還有很多作品都能看到塔可夫斯基的影子，比如以對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的思考為主題的作品《沉寂的往事》（1994），以及那些類似《東方輓歌》（1996）一樣的深度紀錄片。這些作品都以電影為媒介，生動地表現了對現實的超越、不同世界的交織轉化以及對家園和異鄉的反思。
塔可夫斯基希望自己的電影可以有多重寓意。在最後一次採訪中，他曾明確說過，非常歡迎觀眾對《犧牲》的爭議。他對符合大眾標準、主旨明確的電影毫無興趣。相反，他更願意看到觀眾將電影中模糊、夢境般的影像同他們自身的夢想和創傷關聯起來。他希望自己的電影能說出人們潛意識中的秘密——那裡有太多的矛盾，因此解讀也必須是開放性的。這種特徵吸引了眾多有著其他文化、宗教和哲學背景的導演。他們為此而著迷。
從索科洛夫發表的有關塔可夫斯基的文字以及所拍攝的電影中，人們可以看到他對於塔可夫斯基理性的欣賞。在索科洛夫看來，塔可夫斯基既不是萬眾敬仰的神，也不是天才革命者。他只是一個被賦予了悲劇命運的俄羅斯人，偶爾還有點浮誇和自戀。
在 21 歲的時候，塔可夫斯基就已經因為古怪的穿著和張揚的嬉皮士風格同主流格格不入。他喜歡爵士樂，對當時莫斯科的亞文化著迷。 1953 年，也就是斯大林去世的那一年，塔可夫斯基放棄了阿拉伯語的學習，加入了地質探險隊，沿著圖魯漢斯克東部（當年斯大林的流放地）的庫列伊卡河尋找黃金和鑽石。考察結束後，塔可夫斯基不僅帶回了石頭樣本，還帶回了自己對西伯利亞風景的素描。直到現在，這些成果都還保留在莫斯科一家研究所的檔案室中。他在電影學校的作品之一《專注》，就是對這次探險活動的生動記錄。
所有這些經歷造就了塔可夫斯基的背景和性格。顯然，人們常說的“內向的電影藝術家”這個狹隘的標籤根本無法概括塔可夫斯基的個性。塔可夫斯基叛逆的性格同他的成長環境有很大關係：祖父亞歷山大·卡洛維奇·塔可夫斯基在 22 歲時就因擔任“人民意志”革命家被判入獄多年；而他的父親阿爾謝尼伊·亞歷山德羅維奇·塔可夫斯基則是俄羅斯著名的詩人和翻譯家，同時也是詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃和安娜·阿赫瑪託娃非主流文學思想圈的重要成員。在莫斯科國立電影學院求學的時候，塔可夫斯基身邊就有不少 1960 年代，又被稱為“解凍的一代”的傳奇導演。他們個性張揚、敢於突破禁忌的拍攝手法對蘇聯電影產生了不可磨滅的影響。在馬爾連·胡茨耶夫的半紀實電影《那年我二十歲》（1965）中，人們可以看到塔可夫斯基和一群年輕人討論著同傳統教條格格不入的嶄新話題。他們探討的重要話題之一就是詩意同科技的關係，這些後來在《飛向太空》和《潛行者》中都有所展現。
塔可夫斯基師從米哈伊爾·羅姆，米哈伊爾·羅姆總鼓勵學生去探索自己的風格，哪怕這種探索會將他們引至意想不到的方向。在畢業作品《壓路機和小提琴》（1961）中，人們就已經可以找到那些後期經常出現在塔可夫斯基電影中的富有寓意的畫面，比如孩子、鏡子、蘋果和突如其來的大雨。面對電影製片廠的質疑和批評，塔可夫斯基的回覆相當堅定：“我拒絕使用傳統的教條式語言。”
正因為如此，塔可夫斯基從一開始就不可避免地要同蘇聯電影界發生衝突。隨著後者對其創作的干涉愈加強烈，塔可夫斯基選擇了流亡。即便如此，塔可夫斯基並不認為自己是政治上的異見者。這和弗拉基米爾·馬克西莫夫不同——後者曾於 1984 年 7 月 10 日在米蘭幫塔可夫斯基組織了新聞發佈會。那次發佈會上，塔可夫斯基公開宣佈，自己不會再回到蘇聯。
無論是生活還是拍電影，塔可夫斯基都不願意被傳統和慣例束縛。有時，對於一個問題的看法，他可能早上持一種觀點，下午就持相反意見，而到了晚上，他又能從這兩種對立中發掘出第三種觀點。他能夠機敏地從反對者中辨識出和自己志趣相投的人，也會在探索新領域時，果斷拋棄老朋友。他從不迴避激進的思想、衝突或者矛盾。在他的著作《雕刻時光》一書中，他嚴厲批判了當代先鋒主義，但其實他自己的電影也不乏先鋒主義元素，比如具象音樂的實驗（在《鄉愁》中，他讓雨水打在水位不同的瓶子上，令它們發出不同的聲音）。而談到他電影的構圖，他經常將自己定義為反先鋒主義的先鋒派。
毫無疑問，塔可夫斯基反對先鋒藝術和理論，反對唯物主義美學、結構主義、符號學和精神分析的根本原因，是一種頑固的、永恆的矛盾精神。他需要一個完全屬於自己的立場。讓西歐知識分子惱火的是，他竟然能夠用一種既“前現代”又“反啟蒙”的熱情，自始至終貫穿了這一立場。他對女人的態度同樣讓人爭議。他尊重她們，但有時又非常大男子主義。最終，他將她們定義為“以愛之名的屈服和忍辱”。對塔可夫斯基來說，西歐當代思想和價值觀就像商業電影製片廠的運作一樣陌生。他對此感到厭惡，在不同場合表達了對西方文化的質疑和批判。
塔可夫斯基曾於 1983 年對《明鏡》週刊的記者說：“在這裡（西方），金錢是絕對的統治者。這種風氣破壞了創造力，會給整個電影行業的未來造成巨大威脅。在蘇聯，我就從來沒有碰到過這樣的問題。”然而，在他的日記裡，他卻記錄了在蘇聯遇到的經濟壓力，他因此不得不接受商業劇本的工作，或是通過做巡迴演講去補貼家用。當然，在發現第一次的拍攝存在技術缺陷後，國營的莫斯科電影製片廠的確允許塔可夫斯基重新拍攝《潛行者》，這對西方電影公司來說確實很難想象。
拍攝《犧牲》的時間比原計劃推遲了很久。這不是因為意識形態上的爭議，而是因為長期以來的經濟問題。為此，塔可夫斯基對西方文化展開了猛烈抨擊：“在西方，人們只關心自己。如果你和他們說，人生的意義在於為他人而犧牲，他們恐怕會笑掉大牙，完全不拿你當回事。他們也不會相信，人生的目的並不只是享樂，還有比個人成功和商業成就更為重要的事。顯然，在西方，人們早就不再相信靈魂的不朽了。”
在塔可夫斯基看來，無論是市場經濟唯物主義，還是蘇聯官方鼓吹的意識形態唯物主義，都是“對精神世界的背叛”。因此，雖然拍攝過程充滿了阻力，但他還是堅持在自己的電影中對此展開批判。就像陀思妥耶夫斯基對西方的成見一樣，塔可夫斯基對西方文化的批評也常常帶著明顯的斯拉夫口吻——這或許就是 1054 年東西教會大分裂以來，東西方不可癒合的裂痕。塔可夫斯基曾在不同場合將西方的理性主義和實用主義同東方的精神文明進行對比。 1984 年 7 月 18 日，塔可夫斯基在皮卡迪利的聖詹姆士教堂發表了關於《啟示錄》的演講。在這次演講中，他明確將梵蒂岡博物館的現代宗教繪畫作為當代藝術的反例。用他的話說，就是已經“走錯了方向”。這是西方注重理性主義和邏輯分析的後果。正是這種思維方式帶走了創造的“魔力”，讓人看不到精神世界的重要性。
在塔可夫斯基看來，自己電影中的“神秘感”，或者說“靈性”，是那些“喪失了最簡單直接的情感審美能力”的觀眾無法體會的。這些人只會質疑，反問：“為什麼？目的是？意義是？”事實上，他的電影只有“天真簡單”的觀眾才能領悟，因為他們會讓自己的思維自由發散，於是可以享受“審美層面最直接、最單純的情感”。藝術家向人們展示了自己的世界，強迫人們要麼選擇相信，要麼選擇抗拒（或許因為不相關，或許因為不可信）。在創造藝術形象的過程中，藝術家必須儘可能抑制個人觀點，因為這同他所感知到的世界的圖像相比無足輕重。正因為如此，塔可夫斯基不贊成人們對其作品進行象徵性的解讀。“人們經常問我：區是什麼？又象徵著什麼？他們還圍繞這類問題展開了大膽的猜測。面對這樣的提問，我經常會感到生氣和絕望。就像我的電影中出現的其他場景一樣，區不代表什麼。區就是區。”相對於容易破解的象徵，塔可夫斯基更願意去追求俄國象徵主義大師維亞切斯拉夫·伊萬諾夫作品中的那種超凡脫俗、充滿魔力的形象。在《雕刻時光》一書中，他引用了伊萬諾夫對象徵的看法：“一個意境只有在可以擁有無窮無盡的含義時，才能被稱作象徵。象徵通過自身的神秘（象形的、魔幻的）語言，傳達了普通語言不能表達的暗示和線索。它可以表現為不同的外在或不同的思想，但在其最深處，它依然是神秘莫測的……”
俄國象徵主義者把藝術視為“無知科學系統”的解藥和“喚醒神話力量”的源泉，認為其意在達到“淨化人類靈魂”的效果——這也是塔可夫斯基對自己的定位。在《雕刻時光》中，他對俄國象徵主義的核心概念進行了字面和精神意義上的應用。塔可夫斯基也贊同，藝術家是“絕對真理外在表現”的創造者。他們的工作比科學發明擁有更深層次、更實質的意義。“藝術是宇宙的象徵，和那些被實證主義、實用主義活動所忽略的絕對真理緊密相連。”這些觀點和德國浪漫主義異曲同工。塔可夫斯基是德國浪漫主義的追隨者，還曾寫了一部關於E.T.A.霍夫曼生活和作品中的神秘主義的劇本。但促使塔可夫斯基追求藝術超越、追求絕對真理、追求那些看不見的和不能被看見的精神的真正源泉，還是東正教會的精神特徵——就像東正教聖像畫經常傳達的“靈魂提升”一樣。顯然，聖像畫不是聖格列高利一世認為的那樣，只是為不識字的教徒提供圖畫說明。
聖像畫在塔可夫斯基看來，不僅代表了俄羅斯藝術的輝煌成就，還孕育著這個國家的靈魂。它們並不是簡單的寫實，而是超越時空的一種途徑。他創造的電影畫面也一樣，其目的並不是複製現實，而是幫助觀眾體驗有形中的無形、外在中的內在。
題圖為電影《鄉愁》劇照，來自：豆瓣
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