戲曲存在問題之一就是在相對的時間裡釋放出的信息量太少。觀眾本可以在10分鐘之內獲得有關內容、情趣等方面的更多的信息，但往往適得其反，徒見形式不見內容，或者從大形式中見到一個瘦小內容，使觀眾產生浪費時間，得不償失的感覺由此便失去興趣，不願問津。戲曲信息量少，原因很多。其一，從客觀說，戲曲表現的空間是舞臺，演員需要走上走下，如果不經精密設計，光是上下場便可耗去時間引起膩感舞臺空間又不能像影視屏幕，那麼靈活切換。其二，戲曲“
曲”的特點，也要佔去時間，壓縮了信息量。其三，過於看重形式，使形式膨脹，技藝頻添，形式大於內容，排濟內容。其四，最重要的還是戲曲結構的問題，戲曲向來是遵守一人一事一線到底的結構方式。這種結構方式在穩定中已經歷三種具體變化。
戲曲
元雜劇是一種。元雜劇四折一楔子，一人主唱這種形式在今天看來是多麼機械呆板，可是當時卻適應了人們的欣賞思維，它比先前的“東海黃公”“踏搖娘”等形式要豐富得多。之後，人們嫌這種形式在表現內容方面太死板，容量太小，便發展為明清時長篇鉅製的“傳奇”。“奇”在結構上自由了容量上加大了。彌補了雜劇的不足。但是“傳奇”在內容方面的豐富，是以延長時間為代價的。雖然如此，這種形式也畢竟滿足了當時人們的心理節奏和欣賞需求。之後，隨著歷史的進展，人們對“傳奇”那種情節拖沓漫長，唱詞繁瑣累贅，音樂沉悶等特點又不能容忍了。於是被貶為“亂彈”的地方戲，不可阻止地替代了崑曲這一“傳奇”其文化驕子的歷史地位。京劇、地方戲取代崑曲，主要原因不在內容的更新，而在於形式的變革。京劇、地方戲結構精煉，能在較短的時間內提供較多的信息量，表現比較活潑，因此贏得人們的喜愛。
京劇
戲曲在結構上的三次大變化，中心圍繞著如何把豐富的信息量，在最短的時間內，用最活潑的方式輸送給觀眾。這幾次變化，雖然一次比一次合理得多。但是它基本結構的表現方式並沒有變。仍然是按部就班地表現一人一事的結構。因此戲曲又面臨著蛻變。當今觀眾對戲曲的結構方式已感到不能承受了，原因是這種結構方式傳達的容量太少。表現太死板。一個簡單的內容在一個固定的空間裡，費去太多的時間去表現，儘管可能在局部上有好腔可聽，有好技巧可看，但整體上觀眾受不了。當今觀眾的審美特點已不同於過去。三、四十年代的觀眾看戲，更偏重在外在形式上。準確地說更偏重在技藝上。對某一個具體技藝的觀賞品玩，是當時看戲的重點所在。當然，這一褊狹的興趣點，也需要藝術氛圍作基礎，否則他們便去看雜技去了。這個藝術氛圍，便是信息量的輸出方式。
戲曲表演
當今觀眾看戲，其著眼點卻不在於具體的一個腔，一個技巧的賞玩。而是首先關心的是劇中人物劇情發展，與此同時才是對藝術的欣賞劇情，人物，對觀眾的吸引力越大，觀眾對藝術的欣賞便越能深入其中，在藝術美感的深入中，又加強著與劇情的心靈呼應。觀眾這種與過去有別的審美特點，決定了戲曲在形式方面，必須有豐富的信息量調動觀眾欣賞思維形式的信息量重心是內容與情趣。但沒有一種具體方式，信息量的豐富也是一句空話結構的變革便是擴充戲曲形式容量的重要方式。具體如何改變戲曲結構方式呢？這需要最大限度地發揮戲曲時空自由的特點，把時空自由的特點用於戲的基本結構上，變單線流程為雙線或多線流程，縱橫交叉相互對應，既有內在的聯繫，又有共同展示的多畫面。
戲曲審美
這種時空交叉的表現方法在傳統戲與現代戲中已經提供了局部成功的例子。如京劇《二堂舍子》彥昌夫婦正為孩子打死秦太師之子商議償命之事，秦府差人便來尋拿犯人，兩條線行動同時展現。再如京劇《打漁殺家》桂英在家掛念去公堂的父親，桂英唱中，幕後傳來父親被打的情景，不同空間以虛實方法同時展現再如閩劇《拜月亭》“逃難路遇”一場，蔣世隆兄妹和瑞蘭母女四人在逃難中失散，四人各自在不同地點尋找親人即在臺上同時表現。此外像臺上的樓上樓下，山上山下，門裡門外等均屬此類情況。但以往所運用的時空自由，時空交叉，是建立在劇本單線流程的基礎上。是局部性的，沒有衝破戲的結構主幹。因此它的信息量的擴充是很有限的。我們著力要改變的則是將局部性的時空自由建立在戲的結構主幹上，以時空自由為手段構成結構的多線展示，最大程度擴大信息量。把舞臺當作熒屏來用，徹底改變單線的固定空間式的表現方法和結構方法。
《拜月亭》
這種方法將給戲曲舞臺帶來最大的靈活性、趣味性，由此為戲的容量及其意蘊的豐厚提供最大的方便同時，戲曲節奏緩慢的老大難問題也便可以解決。因為戲曲節奏的老大難不只是諸如大幕二幕的開合，不適當地施展唱做念打技藝等原因，更根本的還是因為戲的結構單線流程所造成信息量太少的原因。打破單線流程，從整體上調動時空自由，增大信息量，也便會加緊節奏。當然，調動時空自由用於結構主幹造成多線流程並不是增加信息唯一方法。另則，即便運用這種方式也有個用乎之妙的問題。它不是解決戲曲一切問題的靈丹妙藥，它卻是戲曲在整體形式面貌上的一個歸向，要運用好確實不易。
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