我與形式構成（一）
沃興華
我學習書法已經五十年，剛拿起毛筆時，怎麼也想不到會堅持到今天，更不會知道在書法上會找到一種叫做形式構成的創作方法，五十年的學書過程完全是在迷霧中一步一步摸索著走過來的，現在回想起來，大體經歷了學帖、學碑、探索碑帖結合、借鑑民間書法和追求形式構成幾個階段，這個過程很漫長很艱難，同時也很自然，可以說是水到渠成。
沃興華作品
一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，見到好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，順理而成章。
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學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
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前幾年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
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學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
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明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，盡情揮灑，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。一切都那麼寫意，又那麼和諧，隨心所欲而不逾矩。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說學習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼學習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
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至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
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一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的形式構成的創作方法，強調對比關係，將它們納入到組合關係之中，在彼此對立時，相輔相成、相映成輝。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
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一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽；一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立，我成了第一批會員。
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