徐城北
大家好！這裡我想講講“從知性認識京劇”這個話題。為什麼這樣講呢？在2002前後的幾年間，我曾三次到上海拜訪王元化先生，向他討教。當時談到京劇，他似乎無心地提到：“京劇在知性問題上，似乎還缺課……”可惜我當時根本沒入心，認為即使這判斷是精闢的，也無需我去考慮。後來，關於“知性”我看到這樣一段文字：
從感性認識到理性認識飛躍過程中，客觀上存在一個螺旋式由低向高不同的發展階段。長期以來，我們都把知性思維與理性思維混為一談。知性思維就其超越感性的具體而言，跟理性似乎頗有一致之處；但在其把握對象方式、過程以及所涉及的範圍、層面上，卻又明顯不同於狹義的理性。正確地界定知性思維，是把握理性思維不可或缺的方面。那麼知性思維究竟是什麼？知性思維事實上是一個由多重要素構成的複雜的統一體。
這段哲學話語的論述讓我欣喜若狂。文字很清晰準確，問題也說得很明白。梨園也許接觸不到這些論述，但其中的道理卻應該普遍存在於梨園之中。演員們如何學戲，如何演戲，如何繼承，如何革新……這些都可以從“知性”上做些探求。
本是多事之秋，但人們偏偏靜得下心來琢磨京戲，給表演藝術鋪墊下了一個厚實的底盤
十多年前寫作《京劇與中國文化》時，我曾認真讀過上世紀三十年代的梨園史料。上世紀八九十年代在中國京劇院工作時，我更從一些老演員的嘴裡聽說過許多三十年代梨園的“遺聞軼事”。它們雖屬道聽途說，卻比習見的正史更具啟迪人的力量。
比如說，都承認餘叔巖的唱腔來源於譚派又高於譚派，成為公認的譚派傳人，那他又是怎麼唱成這樣的呢？今天的音樂工作者，可以通過分析比對，做出種種的結論。可在演員堆兒裡，流行的是另一些意思含混的名詞或詞組。諸如“中鋒嗓子提溜勁”啦，“三級韻”啦，“大三才”與“小三才”啦。戲曲學院也有專教唱腔課的老師，可要真想弄明白這些問題，您得到學院外邊的九十五歲高齡的劉曾復老先生那裡請教。劉先生早年在清華大學就讀，後來一輩子從事醫學工作，只不過當年與餘叔巖的合作伙伴王榮山先生處得很好，許多問題就有第一手的資料。向他請教，他從不跟你說理論，而是要你站起來一起與他“發音咬字”，跟你一起研究氣息如何“轉回去”再如何“轉出來”——然後在這個過程中加深探索。
再比如，王瑤卿先生曾有一個叫“一字評”的說法：即“梅蘭芳的樣兒”、“程硯秋的唱兒”、“尚小云的棒”與“荀慧生的浪”，藉以分別指出四大名旦各自的藝術特徵。用一個字說明他們四位各自的不同，當然不可能盡善盡美，但有了這四個字，卻又從某種意義上以一當十，比洋洋萬言還要盡意。其中關於梅蘭芳的那句到了五十年代，就又有所發展，“樣兒”變成了“XIANG”這麼個音，可以是站相的“相”，可以是音像的“像”，還可以是“意象”的“象”了。說它字少偏頗，可以；說它引申開來博大精深，同樣也符合事實。
更比如，齊如山先生曾總結國劇基本大法為四個短語：“有聲必歌，無動不舞，不許寫實，不許真器物上臺。”仔細想想，還真是這麼回事，換了理論上的分析，洋洋灑灑千言萬語，也未必有這十多個字簡單明瞭。
縱觀上世紀三十年代，本來處在戰爭狀態，社會秩序很成問題，按道理說，京戲的發展應該大成問題。可事實偏偏不是這樣。演員們充分利用時間的“田邊地角”（指零碎而言），天才地創造了許多有利於發展的說法與做法。比如從1932年元月1日開始，報章上就滿是程硯秋的消息：先是改名，把原來的“豔秋”改成“硯秋”；隨後公佈自己遠赴歐洲考察戲劇的消息，並把自己的考慮寫成文章《一封留別書》，向北平市民告別；再隨後，就是各方面的朋友歡宴程硯秋送別……程硯秋走了一年半，歸來後因與敵偽發生矛盾，躲避到西郊一段時間，後終於重新回到藝術中來，把精心打磨的新戲《鎖麟囊》帶到上海首演。這個時期，其他藝人都在正常唱戲，他們需要養家餬口，北平市民也需要這些實實在在的娛樂。這當中，無論是臺上還是臺下，從知性的角度講，充滿了大量可供研究的事例。如果我們花費足夠的心血與精力，從浩如煙海的資料中沙裡淘金，然後昇華出我們需要的東西，那麼京劇史中的三十年代部分或許就需要改寫了。
上世紀三十年代本來是多事之秋，但北京的演員與觀眾，偏偏靜得下心來，一點一滴地琢磨京戲，由外至內，再由內至外，這樣反覆巡迴，多方位多視角地研究，終於給外在的表演藝術鋪墊下了一個厚實的底盤。那個年代之所以能夠形成京劇的第一次高潮，其原因或許就在於此吧。
世界在變化，生活亦多元。汽車代表了城市的發展，京劇也隨之得到發展
我曾經比擬道：如果把京城說成是一個油漆彩畫無比美麗的盤子，那麼京劇就是盤中一粒芳香的水果。水果也是有許多粒的，究竟哪粒挨著哪粒才更合適，水果與盤子之間應該是種什麼關係，這是學問。振興京劇是應該先從盤子做起的，盤子做合適了，再依次擺進相應的水果。也只有這樣做到了位，盤子與水果才能“雙活”。說起城市的發展，最有代表性的是汽車。這裡我講幾則與梨園有關的實例：
在上世紀之初，譚鑫培每晚乘坐騾車，穿經前門大街那高聳的土路，附近的店鋪裡便伸出眾多的頭，仰視並猜測著譚老闆今晚在哪個園子演出。譚老闆那輛有著十三個小玻璃窗戶的騾車，也被戲迷們譽為“十三太保”。
到了三十年代，除了梅蘭芳之外，尚小云也有了私家汽車，他乘坐著進入大柵欄，去支持上海周信芳在廣德樓的演出。戲迷聽著他汽車與眾不同的喇叭聲音，於是平時捧場的人也兼帶捧起周來（此消息來自袁世海的口述）。張伯駒為了慶祝自己的壽誕，曾精心策劃了一場堂會《空城計》，楊小樓慨然應允了配演馬謖，這讓張伯駒大為感激，事後贈送楊汽車一部。
五十年代，馬連良習慣在有戲當天的午飯之後步行出外，到王府大街的清華池澡堂洗澡。他先在大池子裡把身體泡熱，然後在蒸騰的水汽中喊兩嗓子，這正是澡堂空閒之時，但也經常從池子對面有人搭話：“我說喊嗓子的那位——聽您的嗓音，還挺像馬連良呢？”馬連良聽了，含笑不語。隨後他會到單間浴室背熟今晚的戲詞，最後才慢悠悠穿好衣服出來。在清華池澡堂門口，自己的私家汽車早就等待在那裡。馬連良上車直奔劇場，隨即進入後臺，逐屋去檢查演員們是否做到了“三白”……
時至今日，私家汽車在演員中大量普及，如果去一個停車場過少的地方演出，恐怕劇務第一項任務是解決停車場地。回憶往昔，蕭長華老先生由住家的宣武區去頤和園給慈禧唱戲時，總是走去又走回的。今天即使住在西直門的演員，也不可能“腿兒”著（步行）去頤和園演出啦。
由此可知，環境的發展對京劇的發展起著重要的作用。我曾在中國京劇院工作過十五年，我感到不能把京劇孤立在城市之外：京劇只是城市中的一個組成部分，處處受城市整體所左右。以往振興京劇，往往是“就京劇談京劇”，而事實是，京劇比城市小得多，儘管它能動性非常大，弄好了的話，就非常給京城添彩；但從大處看，城市的種種特性，又嚴格制約著京劇。
我們看看生活中的實例：全聚德創造出的電爐烤鴨，現已推行到世界那些不許明火燒烤的國度；同仁堂決心把坐堂診治再推進一步，不僅開自己的醫院，還要在這樣的醫院中完成診治的全過程……
臺灣的白先勇搞青春版崑曲，其中有很可取的好東西，也有認識根本錯了的一面。他重新做服裝，特點在女性“掐腰”，這恰恰是錯的。京昆不是自然主義的藝術，旦行不靠腰肢去動人，靠的是水袖、指法、圓場。還有杭州小百花越劇團的自己造劇場，以及口號“遊西湖、喝龍井、看小百花”，與北京的口號（遊長城、逛故宮、吃全聚德）極其相似，有口號與沒口號是不一樣的。導演郭曉男對劇場的追求，表演區很多，甚至觀眾頭上都有，這是屬於導演的劇場。在北京的中國京劇院拆除了剛建好沒幾年的新院部，原地蓋起梅蘭芳大劇院，頂上多少層是寫字樓，院部易地重建，底層是揚州駐京辦事處；而劇院抽出一層，建了一個非常愜意的演出場所……
世界在變化，生活亦多元。各種情況都在出現，允許有各種嘗試與各種路子。
演員章子怡曾埋怨戲裡的靴子重，但靴子重不是京劇的“鐐銬”，而是京劇發展的“抓撓”
距離梅蘭芳逝世已半個世紀，京劇外部的城市環境已經變化太大。
事實證明：一個城市的京劇要發展，首先需要這個城市要前進。比如說上海，前不久為尚長榮二十年來三部大戲的成功舉行過研討會，無疑這些戲都是非常動人的。但更讓我感動的，是上海這個城市的巨大變遷。我抽空到浦東跑了跑，還看了老城區中的“新天地”；實地看了浦西的南京東路與西路，連同延伸到浦東的那條大馬路，這一條橫幹線大幅度改變了舊時高低的舊格局。
現在，經常會有根據本城新建的劇場“量體裁衣”的做法。前幾年，上海人民廣場建了超大的上海大劇院，於是就邀請了北京諸多京劇名家參與演出《大唐貴妃》。如今北京的國家大劇院落成，於是就由北京京劇院出面，邀請中國京劇院與天津青年京劇團的主演一道參加了大型史詩京劇《赤壁》。至於創作方式，也經常採取“強強聯手”的辦法，從一開始就以打造容易在國際大賽中得獎的劇目。
目前通過大劇場與大演出博得彩聲的做法是很多的。這我不反對，但如果僅僅依靠它，似乎還遠遠不夠。我提兩點建議：一是採取“小”；二是注重“隨意”。
應該承認，京劇在未來還是屬於小眾的市場。所以未來的京劇也要圍繞這個“小眾”進行。不必動輒就搞巨資打造的大戲，搞些小戲同樣也很好。京劇早期是承擔老百姓婚喪嫁娶任務的，如果今後讓它再承擔起來，當然格調上要健康，形式上也要更活潑。目前北京有了三個超大級別的劇院，用蓋一個大劇院的錢，差不多能蓋十個小而古樸隨意的小戲園子。為什麼不在這樣大的北京城中，讓小戲園子星羅棋佈起來？北四環外目前只有一個“北京劇院”，它實際只放電影，一共四個放映廳。可以仿效它，也蓋幾個結構特殊作用各異的建築物，可以同時放電影、演京劇或舉行講座？佔地不多，而文化的功能很大，三四種不同的藝術形式在一起，正好讓它們互相汲取對方的益處，並生成新的“品種”。
再說一說“隨意”。目前的文藝作品多屬於精心打造。這樣做可以，但也不必拘泥於一途。文藝有很大“玩”的成分，因此“隨意性”也應該是被承認的。允許大師“玩兒”，也允許老百姓“玩兒”。往往“玩兒”的當中能出“飛白”，能出想不到的絕佳效果。再說，由於未來世界是高速運轉著的，所以未來藝術也應該配合著高速運轉。一高速，成本降低了，價格也就相應降低，老百姓也就能玩得起了。
四十年前，當我還是北京一名中學生時，目睹了馬連良、譚富英、張君秋、裘盛榮與李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳之間的友好對壘，那段時期被梨園認作是自己的第二次高潮。從上世紀八十年代至九十年代前期，我擔任中國京劇院的研究部主任，從眾多老演員處打聽到上世紀三十年代（京劇第一次高潮）諸多勝景，於是“十年三寫梅蘭芳”，出版了研究梅蘭芳文化現象的三本著作（也被稱作“梅蘭芳三部曲”）。至今又過去了三十年，我與諸多珍愛京劇的人士，都在捫心自問：京劇的第三次高潮來到了麼？
京劇是中國文化的大項，目前對梅蘭芳的研究還遠沒有完結，對幾次高潮的評介也還沒有做出最準確的界定。
電影《梅蘭芳》中有這樣的臺詞：說梅先生能有後來的成就，與他一貫堅持的孤獨大有關係，與他身上扛著的紙枷鎖大有關係。這樣說是很正確的。其實其他藝術也是一樣，也要孤獨，也要紙枷鎖，並且要自覺，要把孤獨與枷鎖著的人生視為幸福，視為命運的所託。
我回憶起三十年前與袁先生一起寫《京劇架子花與中國文化》一書的過程：每週談話三次，每次兩個半小時。他曾說出戲曲演員不要怕“鐐銬”的話。更具體的解釋就是：戲曲演員手裡得有抓撓！“鐐銬”者，“抓撓”也！與紙枷鎖大都是一個意思。沒本事的演員怕鐐銬，怕抓撓，更怕紙枷鎖。而真正有志氣有心胸的演員，則正好利用它們來做戲！袁先生當時給我講述了他演出的三個穿蟒的人物——曹操、項羽與張定邊。他們分穿三種顏色的蟒袍上場，於是他就用三種腳步把這三個人物的不同性格給“走”出來。
記得章子怡曾在《梅蘭芳》開幕式上埋怨戲裡的靴子太重，以至讓她都邁不開步。後來看電影，發現她的臺步大體可以了。但距離花臉袁先生的要求還差得很遠。袁先生對我說：“這靴子於我，誠然屬於‘鐐銬’，可我習慣了它們，就反過來要能駕馭它，叫它為我服務。如果讓我赤手空拳一個人上臺，手裡腳上一點‘抓撓’也沒有，那我還怎麼塑造人物呢？回想我們幼年洗澡泡大池子，誰都是赤條條的，手裡一點鐐銬與抓撓都沒有，那還怎麼做戲呢？”
三十年後重新想到這番話語，心中充盈著幸福。中國京劇的博大精深，袁先生的話語聲音將永遠伴隨著我並充實著我，而在這語音之上，則又高高站立著梅蘭芳先生。（轉自梅韻永存）
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