蕭鳳拙
中國近現代以來的通俗小說應該就是白話文形式的文學小說。
以文學和小說為載體的作品有很多種，通俗小說明顯區別於其他帶有功利性的小說，是真正的文學作品，無關功利，也不為服務於其他目的。
至於在人物塑造.敘事方式.內容安排上有什麼審美特點，需要通過對比古代小說來說明。
1:文字更通俗華，只要認字都能看懂。
2:故事更多出自民間出自百姓，更加貼近多數人的生活，不在只圍繞少數達官貴人。
3:人物塑造也更加貼近人物的內心，會有很多心裡活動。
4:敘事方式和內容安排也更加豐富和多元化，不再圍繞單一的目的展開故事，而是更加豐滿，富有感染力。
梨樹長在麥田中
自古以來，中國通俗文學的審美價值自成體系，確定其體系的主要因素是大眾文化，因而它總的取向是世俗化、平民化，而與先鋒走向相反。它的世俗傾向既有歷史的傳統，又與整個時代的審美取向有相當的一致性。
總體上來說，近現代以來，中國的通俗小說在審美上體現了人物塑造的類型化、敘事方式的模式化、內容的情趣化特徵，我將從這三點出發回答問題。
01 通俗小說人物塑造的類型化
自古及今的小說無其數，可小說中的人物能立體地、鮮明地灑在讀者心目中的卻極少。人們記住的往往是他們的類型特徵，小說人物類型化的特點在通俗小說中反映得尤為明顯，甚至基本構成了通俗小說的審美特徵之一。
小說人物類型化的特徵在中國古代小說中有深厚傳統，舊小說中，對公子、小姐、老爺、太太幾乎總是有著其固定的表現方式與行為特點，所以人們記得的往往是他們的總體特徵，而不一定記得他們是何許人也。
為什麼會有這樣的特徵呢？這是因為中國小說最早的表現形式是口耳傳授，聽者往往是一般市民中不識字的愚夫愚婦，一種最為簡單的人物類型便於一般大眾的接受。
所以，《水滸傳》中的王婆幾乎是一切媒婆與不道德的勾串活動的代表人物，同時也是老而風騷的女人的一個表徵，所以她既是《水滸傳》、《金瓶梅》中的重要角色，也延續其類型影響到趙樹理的小說《小二黑結婚》中的三仙姑身上，從市井到農村的一切風騷婦女，都有王婆的類型折射，小說家對這類人物的描寫是不會往內心與靈魂的深度上努力的，小說人物的外在類型化成了大眾接受的重要條件。
中國人對文學作品中類型化人物的偏好有歷史的傳統，老百姓對類型化人物既熟悉又有興趣，因為它符合大眾的接受水平，又與他們在表演藝術形式中接觸的對象相一致。
中國小說在歷史發展的傳統中與戲曲的關係很密切，很多小說的故事同時在戲曲藝術形式中存在，小說中的人物常常受到戲曲人物的影響，當然更多的影響是以雙向的形式進行著，在元明戲曲中就有很多的《水滸》戲，它們與後來的《水滸》長篇小說形式的確定有著密不可分的關係。
戲曲人物對小說的影響往往以臉譜化最為突出，如黑臉的包公，紅臉的關公等等，其次戲曲人物在表演動作上也以程式化為主要特徵，無論臉譜還是程式，都養成了中國人的接受心理中的類型化定勢。
這個傳統延續到近代，與時代的潮流相激盪又產生出種種帶有新的時代特徵的類型化形象，如近代著名的武俠小說家平江不肖生的《留東外史》中對女革命黨人“英雌”的形象類型的描繪。再進－步又有了“交際花”、“紈絝子弟”、“大款”等現代類型化人物，有了港臺等通俗作家筆下的種種職業女性的類型形象。
探究中國小說中的人物通俗類型的文化根源，我們會發現其與中國的人際關係的密切關聯。中國往往以家族為核心文化意象，而在家族倫理中的中國人的相互關係是固定的，在“五四”新文化運動以前，每一箇中國人都習慣於在這樣的文化情境中的固定地位，他們還沒有想到要進行有理性意識指導的反抗。
中國人眼中的“家”的意象是一種道德的美，比如“四世同堂”、“五世其昌”，層層的家庭等級關係在傳統的中國人看來是一種莫大的天倫之樂。因而每個人都有責任在這種關係中充當同一的類型角色。
所以，我們的文學中有的是孝子、慈母、嚴父、節婦、淫婦類型。潘金蓮是淫婦類型的人物，為了對家族倫理關係的維護，為了不使“家”的意象失去文化光彩，為了使人物在倫理道德關係中各安其位，就必須由武松來完成確定其道德類型的地位。所以殺了潘金蓮，決不是殺了一個女人，而是殺了一類淫婦。
同樣，中國人在家庭以外的生活中的倫理關係，也確定著他們在虛構性文學生活中將人物類型化。傳統的中國人只知道有家、國、天下而不知有所謂社會，大眾不理會個人的社會責任，只有知識分子在天下興亡時才能感受到“匹夫”的責任。
所以通俗小說中的家庭以外的生活中的人物，有關國家天下的，有的只是忠臣與奸臣，有的只是賢良與奸佞；有關普通人的生活類型，只是在朋友人倫中作文章，於是有“酒肉朋友”和“俠肝義膽”。
小說中的生活表現，在朝廷則有忠言直諫與巧言吝色之間的人際鬥爭，在民間則有酒肉朋友的反面無情，和俠義人物的及時拯救。真正的個人，在傳統小說中沒有出現過，那時我們看到的往往是一種類型的人物與另一種類型的人物之間交往與鬥爭。
這個傳統在中國近現代的通俗小說中被全面繼承了下來。傳統小說中對類型的超越，常常在性格標誌上作文章，或在境遇遭際上對人物進行區別。即如在粗獷豪放一類中，有張飛的莽、有李逵的粗魯。
南海神鱷劇照
這種傳統到了現代，通俗小說家也仍然依照這樣的方法對類型化人物作標誌，如金庸《天龍八部》中的南海神鱷，這個人物就是典型的類型化形象，但金庸在他的身上加上了偏執與怪僻，使之與一般的粗獷類型人物有了區別。
此外，性格標誌以外的人物遭際，類型化人物也有了種種區別的標誌。同樣是俠義英雄，都是有“為國為民”的願望的“俠之大者”，郭靖與喬峰就有鮮明的性格區別，一個樸實厚道，一個穩重寬厚。
郭靖的生活道路有種種的巧合機遇，幫助他武功成就；喬峰的種種災難性境遇導致他的重重苦難，他在複雜的民族矛盾的旋渦中進行著深明大義的選擇，終於自殺。
這裡補充說一點，通俗小說的類型化人物與雅文學中現代作品中的具有深刻獨立的個性的人物之間的區別究竟何在？我認為在於靈魂的深度。傳統的通俗小說中的類型化人物大都是從外在的事件中表現人物，而雅文學中的現代小說卻善於從人物內心來表現。
總之，類型化是中國小說人物塑造的傳統，是中國人倫理生活的一種表現，是現代通俗小說仍然在秉承的寫作方法，這是一種有缺陷的小說作法，卻又是一時難以避免的寫法。
只要有世俗的生活、只要傳統文化仍發生著影響，就會有對世俗的認同態度，一旦這種態度反映到文學創作中來，就會有通俗的類型化的小說人物，就成為通俗小說審美價值系統的重要部分。
02 通俗小說敘事的模式化特徵
通俗小說家在敘事手段與敘述內容方面都追求模式化，在表現社會歷史內容上，他們注重生活事實的擬真性；在表現言情內容方面他們注意人物關係的平面幾何規劃：三角或多角關係；在俠義題材的表現上他們又圍繞著幾個固定的主題模式進行。
通俗小說家在作品中表現出來的對客觀事實的充分尊重，並不等同於寫實主義的創作方法，他們對事實的感受來源於現代社會的新聞業的興起。
民初到二三十年代的通俗小說家們的小說作品中有大量的社會新聞的記錄，這些事實材料的堆砌，使小說變成了社會“黑幕”的集覽，於小說敘事藝術非但沒有貢獻，而且有副作用。
當年的都市社會小說朱瘦菊的《歇浦潮》、曹聚仁的《上海春秋》、平襟亞的《人海潮》（這三部都是揭露近代上海社會“真相”的小說）也曾因事實的擬真而成為由內地到上海來的人的生活教科書。
隨著文學現代化進程的推進，新文學的創作方法也被通俗文學的作者吸收採納，那種純粹事實的連綴式的作品，在當前的小說創作中已經不大見到了，而且各種文體之間的界限也被小說家們的實驗消解了，虛構的小說與非虛構性作品之間的界限也漸漸被打破。但這一次的新聞與小說之間的文體關係與民初已經不是一回事，那時是混淆，這時卻是有意的融合了。
其標誌就是當今紀實文學的興起，由較短篇幅的報告文學發展至洋洋鉅製的長篇，如趙瑜編寫的《馬家軍調查》這樣的作品，已經取代了許多文學作品的地位，成了備受歡迎的大眾讀物。
事實的擬真或者是全真，這已經成了召回日益流失的文學作品的讀者的一個重要手段與審美要素。當代人已經越來越求實際，對虛構性的作品的想象性美感經驗失去了興趣與感應能力，對非虛構性的通俗文學讀物的需求佔消費性閱讀行為的大多數，尤其是中青年讀者，紀實文學被來自不同文化階層的人列為首選讀物。
通俗敘事的另一種審美特徵是感傷與人物情感關係的多角化。從民國初年最有影響的言情小說徐枕亞的《玉梨魂》來看，一個青年男子與一個守寡的青年婦女之間有了一段情景，然而客觀情勢不允許他們有更深的交往，更不用說結合；於是女的推薦小姑代嫁，終於不能成全，釀成悲劇。
這段故事符合三角的構成方式，同時也是在情感層面上進行的充滿感傷色彩的事件，是典型的言情敘事模式。三角乃至多角的關係，會給敘事帶來各樣的意外與曲折，這也成了言情小說的經典範式，任何一個言情小說作家都不肯放棄這樣一個簡便而又對世俗社會充滿魅力的方式。
對一個習慣沉溺於個人生活、個人情緒的讀者來說，《玉梨魂》式的敘事方式恰好提供了一條被壓抑的內心的替代性發洩的渠道。
所以，這樣的小說總是一代代地具有讀者大眾，而作者也總是“江山代有人才出”。比如到了當代瓊瑤的《情深深雨濛濛》中的何書桓與如萍、依萍兩姐妹三角愛情糾葛的故事模式。
從民初的徐枕亞到當代的瓊瑤，她們的作品的時代色彩變了，主人公的類型有了變化，其命運也不一定全是悲劇，但她們的故事的結撰方式仍然是平面的，人物之間的關係仍然是三角似的幾何圖形構成方式。
通俗敘事在表現武俠生活時也往往遵守著自己的敘事模式。按不同的結撰方式，可以概括出武俠小說的各種敘事模式。我將武俠小說的敘事模式粗略地分為下列幾種：
1、“秘笈模式”，這是武俠小說家關於虛擬的一個武俠們的理想目標。有那麼－部武術秘笈，誰得到它就能稱霸武林。於是天下武俠個個為之所動，群起爭奪，而最後這部秘笈必定歸於一位後起的英雄，這人也定是位武德與武功堪稱絕頂的人物。
2、“爭雄與抗暴”，爭雄乃是當時天下大亂，在亂世裡必有不仁不義之輩暴虐武林、荼毒天下，於是有起而抗爭者。這些不仁不義的一般都是異族，而抗爭者又有種種身份不明的障礙，但成功是必然的。
3、“正義復仇”，名門正派的人物遇上冤家的詭計陷害，其子孫倖免於難，長成以後，刻苦鍛鍊，成為－代武林的新盟主，終於冤冤相報，或以德報怨。
4、“比武較技”，天下英雄為某原因約定在某時某地“論劍”，一時群豪激盪，終於邪不壓正。
在這諸多的模式中有一點是不變的，正派武俠都是秉持一腔正氣，“義”字當先，號令天下，由除邪惡，顯示出道德上的勝利。同時又有種表現形式變化莫測但基本主題不變的男女情愛。
憑著這些模式，二三十年代有那麼多的人迷上了平江不肖生，四十年代的人們迷上還珠樓主、宮白羽等，從六十年代至今，華語世界裡的一般人都被金庸征服了，梁羽生、古龍也讓億萬人傾倒，甚至在學術界也興起了一股“金學”熱潮。
通俗小說敘事模式的另一重要表徵是“戲劇化”。通俗小說中無論是言情還是武俠題材的敘事，都離不開戲劇性“懸念”的設置。大眾對文學的基本興趣集中在“故事性”上，這正是通俗文學的審美價值取向的一個典型特徵。
通俗文學與嚴肅文學世界的表現不同，它重“事”勝於重“人”，追求事實的刺激與奇巧，而刺激力最強的莫過於“懸念”的應用。
在武俠小說中“秘笈模式”、“比武模式”都是以一個懸念的設置緊緊抓住讀者的心，所以金庸的小說總是讓人愛不釋手。
在言情小說中，主人公的愛情生活的成功與挫折都深深地抓住讀者的心，喚起人們的同情。
在偵探小說中，簡直就是依靠著懸念設置來組織小說的結構。人類的好奇與探險的潛在慾望保證了這些作品的成功。
03 通俗小說內容的情趣化特徵
通俗小說為廣大世俗社會歡迎，主要在於它的內容富有情趣，有消遣遊戲的娛樂功能。大眾對文學的娛樂功能有強烈的感受，對通俗文學的熱愛很大程度上還是基於消除疲勞、休息放鬆的現實目的。
為什麼通俗文學讓人有放鬆感，有助於去除人的身心疲勞？關鍵在於通俗文學常常比嚴肅文學更富於情趣。大致說來，通俗小說的審美情趣集中表現在兩方面：
其一是它的遊戲消遣的趣味性，其二是它的社會風情、民俗意味，以及小說作者對世俗生活的認同態度。
以民初著名的文學流派鴛鴦蝴蝶派的刊物《禮拜六》的編者眼光來看，一個會享受娛樂的人，才能健康地生活，於是閱讀小說與休閒雜誌變成了保持身心健康的養生之道。
現代人的生活需求在問：小說是否具有特殊的遊戲趣味，讓人們可以像面對NBA那樣說，“我喜歡這個比賽”，《禮拜六》式的休閒刊物能否真正調節個人的緊張生活？或者說通俗小說是不是真有其休閒價值，使人消除疲勞、放鬆身心，保持健康的心態？中國現代以印刷媒體承載的通俗小說正是為適應這個需求誕生的。
通俗小說的遊戲娛樂功能在一些種類的小說上反映得尤為突出。按範伯群先生對民國通俗小說的分類方法，多數的通俗小說都具備娛樂功能，分別有：武俠傳奇、江湖會黨、言情姻緣、社會諷喻、偵探推理、倡門狹邪、黑幕揭秘、滑稽笑柄、別裁遊戲。
其中“別裁小說”的遊戲文字，娛樂趣味尤其濃厚。他們在刊物上以“集錦小說”、“懸賞小說”的形式不停地變換著法子吸引讀者：
這類小說的寫法是諸人合作，第一人先寫一段或一章，用“點將”的方法，在結束的句子裡嵌入另一作者的名字，指定由他續寫。第二人再點第三人，如此往復，終至一人機智地將此篇完結。
這個遊戲由許多社會上有一定知名度的作者共同完成，在操作過程中，讀者一致期待著點將者為被點者出個難題，同時他們又為被點者的機智而折服。於是，在讀者與作者的共同參與下，這種小說顯示出非同一般的大眾投入熱情。
這種遊戲性質在從西方移植的通俗小說類型偵探小說中也體現得很分明。當年程小青創作的《霍桑探案》等小說一下為中國生產了許多偵探小說迷，許多“霍迷”。它更有通俗文學自身的力量——出於遊戲願望的讀者、作者與編者的共鳴。
通俗文學便利於讀者接受的內容情趣化特徵，還表現在作者在意識層面上並不想擺升世俗的意識水平，如在言情小說中作者往往與書中的人物處於同一認知水平、同一情感層面上。
如果按照現代文學的嚴肅看法，也許認為這是一種低級趣味。但應該認識到，文學作品中表現出來的高尚情操即使在世界文學史上也是有限的。中國小說從“說話”開始就很難得有嚴肅的作品，所以周作人對待古代文學有“非人”的文學一說。
對現代通俗小說，必須認識到它大都既不誨淫也不誨盜，只是與主流意識形態有相當的距離。從接受者方面說，不同的讀者層次有不同的需求，但多數的讀者只是對通俗文學作品抱一種適度認同的態度，讀者並不要求通俗小說都是盡善盡美。現代讀者對通俗文學的態度與其對待影視的態度一致，是將它當做一個消費對象來使用的。
正如人們使用各種品牌的商品一樣，消費者對名牌的要求自然很高，對大眾用品是不用提過高要求的。通俗文學作品那麼多，讀者又有那麼多，但社會上通俗文學的讀者大眾對待閱讀對象的要求是不高的，他們往往只求基本滿意就行。
出於吸引讀者的情趣化的考慮，通俗小說的作者們在作品中大量地展示著當時當地的風俗文化與人情。如在晚清與民初的狹邪小說中，我們可以看到有關妓院的大量的描寫，在今天看來已經成了風俗文化史式的讀物。
從雛妓到先生（正式接生意）的成長曆史及血淚和強顏歡笑，老鴇、龜奴的奸詐，從政界到經濟界來院中打茶圍、軋相好的客人……；先生房間內的鋪陳，花灑的程序與人物的種種作態，民初上海張園、一品香等遊樂場所，租界、交易所等中國早期殖民經濟狀況……，種種人與物質的社會相，為中國社會史留下了形象、豐富的印證材料。
即使是武俠小說，通俗文學的作家也不放過可以展示風俗民情的機會。平江不肖生對湖南鄉野蠻風的展示、對中國留學日本的官費學生種種行為的記錄，都是方誌與正史所不載的。
總體來說，通俗文學內容的情趣化審美特徵的背景是中國文化中的民間傳統。在舊中國，民間的傳統與朝廷的主流意識相去甚遠，所以它既不是儒家文化的入世，也不是道家文化的出世。其主要成分不外：酒、色、財、氣。在言情小說中偏重的是財色，在武俠小說中偏重的是酒氣。但我們不能據此而否定記錄了過去時代中國人生活面貌種種的民國以來的通俗小說。
總而言之，通俗文學的豐富性提醒我們，中華文化的豐富性不是目前的社會科學所能一朝一夕能分析解剖的，所以民國以來的通俗小說的存真價值是其它的文字材料無法取代的。但必須承認的是，通俗小說中的許多價值觀念是對過去、今天和未來的中國的現代化有負面影響的觀念，所以通俗文學在上世紀三十年代受到批判，對急切地要把中國提升到某一層面的先進知識分子來說是有充分理由的。
回過頭來看，當前的通俗讀物不如民國以後的通俗小說具有和新文學的森嚴壁壘，加之各種文體的邊緣模糊，使我們更有了一種認識上的困難，所以事實上，直到今天，對通俗小說的的審美價值並未完全獲得一種有效審視的距離。
回答完畢。
佐書妍
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漢子詩人
通俗小說的生產和消費雖異常活躍,但理論研究卻相當沉寂,其原因主要是長期占主導地位的社會政治功利性文學現對通俗小說的偏見所致。近年來,一些學者對通俗小說雖進行了較為深入的探討,但通俗小說的概念仍無固定的含義。如果動態地考察通俗小說的古今流變,則判斷通俗小說的標準原本不是一成不變的：古代以文體標準分辨雅俗,“五四”時期以思想藝術標準分辨雅俗,但實際上高雅小說與通俗小說既相互對峙競爭,又相互影響滲透,其界限至今已不太分明。儘管如此,從通俗小說的實際存在和具體流變中,仍可概括出它的三個主要特徵：大眾化品格、世俗化表達、娛樂性功能。
