臺灣學者葉洪生在其編評的《近代中國武俠小說名著大系》的序言裡寫道：“《荒江女俠》一書開卷，所採用的現代‘單一觀點’（主觀筆法）敘事，即打破傳統章回小說的陳腐老套，開武壇未有之先河”，可以說，從顧明道於1928年嘗試以新文藝筆法創作發表武俠小說《荒江女俠》以來，

看後期梁羽生、金庸、古龍、溫瑞安等武俠大家的作品，都是以武-俠-情的層次遞進。離開了武和俠的根髓，武俠小說跟言情小說就沒什麼區別了。然而金庸的《白馬嘯西風》卻是個例外，它近似於散文的抒情筆法，輕著筆只淡著墨，江湖的刀光劍影成為這幅寫意風景畫裡疏淡的幾筆暈染，墨色淋漓之下是回疆大漠動人的自然風光，女主角李文秀亦不是個有力的劇情推進者，她更像是被這片黃沙大漠孕育出來的一塊璞玉，透露出樸拙、寧靜卻深沉的力量，正是這力量奠定了整部小說的基調，在平靜無波瀾的故事裡，我們讀到了厚重的關於人性的思考和淡淡然的憂傷。

柏拉圖式的純情，是質樸自然的鏡像

漢族女孩李文秀，因為父母得到了傳說中的大寶藏“高昌迷宮”的地圖，被“呂梁三傑”從甘涼一路追逐到回疆，父親被殺、母親殉情，留下七八歲的孤女隻身迷失在大漠的風沙裡，身下的白馬忠實地將她馱至哈薩克人聚住的綠洲，被同是漢人的計老人所救。

金庸的筆調完全褪袪了他鮮明的個人印記，舒緩而純淨。小女孩李文秀和計老人相依為命，天鈴鳥美妙的歌聲為她織就了一個個桃紅柳綠的江南舊夢，這些舊夢的顏色浸在一季春秋更迭裡越來越淺淡，當她喝著純香濃稠的乳酪、熟練地說著哈薩克話時，江南印記從她的血液裡過濾了一遍，這片草原的青色長進了她的骨血。

正是在天鈴鳥歌聲的引領下，李文秀和蘇普相遇了。這個哈薩克男孩捉了天鈴鳥來玩，善良的李文秀用媽媽留給她的玉鐲換來了這隻鳥兒，然後將它放飛。兩個孩子很快成了好朋友，李文秀送給蘇普裝滿了麥糖的荷包，正直的蘇普認為他用鳥兒換了玉鐲又收了荷包，佔了很大便宜，思來想去一夜，他決定再抓兩隻天鈴鳥補償她。李文秀只想讓天鈴鳥自由地歌唱飛翔，蘇普以為她只是想擁有鳥……李文秀的純真是帶著江南溫柔的純真，蘇普的純真是透著大漠直率的純真，當曲折內斂的細膩遇上豪爽直颯的粗放，註定了難以融合，最初的會錯意，就暗示了兩個人在愛情上難以有交集。

李文秀臉上的笑容越來越多，她給蘇普講梁山伯與祝英臺的故事，給他唱哈薩克族的情歌，她的歌聲像天鈴鳥那般動人，“聽到歌聲的人心底都開了一朵花，便是最冷酷最荒蕪的心底，也升起了溫暖”，然而唱歌的李文秀並不明白情歌的深意，但是她卻在自然本能的歌聲裡，成為了一個治癒者的角色。

李文秀朦朧的感情覺醒，來自於一次同生共死和野狼的搏鬥。蘇普的父親蘇魯克因為妻子和大兒子都被追擊李文秀的漢人所殺，因此對李文秀有著難以消解的恨意，當知道李文秀將他唯一的兒子置身險境時，他粗暴地禁止兩人見面。分離的牽掛發酵了矇昧的情感，哈薩克青年會將自己第一次的獵物送給心愛的姑娘，蘇普將那張狼皮悄悄放在了李文秀的家門前。李文秀雖然滿心歡喜，卻偷偷瞧見蘇魯克鞭打蘇普逼問狼皮的下落，一記記鞭子落在少女柔軟的心頭，她聽著蘇魯克對漢人的咒罵和打在蘇普身上的響聲，暗暗把那張喜歡至極的狼皮放到了哈薩克族最美麗的姑娘阿蔓家的帳篷前。

李文秀和蘇普的感情，還沒開始就結束了。她親手促成了蘇普和阿曼的愛情，聽著她曾經唱過的情歌在蘇普和阿曼的對唱裡情致綿綿。多少年後，李文秀還記得蘇普，蘇普早已經忘記了她的模樣，她以一個陌生人的角度去試探蘇普對她的感情，得到的回覆不過是一箇舊時的玩伴。李文秀只是蘇普眼中一個奇怪的漢族女孩，一個很好的玩伴。誰也不知道那個落滿她眼淚的成全，只有她自己被錯失的愛情煎熬的內心知道，並將用一生的遺憾去理解她。

李文秀對蘇普的愛被描寫的純淨至極，隱秘的心思只有在夜半無人時，獨自在蘇普殺狼的小丘上唱支歌吐露一番。李文秀這種柏拉圖式的理想的愛情，極致浪漫卻無法實現。有一個場景是大雪將蘇普、阿曼和她都下白了頭，躲在暗處的李文秀聽著他們的情話，想像幾十年後青絲白髮，蘇普和阿曼是否仍這般言笑晏晏，而自己卻仍這般寂寞孤單？她不奢望走近，她不祈求擁有，默默付出與守護，即使知道不會有結果，依舊不求回報執迷不悔。抱憾殘缺的單戀，將曾經美好的回憶鐫刻成記憶中的永恆，帶著蒼涼易碎的美感。

白馬、黃沙、銀月、風雪裡的縱馬疾馳，與李文秀隱秘的愁緒互為渲染，構成一種純淨幽玄的美學張力。美學家呂熒認為：“美是物在人主觀中的反映，是一種觀念。”正如梅花的美在於觀賞者，而不在於梅花本身。金庸透過李文秀這樣一個良善純美的少女形象，烘托出荒疆大漠裡這方綠洲與紛雜現實的脫離，淳樸的哈薩克人、靜謐的自然環境，使這裡成為了個孑立於塵囂之外的桃源地。李文秀的美好映襯了恬淡的淨土，而環境也進一步塑就了李文秀的單純，人與環境互為鏡像，像一支清澈到令人心酸的歌，引發讀者對純真人性與自然的嚮往。

牧歌式敘事與“俠”的退隱，是對現實的刻意淡化與迴避

武俠世界作為一個依託於現實世界構建的泛社會，只是將武與俠作為較為單一和側重的描述，其社會結構、情感慾望與現實世界都是相通的。以金庸為例，《射鵰》通過郭靖這樣的武俠人物表現家園意識和民族大義；《神鵰》通過楊過與小龍女的感情來表達愛情的堅貞不渝和酸甜苦楚；《天龍八部》以人物的各種執與痴，引出關於自我迷失的思索和妥協於命運的無奈；《笑傲江湖》則是著重表現各階層的人對權力和慾望的追逐與沉淪……透過武俠作品，我們可以清楚地關聯現實，體會到在武俠的荒誕外衣下對於當下社會中各種現象和人性的映射。而無論是郭靖守護的襄陽、楊過小龍女隱居的終南山、段譽出身的大理皇室、令狐沖自小長大的華山，這些地名都讓讀者在虛幻的武俠小說裡體會到一種情感上的真實性。

迴歸到《白馬嘯西風》，它展現出了回疆大漠深處一方不為人所知的綠洲，這方綠洲不是實質的、可以具體關聯現實生活的存在。它是隱匿於荒蕪之中烏托邦般的理想之地。黃沙莽莽的無情大漠與綠洲的溫和平靜，展現出一種奇異的和諧。生活在這裡的哈薩克人民風淳樸、與世無爭，田園牧歌式的畫面完全悖離了江湖的險惡紛爭。而在這個故事裡，武學也更為平實化，打鬥的場面沒有了花哨和誇張，尤為稀鬆平常。李文秀跟隨叛離出哈薩克族人的瓦爾拉齊學了兩年功夫，既不為闖蕩江湖，也不為稱霸武林，更沒有鋤強扶弱的濟世之心，她想的只是以此來防身，或是和阿曼搶回自己的心上人。這樣器小的格局難稱為“武俠”，反覆出現的天鈴鳥，一再渲染了夢幻般的美好，這種純淨的美好像天鈴鳥的歌聲一般虛無縹緲，一如李文秀晶瑩的少女心思。

小說以對“高昌迷宮”寶藏地圖的爭奪引出開端與高潮，人物間所有的衝突都附著於此。對寶藏有執念的是來自中原武林的遊匪，對於他們的描述非常的扁平化，只有對財富的渴望和貪婪。 再看收養李文秀的計老人和李文秀的師父瓦耳拉齊，計老人其實是個壯年男子馬家駿假扮，實際是瓦耳拉齊的徒弟，因為當年瓦爾拉齊要在哈薩克人的水井裡下毒，他於心不忍給他們預了警，背叛師父的恐懼讓他以三枚毒針暗算了瓦爾拉齊，在哈薩克人生活的綠洲隱居了下來。瓦爾拉齊年輕的時候愛慕阿曼的媽媽雅麗仙，求而不得，因此對阿曼的爸爸車爾庫和雅麗仙生了恨意，毒死了雅麗仙暗傷了車爾庫，被族人驅逐。逃到中原後學了一身武功，未料被馬家俊背叛負傷躲進了傳說中的禁地“大沙漠”。

兩個武功最為高強的人，面對人生的方式都是逃避，這種膽怯和懦弱更難擔“武俠”之名。李文秀的純真，消解了他們對於人的審慎和防範，馬家駿在恐懼中苟且度日十多年，最後為了保護李文秀挺身而出，顯露出非凡的勇氣，甚至獻出了他曾經最為珍視的性命。信奉“白首相知猶按劍”的瓦耳拉齊，猜忌戒懼了一輩子，也在李文秀的善良無私下，裸露難得的真誠，在死亡的最後一刻明白什麼是真正的“愛”。執著於寶藏的中原遊匪們，再也想不到他們十多年尋找得到的地圖，只會將他們帶入永遠走不出的沙漠迷宮，而所謂的“高昌迷宮”，不過是古高昌人不服漢化，將唐太宗強賜的漢人書籍佛典、衣物用具、樂器雕像等，視之如敝帚地堆放進去罷了。物慾矇蔽了這些人的雙眼，李文秀的父母為此獻出身命，這些人離開中原遊蕩於大漠，最後嚮往的“財富”不過是在中原隨處可見的東西。

“武俠”在武俠小說裡的缺失，不啻於一個現實中的人逃離現實。俠的退隱讓度給牧歌式的敘事，表達人與自然的純淨、天然和理想色彩。一切約定俗成的群體價值所賦予的文化、政治、立場觀念，在這裡都是模糊的。迷宮裡有沒有寶藏，哈薩克人不關心，李文秀更不關心。師父和“計爺爺”是善還是惡，對李文秀來說也不是非此即彼的二元對立。“計爺爺待我很好、師父你待我也很好”，李文秀以她本能的感知去回饋他人，她就像自然哺育出來的一隻靈馴的小獸，全然天真，纖塵不染的心性遠離了江湖背景下一個社會人的複雜，對真善美纖毫畢現的體現，是對現實的刻意淡化和迴避，而這淡化迴避之後，表達的是作者個人浪漫的理想主義。

看似寫愛情的不可勉強，實則強調的是素位的思想，萬物各自遵循其道

《中庸》有言：“君子素其位而行，不願乎其外。”意思是君子安於現在所處的地位去做應做的事，不生非分之想。《白馬嘯西風》以李文秀對蘇普的單戀和默默付出著眼，以微見著，其背後的隱言是天地萬物各生其態，世人應懷以敬畏之心，遵循其道，不要人為地干預自然的規律和個體的獨立性，打破自然法則的平衡。

以古高昌國為例，唐太宗貞觀年間，麴氏高昌是位於吐魯番盆地的佛教國家，為古代新疆集政治、經濟、文化為一體的繁榮中心之一，同時也是古西域重要的交通樞紐。國王麴文泰曾於貞觀初年赴大唐朝貢。後唐朝使者出使高昌，要高昌人遵守許多漢人的規矩。麴文泰對使者說：“鷹飛於天，雉伏於蒿，貓遊於堂，鼠噍於穴，各得其所，豈不能自生邪？”麴文泰將高昌自喻為躲在洞裡啾啾叫的老鼠和躲在草叢裡的野雞，將大唐喻為天上飛的猛鷹和行太走堂前的威風凜凜的貓，應各自過自己的日子，為什麼要強迫他們遵守漢人的生活習性呢？

唐太宗聽聞後覺得高昌人野蠻而不服教化，於是派了交河行軍大總管、吏部尚書侯君集帶兵去討伐。麴文泰認為高昌離大唐七千裡，間隔二千里荒漠，佔盡地理優勢，決定以逸待勞堅守都城，並調集人夫建造了一座迷宮，將奇珍異寶盡藏其間，如兵臨城下可以避進迷宮。結果侯君集擅於用兵，很快攻到高昌。麴文泰憂懼而亡，其子麴智盛繼位。高昌軍難抵唐軍強勢，城破而投降，麴智盛被俘，連同迷宮裡的財寶都被搜了去。唐太宗認為高昌國不服漢化是因為他們不識漢人文化物什的好處，於是賜了大量漢人的器物書畫給高昌。高昌人卻仍認為“野雞不能學鷹飛，小鼠難學貓叫，中原的東西再好，我們高昌野人也不喜歡。”

天生天長、沒有多少文化知識的李文秀，在看到高昌迷宮的所謂“財寶”後，卻無比通透地想到：“這個漢人皇帝也真多事，人家喜歡怎麼過日子，就讓他們自己喜歡，何必一定勉強？”由此推已，想到了蘇普和阿曼在生死關頭，互相為了對方可以獻出生命，這樣真摯的愛情，就算當初她沒有把狼皮放到阿曼家門口，長大後的蘇普還是會愛上阿曼，這就是哈薩克男女同根溯源上天然的親近。蘇普即使和李文秀走得再近，他也完全不懂李文秀的世界，她能體會到天鈴鳥美妙悠婉的歌聲裡無盡的意境，而蘇普生來就可以聽到，這和他成長的土地是一體的，故而渾然不覺。

李文秀作為一個外來者，之如大唐與古高昌人的對立，但是李文秀將自己完全融入到哈薩克人中間，有著比當地人更為細緻的感官去吸納自然的給予。可是無論她多麼像哈薩克人，有人因為她漢人的身份誤解她，蘇普視她為最真摯的朋友而不會愛上她，這些是她所無力改變的，最初習武和阿曼爭蘇普的願望漸漸黯淡，她悟出了“你心裡真正喜歡的，常常得不到。別人硬要給你的，就算好的不得了，你不喜歡，終究不喜歡。”愛情有著它個體的獨立性，李文秀的放棄，是對這種獨立性的理解與尊重。

小說的結尾充斥著一種詩意的哀傷，白馬帶著李文秀一步步回到中原，她孤身而來、孤身而走，白馬已經很老了，只能慢慢的走，但再慢終會走到的。這片融入她骨血中的綠洲，將會是永遠盛放她思想的迦南之地。李文秀的離開也是一種歸位，即使再不情願，還是要回歸到最開始的生活裡去。就算生育她的江南有楊柳、桃花，有燕子、金魚，漢人裡不乏有英俊勇武的少年，這個美麗的姑娘依舊像古高昌國人那樣固執：“那都是很好很好的，可是我偏不喜歡。”言有盡而意無窮的一聲嘆息，落進內心的現實裡激燙起一縷難以消散的煙。

結語

《白馬嘯西風》寫於1961年，金庸的明報於1957年創刊，初期虧損嚴重，直到《神鵰俠侶》在明報開始連載慢慢扭轉境況。為了沖銷量，這一年也是金庸創作頗為密集的一年，《倚天屠龍記》、《鴛鴦刀》同時都在連載。其實金庸早期是為電影公司編劇本，《白馬嘯西風》是金庸寫的一個劇本，但因為各種原因沒有拍出來，出於情懷或是偏愛，他特地將這個劇本改成了武俠小說。相對於同年寫的其它三本小說，《白馬》無論在知名度和觀眾認可度上，都不是很高，這一點上就避免了金庸對於觀眾審美的迎合，據說當年金庸寫小龍女落下斷腸崖身亡，讀者氣的要罷買明報，才有得十六年後的再重逢。

興許正因為少了觀眾的干涉，《白馬》成為了金庸個人比較私有的作品。一改武俠小說裡慣有的刀砍斧斫的筆調，在通俗的基礎上更接近於文學描述，表達出一種對人性至善至美的嚮往和對紛擾現實的趨避。著名散文家梁遇春在他的《春醪集》裡寫過這麼一句：“天下美的東西都是使人看著心酸的”，李文秀的故事平淡如水，然而在充斥著誠厚、純樸、極淨的人文環境裡，卻有一種讓人落淚的酸楚。我想它的動人之處，正是在於它過於真摯的理想主義的，勾得人心底的那點“真”無所遁形。

“世間好物不堅牢，彩雲易散琉璃碎”，不怎麼金庸更不怎麼“武俠”的《白馬嘯西風》，著實是一本被低估的金庸作品。借用它收尾的那句話：看起來很尋常很一般的，可是我偏偏喜歡。

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