不要說《寄生蟲》的橫掃是奧斯卡的日常眼瞎，事實上不管奧斯卡選誰都會有人罵。反正這一次我能理解《寄生蟲》得獎的底層邏輯。
上世紀50年代末好萊塢製片廠因為派拉蒙反壟斷法案而導致分崩離析，觀眾都跑去看電視了。製片廠為了不被餓死，玩命的拍攝彩色電影，創造3D技術，普及更寬熒幕來吸引觀眾重新走進電影院，可惜這種做法不但沒效果。反而讓獨立製片廠拯救了好萊塢。
所以安叔，您想多了。
當然這和當下的好萊塢環境十分相似，流媒體環伺，創作力衰竭，政治鐐銬繁重。
繼續回到50 60年代，在沒有大寡頭壟斷的環境下，瑪雅黛倫和肯尼思安格等人開始自己出錢出力拍攝純粹的實驗電影，如《午後的迷惘》《煙火》等等,這些作品幾乎不受任何限制且大部分都受到了歐陸思想流派如「拉康理論」，「德國絕對電影」，「達達主義」，「未來主義」「酷兒電影」blabla的影響，拍完了也不公開放映，就聚在一起自嗨。
二十世紀最有影響力的實驗電影之一。由Deren 本人和丈夫 Alexander Hammid出演劇中所有角色。這部女性主義的經典描述了一個女性的白日夢，在夢中日常生活物品都變得神秘而危險，電影轉向對性與死的晦澀思考。
肯尼斯•安格（Kenneth Anger）的《煙火》（Fireworks，1947），同樣精心設計出一個呼應《詩人之血》的夢境結構。描述一名年輕人被一個水手引誘，然後遭到一群水手毆傷，當他醒來時他的愛人伴隨在他身旁，同時火焰正將夢境的照片燒燬殆盡。
不過隨著這批裝逼青年的影響力不斷擴大，在1947年艾莫斯沃吉爾在紐約建立電影俱樂部，開始放映這些先鋒電影。同時在這期間也引進了大量的「意大利西部片」「日本劍戟片」「法國新浪潮」電影。
於是在這樣一個文化多元的環境之下，本土的作者導演迅速崛起，還吸引來了大量的外國導演，比如希胖。又給我錢又讓我說了算，有這種好事誰不來？
好萊塢這種瘋起來連自己都扇的心態也反過來影響了彼岸的歐陸，在法國，《電影手冊》的誕生與其內部的爭論讓希區柯克和霍華德霍克斯等美國導演躋身進了作者導演行列。
時至今日，亞洲人越來越有錢，工業也越來越純熟。一部韓國電影同時獲得歐美的最高電影獎，好像也沒什麼牛逼嘛，並且還有《一次別離》和《小偷家族》等一大堆先例。
不過《寄生蟲》的特殊之處在於三點：
1.橫掃歐美的奇景是前所未見的,這個概率快趕上中國足球隊出線。
2.雖然通常來說藝術家是無國界的，但工業是有國別限制的。所以作為一部韓國的類型電影入圍歐美的評價體系確實相當困難。
3.看不到影片背後創作土壤的異質性。也就是說奉俊昊遮蔽了其獵奇性。
去年戛納把金棕櫚頒給了《小偷家族》，於是今年頒給《寄生蟲》雖然看起來好像是理所當然的順位關係，彷彿明年戰狼就可以攻佔坎城似的。但實際上奉俊昊拿獎是個非同尋常的文化現象。
對照五年（超過五年的樣本量實在太大）的金棕櫚得主依次是《冬眠》，《流浪的迪潘》，《我是布萊克》，《小偷家族》，與《方形》。連同2019的《寄生蟲》，幾乎都與階層，移民，社會制度等議題相關。
流浪的迪潘 Dheepan (2015)
我是布萊克 I, Daniel Blake (2016)
前五部在表現形式上更加偏向紀錄片概念中「直接電影」。在敘述方法上是一種類「觀察式影像」的視點技巧。也就是著名的“牆壁上的蒼蠅”總之就是那種看起來不需要太動腦子，全靠老天爺給戲劇性的硬拍流。
這種表現形式非常像羅蘭巴特提出的「零度寫作」概念，儘量剝離創作者的存在感，以完成一種無限接近極值現實主義的作品。（我為什麼要加這一段）
但《寄生蟲》完全不是，不管是佈景，角色還是視覺符號都充斥著精緻的設計感。 並且它自身也不帶任何政治傾向性，像一面鏡子，每個觀看者，都可以在各自特性的社會土壤裡完成對位。
所以我倒不覺得《寄生蟲》是個流行玩意，它的本質還是古典主義的，因為這部電影的敘事簡陋，角色扁平。所以他也沒什麼突破，只是還在走「上鏡頭性」的老路子，讓電影能指又又又成了了符號學合集。（雪國列車）（玉子）要是社會學這麼簡單，朱一旦都可以當教授。
所以改變的不只是奧斯卡還有戛納。
再來回看奧斯卡，有意思的一點是今年與《寄生蟲》同場競賽的《好萊塢往事》拍的就是60年代的好萊塢，或許痞子歷史學家昆汀已經預言到了歷史橫斷面之中的巧合性了。
其實不妨可以在這裡開一個腦洞，以下全是我的胡扯：
美國60年代先是冷戰背景下蘇聯的沒事找事，嬰兒潮的引起的大型青春期叛逆爆發，紅寶書輸出革命使美國掀起的嬉皮運動，大規模的黑人和LGBT群體的平權以及女性解放浪潮在60-70年代集中爆發。
延展到電影領域，這個時間段是作者性與技術性井噴的時刻。這期間既有《天蠍星升起》這類形式感極強的隨行記錄式影片（其實就是搖滾樂mv）。也有像《畢業生》或《雌雄大盜》這類具備反叛氣質的小成本電影，製片廠也產出了像《音樂之聲》，《西區故事》，《窈窕淑女》等等影片。
肯定斯•安格的《天蠍星升起》（Scorpio Rising，1963）。安格將摩托車文化結合於同性愛欲、妖魔鬼怪、死亡意向，以及大眾媒體所激發的慾望。他藉著經過安排的場面、隨意拍攝的記錄鏡頭，以及採自漫畫、電影和神秘傳統的影像，營造出一種氣勢強烈的蒙太奇。除此之外，片中每一個片段都配上一首搖滾樂，也預示著音樂錄影帶結構的來臨。
如果強行聯繫的話，今年的《寄生蟲》像是彼時的《桃色公寓》或《窈窕淑女》。《小丑》像是《雌雄大盜》。而《好萊塢往事》則像是充滿解構與後設意味的《法外之徒》。
這些只是沒有意義的打趣，或許真正有些啟示作用的是，從這段歷史的切面中可以發掘出一些參考意義來。
從去年斯派克李旗幟鮮明的指出川普時代與60年代種族隔離的相似性開始，牽涉出創作者對於自由主義與保守主義矛盾的思考，電影業再次面對新興媒介的衝擊該如何格擋和不可忽視的中國乃至整個亞洲影響力的擴散，都使得西方的文化陣營正在出現某種微妙的騰挪。
只會閉門造車的落魄導演
以上僅代表作者個人觀點。
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