我們這個民族，由於歷史悠久，文化上自成體系，連綿不斷，特別是中國繪畫，有其獨特的成就。但遠未被世界所瞭解，即便是“中國通”或“中國熱”的外國人，對中國藝術的理解，仍屬表面；其實，國內也有不少現代青年、甚至中年，不願看京戲，不懂中國畫。這主要是中國藝術太成熟了，又太古老了，脫離時代太遠了。自“五四”新文化運動以來，對“封建糟粕”批判很多，對“精華”肯定很少。而在十年動亂之中，幾乎把文化遺產全盤否定。
蔡元培和魯迅，對我國文化遺產有深刻而正確的認識，蔡於1917年在《新青年》上就發表了“以美育代替宗教說”，魯迅則一邊“掮著因襲的重擔”要“擺脫古老的靈魂”，一邊整理著漢魏石刻畫像，提倡連環畫、民間花紙，出版北京箋譜。他們對中國民族民間的文化，都有歷史的分析和科學的評價，他們對民族文化都有深刻的認識，對世界大事與時代潮流，有開闊的胸懷。
在繪畫上的有識之士，也作了不少革新工作，希望把優秀的民族傳統與時代銜接起來，清末畫家吳石等人，雖然對民族傳統與西方藝術，瞭解還很浮淺，但卻開始作了一些嘗試。
劉海粟、徐悲鴻、林風眠，對於民族藝術傳統，有了更深的認識與修養，同時他們都對西方藝術有全面的理解，並掌握了西洋繪畫的基本功。他們從不同角度，以不同學派與不同風格，對中國繪畫的繼承與發展，作出了很大的貢獻。其中還有高劍父、傅抱石、張大千、趙望雲等人，都在中國繪畫史上各樹一幟。
由於種種歷史原因，舊中國畫愈來愈沒落，新中國畫，雖然北方不亮南方亮，仍然未成燎原之勢。解放初期的中國畫處境，十分艱難。
李可染肩負歷史使命，像頭老牛一樣，開始走上中國畫革新的歷史進程。
現在李可染的藝術成就，國內外已有定評了。他的藝術主張，在國內中青年畫家中，已經產生了影響，中國畫壇上，已明顯地出現了“李派”藝術。
李可染為中國山水畫革新，開闢了一條健康發展的道路。我們要學習他的奮鬥精神、創作態度與創作方法，而不是表面的抄襲與模仿。
學習李可染，不能離開中國山水的畫史、畫理與畫法。
我們都認為黃賓虹是上一代最偉大的山水畫家。黃賓虹對中國畫史，有高度的概括，他說：“漢魏六朝，畫重丹青，唐分水墨丹青二宗。荊浩作雲中山頂，董源、巨然畫江南山，元四家變實為虛，明代枯硬，清多柔靡，至道鹹而中興。”—這是他掌握了大批史料，經過個人藝術實踐，才能有這樣精確的分析與認識。
談到傳統，首先要舉出近代的巨匠齊璜的作用。
解放初期，對黃賓虹的畫和他的理論，重視者還不多。齊璜由於陳師曾、徐悲鴻的介紹，情況較好；但齊璜的藝術成就，在知識界、美術界真正理解和研究還很不夠。當時已是大學教授的李可染，毅然以齊璜為師，表現了他的獨見卓識。
但是齊璜已是中國文人畫的最後代表人物，只能作為新中國畫發展的起點，而不能作為追求目標。
中國繪畫，自唐代王維，發現了水墨畫特點之後，歷代水墨山水一直在不斷的發展和提高，每一代的大家都作出了自己的貢獻。五代四大家是山水畫歷史開始的高峰，元四家又是一個新高峰，用筆用墨，更加豐富完備。“明代枯硬，清多柔靡”—是客觀評價，“至道鹹而中興”—更是獨具眼光，絕不厚古薄今。
清代山水畫，以“四王”為代表的，總趨勢是脫離生活，以臨古為能，柔靡貧血。另方面，道鹹碑學發達起來，鄧完白等人為中國書法，增進了新血液，書畫同源，轉而影響了中國畫的筆墨，從趙之謙、吳昌碩，一直到齊璜，曾都得力於書法藝術。
李可染從學中國畫開始，就同時苦攻書法，除了“廢畫三千”，還與“黑老虎”打交道數十年。他說：“我是以趙字打的書法底子，重外形秀美，後來臨碑，明白了稚拙美與金石氣，在書法上改變自己的積習，費了大力，比從頭學起還要難……”
李可染一手伸向傳統，一手伸向生活。
“生活是藝術的源泉”——李可染是一位樸素的藝術勞動者，十分謙虛，他把魯迅所提倡的“韌性”用到他的中國畫創新的藝術實踐中。
50年代，我們試作中國山水寫生畫，曾在一起相處，他對生活、對藝術的嚴肅認真，予我很大教益。如在浙江西湖寫生，黎明即起，帶上乾糧，中午不休息，站在吳山上，看了想，想了畫，有時很久不動一筆，像小學生一樣，在自然面前，總是虔誠忠懇，他沒有一點自滿、自負情緒，他是用老牛的精神，踏著堅實的步子，一步步地去佔領新的藝術陣地。他登黃山，訪紹興，走灕江，下三峽，他也像一個探礦員，餐風露宿，探藝術寶藏，他以此來“檢驗傳統”。
在歐洲，特別是在印象派之後，畫家的野外寫生．視為當然；中國“五四”以後，西洋畫介紹進來，西洋畫家揹著畫箱畫架去寫生，也為人們所習見，但是中國畫畫家，揹著自己縫製的畫夾，帶著小販街頭坐的“馬紮”，在野外一坐一整天，還是少見的，有時烈日炎炎，有時斜風細雨，—就得躲到屋簷下或小船中。
李可染70歲時刻的兩個章：“七十始知己無知”，“白髮學童”，這是肺腑之盲，正如齊白石的：“天道酬勤”，“平生辛苦”，“年高體健不肯作神仙”，“痴思以繩系日”。黃賓虹的：“學畫似打鐵，要趁熱打，不能停，又如逆水行舟，不進則退。”又說：“我要師人，師造化，師古人”，“天下書多讀不完，最忌懶怠；天下景多畫不完，最忌亂塗。”都是幾十年在藝術實踐上的總結。
李可染重視傳統，但不迷信傳統。他尊重前輩大師—他是從大師的言論中受啟發，學習其作品的精神與規律性的東西。更重要的是“師造化”，到生活中去，艱苦磨練，他常說，我是“困而知之”。如果說，藝術天才上有李白杜甫兩大類型的話，那麼李可染是屬於“慘淡經營”的杜甫型。—他的每幅作品，都是反覆觀察，認真刻劃，像民間藝人的刻瓷刻竹或雕石、鑄鐵一樣，一筆不苟。
在他的作品中，有關取景構圖，以及藝術表現上的虛實、明暗等等手法，人們談得不少了，我只就筆墨技法上，談些個人的看法。
他一意追求水墨的優秀傳統，並且儘量去發揮水墨工具材料的潛力。他嚴格要求所用的紙筆，關於用筆用墨，有許多自己的心得；黃賓虹的五筆七墨之說，他極重視。概括起來就是：筆要留得住，不能漂浮，積點成線，積線成面；在墨方面，他極重視積墨與破墨之法，時常愈畫愈透明，愈畫愈深厚。他對黃賓虹的“渾厚華滋”，有深刻體會，他的水墨寫生，總是以水墨為主，略施透明的淡彩，從不用粉色。有時用石色，也是薄薄的作透明色用。目前有些青年畫家，大量用水粉，急於出效果，雖然這也是一種方法，但想達到中國水墨的特有風格是有很大距離的。
水墨淡彩，一面要畫夠，一面要留白，以顯出色彩的效果。李可染畫逆光山石樹木如此，畫流泉瀑布也是如此，要一點點空出來，讓出來，擠出來，李的瀑布在畫面中，白而發亮，比白牆白雲都白，有人以為用了白粉，李是從來不用粉的，只是他的明暗對比效果，給人產生這種錯覺。他表現燦爛的陽光也是如此。他的光的表現使人聯想到荷蘭的倫勃朗和英國的泰納。李可染的潑墨也與人不同，並不靠偶然的效果，而都是一筆筆畫出來的，只是把點擴大而已，他的畫，黑白虛實，看來隨意揮灑，其實是沒有一筆不是精心刻劃的，就如舞臺上的老演員，臺上表演愈是自由，他的後臺功夫也愈紮實。
他的創作態度極嚴謹，所以不願對客揮毫，他畫上的題字、蓋章，都極其認真地考慮周詳，一切都是為了達到總的藝術效果。
李可染半個世紀的努力，為中國畫的創新—特別是為中國水墨山水畫的創新，開創了一個新局面，我所談的，只是管窺之一斑。
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